姚培璇

（湖南大学文学院，湖南 长沙 410082）

引言

作为同是叙事艺术的影视与文学，它们之间的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。随着声光化电科学技术的发展，影视艺术掌握的手段越来越有力地将读者变为观众。相比于影视艺术感官化、科技化的叙事手法，文学相对单调的叙事手法似乎落于下风。即便如此，众多优秀的导演在将文学经典影视化时，仍持有谨慎谦虚的工作态度。这是因为文学经典的文字张力蕴含的特殊魅力几乎是难以复刻的，尤其是蕴含在整部文学作品字里行间的主题情感意蕴常常在影视化后失去了神韵。正因此，巴赞说：“作品的文学素质越高，改编作品就越是难与它相媲美。”

《倾城之恋》作为张爱玲的代表作广受好评，其中许多意蕴深刻的佳句引起读者的强烈共鸣。小说塑造的白流苏与范柳原成为张爱玲小说人物长廊中的经典形象。1984 年《倾城之恋》第一次影视化为电影。2009年《倾城之恋》被改编为三十四集的电视剧。两部作品虽然各有动人之处，但都没有将《倾城之恋》的“苍凉”主题表达到位。电视剧版《倾城之恋》由于篇幅长、人物多、支线情节繁杂，最终的主题走向了家国情怀。与其说电视剧版《倾城之恋》是小说文本的改编，倒不如说是一部白流苏与范柳原的同人电视剧。电影版《倾城之恋》情节与台词还原度很高，可见导演的本意并不像电视剧那样进行创造性改编，而是希望拍出原著的神韵来。那么，在情节与台词还原度都较高的情况下，为何“苍凉”的主题表达仍然出现了偏移的情况，这是本文想要讨论的问题。

一、忽略色彩电影艺术语言

真正懂得运用色彩不应当用现实主义的手法，而应当用表现主义和象征主义的手法去运用。色彩在电影中的作用是不言而喻的。色彩给观众带来的感染力往往可以使作品主题实现言有尽而意无穷的表达效果。《辛德勒的名单》这部黑白影片中那个红衣小女孩给观众的视觉及心理震撼至今仍为人津津乐道。色彩的戏剧价值与心理价值若能得到有效发挥，将使影片具备独特的魅力。

《倾城之恋》原著中张爱玲多处运用鲜明的色彩进行渲染烘托，色彩中蕴藉了丰富的文学意蕴与内涵。读者阅读时在脑海中进行再加工时便领会到只可意会不可言传的“苍凉”氛围。在电影版《倾城之恋》中这些蕴藉深厚的色彩片段却并未得到影视刻画。影片对色彩这一电影艺术语言的忽略使“苍凉”氛围失去了一个绝佳的载体。

张爱玲在描绘白公馆时将物件的色彩进行了细致的刻画。昏黄的灯光与青砖地营造出朦胧的氛围。在这样的光线下，紫檀匣子、绿泥款识、珐蓝自鸣钟、朱红对联、金色团花和玻璃罩折射的晶莹华光，刻画出一幅富丽堂皇而朦胧恍惚的迷梦般的画面。这时画面中出现一个“墨汁淋漓”的大字。“墨汁淋漓”是一个兼具色彩与形态的形容词，流苏觉得她就是那个字，虚飘飘的。这个突兀的墨色在虚幻绚丽的色彩环境下似乎也虚无起来。这一段色彩描写非常精彩，奢靡富丽的白公馆透出一丝阴森之气，虚空悬浮、暗无天日之感跃然纸上。白公馆的环境通过色彩实现了社会地位与精神气质的双重刻画，青春犹在的白流苏在其间的压抑与失意得以传神表达，富贵繁华与青春年华虚无缥缈，难以捉摸，“苍凉”之气悠悠弥漫。

电影对这一段的处理则有形而无神。首先，中景镜头呈现祖先的画像，镜头拉近定格在祖先官服的衣袖上，衣袖花纹繁杂却不艳丽，并无鲜明的视觉焦点。随后镜头拉向一座时钟，是对文本“珐蓝自鸣钟”的呼应，但这座时钟并未显出色彩特征。女主的近景镜头之后，画面出现一幅对联，镜头定格于“负”字。这副对联虽也与文本物象呼应，却红得不鲜艳，似乎已经掉色，墨迹工整娟秀，给人一种怯生生的观感。与原文朱红对联、金字寿字团花、墨汁淋漓的大字组成的环境氛围大相径庭，其中蕴含的苍凉梦幻也就无影无踪了。

俄罗斯画家列宾说过，色彩即感情。不同色彩（或同一色彩的不同运用）能引起不同的情感反应，产生相应的情绪效果。张爱玲在《倾城之恋》两次对红色的着重刻画是一个很恰当的例子。第一处是白流苏与范柳原见面之后，亲戚鄙视地咒骂白流苏痴心妄想，白流苏听得清楚，却不做声。她镇静地擦亮洋火，“眼看着它烧过去，火红的小小三角旗……剩下红艳的小旗杆。”这里的红色象征着白流苏在家庭的逼迫下，逃出去的信心已经坚定，另博一片天地的野心熊熊燃烧。这段文字光影色俱全，是非常适合影视化的文本，但影视化效果却让人并不满意。电影版《倾城之恋》仅仅是还原了“白流苏点蚊香”这个情节，是干巴巴的动作演绎，重点没有落在白流苏的心理刻画，反而落在了白流苏点蚊香时的背景音，这样一个活在人世间艰难女子的心理挣扎变成了家长里短、尔虞我诈，流于俗套。

第二处红色是白流苏与范柳原约会时，张爱玲浓墨重彩地刻画了一种植物——野火花。张爱玲运用“红得不能再红了”“红得不可收拾”的字眼来形容野火花的红。她写道“壁栗剥落燃烧着，一路烧过去，把紫蓝色的天也熏红了”。紧随其后，白流苏与范柳原便在灰墙下进行了“整个文明都毁掉了”那段经典对话。这样热烈放恣的红色，是范柳原与白流苏二人爱情的象征。两个聪明人克制着、博弈着，谁都不肯落了下风。但如果不用勾心斗角，他们心中对彼此的爱意像野火花一样蓬勃，也就是说，野火花是二人隐秘内心世界的委婉外化。遗憾的是，电影版《倾城之恋》将这一意象完全删除，影片中未能看到红色野火花的身影。

二、心理描写的粗暴处理

电影艺术对人物内心世界的刻画方法多种多样，直白的画外音与委婉的象征隐喻都能达到心理描写的效果。造型、构图、音乐、光影都是构成象征与隐喻的有效手段。因此，选取什么手段进行人物内心的表达考验着影视工作者的功力。

《倾城之恋》中大段的心理描写使全文呈现出深沉绵密的风格。从六小姐到范太太，若不是对白流苏心理变化的细腻刻画，《倾城之恋》将会沦为二婚女恨嫁富二代的俗之又俗的艳情故事。时代的沉重与世事的虚无凝聚在一个中国女人的漂泊与归宿中，天灾人祸之下，爱情的渺茫与伟大在流苏的心里沉甸甸又轻飘飘，白流苏的故事不过是说不尽的苍凉的故事的其中一个。因此，若想将“苍凉”主题表达到位，白流苏的内心世界必须得到精准的刻画。

在电影版《倾城之恋》中，对流苏的内心刻画不乏可圈可点之处。流苏在胡琴悠扬的背景音中对镜自怜是苍凉感较为浓厚的一段描写。流苏“偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势”，她向左走了几步，向右走了几步，然后她笑了，“阴阴的，不怀好意的一笑。”白流苏的肢体动作背后是怎样的心理动机呢？文学文本是有答案的，白流苏对镜自视，苍凉的胡琴连接着辽远的古时与虚无的今夕，她一边庆幸青春犹在，一边又恐惧过两年就老了，青春紧迫。时间悄无声息地摧毁一切，忠孝节义故事的惊天动地都已化作一丝苍凉的胡琴，更何况是她白流苏的青春。不怀好意的一笑中应是白流苏野心与欲望的象征，她知道自己美貌犹存，必须利用它争点什么。电影版《倾城之恋》借助影视艺术的可视性和动作性，抓住了重要的动作细节，配合苍凉的胡琴声，苍凉主题隐约可见。

但是，在白流苏与范柳原的恋爱拉扯中，白流苏的心理发展变化是小说的重中之重，是白流苏行为选择背后的心理逻辑，是整篇小说苍凉主题的生发之处。电影版《倾城之恋》对这些细腻的心理描写采取了粗暴的处理方式，使得这些心理刻画仅仅成为情节发展的推动器从而失去精髓。

第一种粗暴处理方式是直接将白流苏的内心独白处理成配角的台词。灰墙对话的名场面后，流苏有一段关于精神恋爱与肉体恋爱的思考。流苏是赞成精神恋爱的，特别的是，张爱玲并没有将流苏刻画为追求柏拉图之爱的高尚女子，而是强调流苏赞成精神恋爱是因为精神恋爱更有可能走向结婚。这就说明对于流苏而言，爱不爱不重要，重要的是以结婚为目的找到终身的归宿和坚实的经济依靠。这一段心理描写在电影中被处理为徐太太的两位朋友在跳舞时的调侃，哄闹的氛围消减了这段恋爱故事里的沉重之感。

白流苏与范柳原闹别扭后有一段心里独白也被处理为徐先生和徐太太的台词。白流苏识破了范柳原的激将法，明白范柳原虽爱他却不想娶她，不过是冠冕堂皇的阳谋，逼她就范而已，她绝不能束手就擒。白流苏的精明功利跃然纸上，爱情这场没有硝烟的战争白流苏要逆风翻盘。被处理为配角台词后，两人之间的矛盾便失去深度，甚至变为床头吵架床尾和的情侣日常。

第二种粗暴表达方式是直接删掉、不予刻画。白流苏回到上海后受百般嫌弃，她的内心是非常希望出去找事做自食其力的，但是她怕一旦外出做工就失去了贵族淑女的身份，范柳原更不会娶她了。这一段心理描写使“苍凉无奈”之感传达出来，身为新旧交替时代的弱女子，处心积虑将嫁人作为事业几乎是没有办法的事，哪怕她心中有自立自强的火苗也在时代的狂风中无法坚持。尽管她无法接受自己的婚姻的实质，但她却逃不开这个枷锁，因此也无法付出真心。可以说，《倾城之恋》苍凉之感的沉重底色与当时时代的氛围观念息息相关，因此这一段心理描写的直接删除令人非常惋惜。

三、光与声的叙事功能

有声电影出现后，影像与声音共同组成了电影艺术的表意系统。声音对视觉形象的加工刻画作用毋庸置疑。作为声音的重要元素，台词和音乐是电影版《倾城之恋》值得关注的地方。电影版《倾城之恋》台词还原度极高，对白、独白和旁白基本都是书中原句。台词内容的高度还原保留了原著的部分气质，且两位主演的音色较有故事感，使得苍凉的主题意蕴不至于消失殆尽，这也是本文认为电影版《倾城之恋》只是主题偏移而非主题颠覆的主要原因。

可以说，音乐是电影的一个独立叙事元素。音乐往往带动观众的情绪，调整叙事的节奏，引导观众向着主旨意蕴的方向自主思考。电影版《倾城之恋》的开头是昆曲《牡丹亭》中的惊梦选段，宛转悠扬的戏曲奠定了整部作品的古典婉约气质，且暗示了白流苏与范柳原之间的情爱纠葛。这一部分的处理很高明，影片的整体氛围和主旨意蕴都得到了较好的表达。在文本中，胡琴首尾出现，前后呼应，说不尽的苍凉故事尽在胡琴之中。在电影中四爷演奏的胡琴也起到了良好的烘托气氛的作用。

光线的影调层次会直接影响到镜头的整体氛围，是帮助叙事的重要因素。光的处理体现着影视作品的美学趣味和气质意蕴。《倾城之恋》苍凉绵密的中国气质尤其应该借助影视的光影技术得到展现和放大。《倾城之恋》原著中多次写到月色，如范柳原给她打电话，他们在爱里崩溃争吵。流苏泪眼朦胧中看到大而模糊的月亮，张爱玲写得很细腻，那银色的月亮甚至有着绿色的光棱。这月色的象征意义值得细品，白流苏泪眼朦胧，月影模糊，范柳原的月亮被藤蔓遮挡了一半，但月亮是又大又亮的。这隐喻着白流苏与范柳原之间的爱情是有真诚美好的情意的，只不过两人在博弈中费尽心机，不肯坦诚才看不见月亮。流苏站在梳妆台前，纤月一钩，与海与镜与窗相映，朦胧唯美，在这样的环境下，白流苏和范柳原第一次接吻。这与第一次表白时的月色大不相同，这时的月色清冷单薄，但他们二人都看得到。这次热吻后，范柳原只和白流苏待了一周就走了，白流苏很快独守空房。其实感情突破那天的月色就是这样结局的隐喻。两处对月色的细腻刻画，使整个文本的苍凉氛围浓厚起来。从上述分析可知，两处月光的刻画并不是闲来之笔，应该引起重视并在影视化中加以刻画。然而在影片中，月色只是作为交代夜晚时间的附属品，内在蕴含的人物情绪与苍凉主题并未得到深入挖掘。

由上文可得，电影版《倾城之恋》对原著苍凉主题的刻画虽不乏可圈可点之处，但由于影片对色彩这一电影艺术语言的忽略，对原文人物心理描写粗暴处理以及未能充分利用光与声的叙事功能，导致最终呈现的主题意旨偏移，令人遗憾。