陈 剑 沈绪妍

一、《半角漫画》的诞生及发展历程

（一）《半角漫画》的诞生

《半角漫画》诞生于20世纪20年代末期，其创办人叶因泉，祖籍广东台山，1903年在香港的富商之家出生。少年时家道中落，19岁来到上海，投身于孙雪泥创办的《世界画报》，并在该报担任画图员。北伐时在梁鼎铭属下从事革命宣传工作，任国民革命军政治部的图画宣传委员，后因革命理想的幻灭回到广州，靠画漫画讨生活，曾给《世界画报》和《字纸笠》等漫画刊物投稿。因为创作的连环漫画《阿老大的职业问题》深受市民的喜欢，使得刊物销量非常好，于是决定把刊物改成定期出版，并更名为《半角漫画》，于1929年正式在广州出版发行，并于每周出版。

（二）《半角漫画》的时政新闻表达

早在《半角漫画》之前，香港就有一个名为《骨子》的三日一出版的小报，为合订本，印刷非常精致，封面上印有一幅漫画，仅画了一条鱼骨架子，题名为《鱼肉尽了》，一是漫画内容契合期刊名称，故此定名，二是漫画表现当时民脂民膏被军阀们搜刮得如那条鱼骨头一样，丁肉不存。从叶因泉的《鱼肉尽了》漫画可见，他的漫画自一开始就具有讽刺与新闻效果。或许是特殊的生活体验和人生经历致使其对时局、对社会有非同常人的认识，也比常人更深刻，其漫画也就自然携带着较高的批判性、宣传性和革命性。

有专家认为20世纪二、三十年代的广州漫画已经变得小市民化和通俗化了，有学人认为“《半角漫画》的政治立场并不积极”［1］，甚至认为“此时期的现代漫画已失去革命宣传的意义，已经成为一种大众观赏的娱乐形式”［2］。从整体上看似乎如此，“《半角漫画》比较注重反映社会底层人士的生活，集中描写小市民阶层，如可怜的盲眼卖唱者、午夜清粪工人、夜幕下的流莺、穷困潦倒的职员、倒霉的学生哥”［3］。这一时期的漫画确实是大部分表现小市民、小百姓的日常琐事，家长里短，《半角漫画》亦是如此。但从内在看，这些观点有失偏颇。的确，《半角漫画》不如早些时候潘达微、何剑士等人创办的《时事画报》，具有非常鲜明的政治立场，尤其是其明确的“以革命思想入画”思想。尽管如此，我们还是不能因此而否定《半角漫画》以特殊视角进行时政新闻的切入与报道，以含蓄的、隐喻性的、“润物细无声”的方式进行“温和”的革命宣传和时政讽刺。例如1932年该刊发表了黄苗子的时政漫画《溥仪》（第6卷，第3号）（图1），就遭到了港英当局的禁止发行。在黄苗子在该刊物发表《溥仪》和《委员长与蚊子》（图2）之前，“《半角漫画》此前较少政治内容”［4］。从这个事件上讲，时政新闻漫画的诞生和发展，跟特殊的政治环境、时代背景以及话语空气有密切关系，特殊时期造就特殊新闻漫画刊物的话语方式与视觉模式。

图1 黄苗子 溥仪 《半角漫画》第6卷第3号封面 1932年

图2 组 蒋介石与蚊子《半角漫画》第6卷第12号第4页 1932年

实际上，我们从《半角漫画》的创刊人叶因泉身上的几件事可以清楚地看到，其人及其创办的刊物，并非所谓的“政治立场不坚定”或者该刊物“已经失去宣传意义”。比如江沛扬的父亲用粤语创作了数十首抗战歌谣，将其命名为《广州方言抗战儿歌》，并请叶因泉配上漫画，这个图文并茂的32开册子于1938年年初出版，一出版便传唱于羊城，家喻户晓。其内容有“《拍大肶》：拍大肶，唱支歌，讲起日寇罪恶多，杀我同胞兼放火，无端强占我山河，此仇不报无穷祸，大众合力把巨诛锄！《鸡公仔》：鸡公仔，尾婆娑，侵略军，死唔错，来一个，杀一个，来十个，杀十个，杀清光，免遗祸，好机会，莫错过！”［5］又有《打掌仔》：“打掌仔，卖鲜鱼，鲜鱼来自大海里，大海捞鱼唔容易，敌舰逞凶难得去，渔船炸沉渔民死，真惨事，要把倭寇来清除！”［6］从这些歌谣的内容我们已可见叶因泉对革命的态度。即便此一时期《半角漫画》已经在日本侵略者的铁蹄下停止了办刊，但是在停刊前的好几期封面都是以抗战为题材的内容，如第6卷的第7号封面赫然的一个将官高举双手，在向老百姓进行宣传，动员革命，旁边并排站立很多将士，背后悬挂着写有“全民赴东北援军抗日”字样的条幅。

廖冰兄也认为，叶因泉其人具有坚定的爱国情怀和危难时刻保家卫国的艺术家责任感，“就是他在国家民族存亡生存的时刻，并没有放下画笔，画的已不是战前那些供小市民茶余酒后作谈资的漫画，也不是像一些处在‘大后方’的画家那样为了向大发国难财的高官巨贾讨取剩羹残脂而专画风花雪月，却是画下了这批反映被负有御敌保民之责的国民党当局抛弃、被惨无人道的侵略者追迫的难民的惨况”［7］。虽然这段文字是为叶因泉《抗战流民图》画展作序的部分，但亦可以肯定其在国家大难面前坚定的家国情怀和艺术家为革命而宣传、而呼喊的奋战精神。如其在《半角漫画》第7卷第10号的作品《啼吧！啼吧！唤醒关内沉睡的人！！》（图3），画的是一个鸡的身体的造型，鸡身上有国民政府的旗帜，而头则是一个人头。其意何为，其境何解呢？通过漫画的标题其实并不难发现，还是想告诫国民要站起来、行动起来，大声“啼呼”，要唤醒“沉睡”之国人，要一致抗日。这一漫画具有非常明显的宣传革命的意味，具有一定的动员性。

图3 姣叶（叶因泉） 啼吧！啼吧！唤醒关内沉睡的人！！《半角漫画》第7卷第11号封面1933年

所以从上两个侧面和列举的事例也可以看出，《半角漫画》虽从视觉浅表上看，大多数的漫画内容都是记录底层人民市井生活，但是这是特殊时代语境和政治话语空间下的被迫选择，办刊人只是想要通过一种隐在的、含蓄的方式去表达自己对时政新闻的观点和态度，而大量底层市井生活的表现，或许就是一种更好的隐蔽或者掩饰方式，这一点都不影响《半角漫画》作为新闻漫画刊物对时政的鲜明观点以及对革命的态度。反过来这也就是《半角漫画》在近代商业繁华的广州能够存在10余年的原因。正是这种隐蔽的新闻表达方式造就其独特的艺术风格和魅力，使其在20世纪30年代期刊林立、竞争激烈的时代生存下来。

二、《半角漫画》作为时政新闻表达的革命宣传策略

（一）民族认同感的构建

民族认同感是指个体对自己所属的民族或文化的认同感和归属感。它包含个体对自己所处的社会群体的认同、自豪感和归属感，也是个体在社会中扮演角色的基础。具有强烈民族认同感的个体，通常会对自己所属的民族或文化保持一种积极、自豪的态度，并产生一种自我确认的信心。新闻刊物《半角漫画》虽然主要是表现中国人喜闻乐见的、平凡大众生活中所惯常的日常琐事，但是在民族危难之际，刊物还是会选择一些重要的、典型的、有重大意义的新闻内容进行报道，所采取的策略就是将这些时政新闻漫画通过与底层人群的平常琐事紧密地联系在一起，从而在潜移默化中促进了民族认同感的建构。在民族危亡之际，一批心系民族国家命运的画家、漫画艺术工作者们“以笔为刃”，宣传反帝国主义、反封建、反军阀思想，创作宣传抗日、追求和平等主题的作品。他们站在民族大义、国家大局的角度，以漫画这种易于被大众所接受的图画方式，表达着反帝、反封建、反军阀、反压迫、反奴役的信念，以及保家卫国的决心和意志，激发了人民群众的家国意识和民族意识，使人民群众意识到个体命运与民族存亡的紧密关系，这就无形中构建起了强烈的民族认同感。

《半角漫画》通过突出宣传正能量的抗日军民，选取典型英雄进行漫画表现和新闻报道。同时对破坏民族团结和民族大义、损害国家利益的反面人物也进行报道，做到典型人物的典型报道、典型形象的典型塑造，做好正反两个典型，一正一反，在人民群众的思想上构建起正确的民族观、家国观、大义观，不断强化民众的民族共同体意识，将民族意识渐渐具象化、确定化。如对典型英雄形象的报道，就有漫画《抗日英雄（东北义军）》（图4），上面是八位抗日将士的头像，图下则用黑色军人剪影，中间留白，将军形象被凸显出来。这是漫画的创作手法，更是新闻的表现手段。而另一则漫画《东北叛逆伪组织傀儡速写一览图》（图5）则是典型的反面曝光。漫画采用稚拙的儿童卡通画手法。人物的“高度”被刻意放低，形象也被有意“丑化”、滑稽化，被横放在一排“亮相”，接受全国人民的怒视和批判。漫画《丁超.李杜》（图6），描绘的是日军入侵东北后，丁超组织义勇军抗日，但失败后接受了日伪的劝降条件，沦为汉奸。而李杜则带领军民浴血奋战，东北失守后率残部南下，后又加入宋庆龄组织的抗日救亡运动。同是两位东北军的将领，两人的革命立场和政治选择则完全相反。漫画创作者有意将两个人放在一起，人物一大一小，一个卖国求荣的汉奸相，一个刚烈勇毅的民族英雄，其形象高低立判。无论是漫画《抗日英雄（东北义军）》，还是《东北叛逆伪组织傀儡速写一览图》，或是《丁超.李杜》——一个是对爱国将士的赞扬与歌颂，一个是对汉奸走狗的讽刺与批斗，一个是将正与反放在一块进行“形象比较”——这些新闻漫画的目的都是在进行典型形象的塑造和建构，让老百姓去做出正与邪、黑与白、崇高与渺小、英雄与汉奸的判断，并以此树立起在民族大义面前的是非观、义利观、国家观、民族观，从而构建起民族认同感，为革命和抗战宣传肩负起作为新闻报刊应有的社会责任。

图4 姣叶（叶因泉） 抗日英雄（东北义军） 《半角漫画》第7卷第12号封面 1933年

图5 佚名 东北叛逆伪组织傀儡速写一览图《半角漫画》第6卷第11号第5页 1932年

图6 组 丁超 李杜 《半角漫画》第6卷第9号第5页1932年

《半角漫画》在进行时政新闻的选取和提炼时，会有意地从民族大局的视角出发，选取一些与普通大众息息相关的国家大事用漫画新闻表达出来，让底层民众通过漫画这一通俗易懂的媒介去感受中华民族正在经历的危机，从而让全国各族人民的情感有机地联系、凝聚在一起。构建起强烈的中华民族的民族认同感，也是新闻漫画的表现策略之一。

（二）新闻报道有尺度，革命宣传有力度

《半角漫画》不像是20世纪早期的《时事画报》那样，作为同盟会的革命刊物，具有鲜明的“以革命思想入画”的特点，有非常尖锐的时政讽刺和批判力度，表现为一种外露式的、武器化的“革命工具”。《半角漫画》的刊物定位是平民化、普罗大众的消费刊物。之所以命名为“半角”，原因就在于便宜、廉价、即时，甚至可以说是“快餐”漫画。另外，漫画刊物的创办人叶因泉出身于社会底层，其办刊的目的本身就是为了生计。因此，让刊物存活下去，以维持生计，就显得非常有必要。这就不能像《时事画报》那样前后三次因惹怒当局而被查封，关关停停。“因为发表了《溥仪》这幅新闻漫画，该刊物不幸遭到了港英当局的禁止发行”［4］，所以，他吸取前车之鉴，不直接刺激当局，新闻题材的选择尽可能避免直面政治，不“露骨”，不“过度”，有力度，有尺度，而采用一种柔性的、含蓄的、隐蔽的、迂回的、绵里藏针式的视觉语言和表达方式进行宣传。在讽刺上也拿捏得比较到位，不过于“辣眼睛”，不过于刺激，总体上保持着看似中庸的模式。这是生存本能的驱使，也是特殊时代背景下自我发展的被迫选择，更是新闻漫画特有的宣传策略。

例如漫画《软与硬》（图7），就画了一个柔弱女子手上握着橄榄枝，但在坦克面前腿脚发软、惊恐失措，差点瘫软在地。画面就是这么节制而含蓄地告诉我们一个信息——再不坚决抵抗，就会像弱女子一样，再怎么以橄榄枝去呼吁和平都是徒劳的，民族危难面前，必须要挺身而出，坚决进行革命斗争与反抗，与敌人进行殊死的搏斗，否则就是坦克铁轮下的“弱女子”。这也是在讽刺当局的消极、软弱和无能。同样，漫画《商女不知亡国恨》（图8）描绘了一个发型时髦的摩登女郎，眼盯着三个士兵，似有搭讪挑逗之意，且作者将摩登女郎和士兵并置在一起。而画面视觉中心的报纸上则赫然写着“首都之污点——警厅要员大聚赌”字样。报纸侧面自上而下分别排列着西风、一饼、南风、一万、九万等麻将图像，“商女不知亡国恨”的语义则不言自明。此外还有如《烟军》（图9），漫画将背枪士兵的腿刻画得比竹子还细，下面一盏燃大烟的灯还在工作，含蓄但却有力量，讽刺了国民军的堕落和弱不禁风。

图7 阿嘎 软与硬《半角漫画》第6卷第4号第1页 1932年

图8 中国人 商女不知亡国恨 《半角漫画》第7卷第9号第1页 1933年

图9 胡丰 烟军 《半角漫画》 第9 卷第4 号第6 页1933年

（三）新闻筛选贴近大众，漫画宣传通俗易懂

瞿秋白曾提出：“报刊工作者放下架子，虚心地向群众学习，时刻不可忘记无产阶级报刊是给广大的工人，农民看的。”［8］当时老百姓文化普遍不高，文盲率高，知识获取途径有限，相较于普通新闻报刊那冗长的文字报道，漫画显然可以在较短时间内将复杂的新闻事件描绘得更为清楚和生动，也更容易被广大底层群众所接受。《半角漫画》中刊登的革命漫画紧跟时事，紧扣时事新闻需要，表现方式非常灵活，很接地气，用市井百姓容易接受的、通俗易懂的画面语言来进行革命宣传和社会讽刺。比如漫画《双枪壮士》（第6卷，第6号的封面）（图10）就很典型，该漫画采用中国老百姓日常生活中最熟悉不过的扑克牌来加以表达，以扑克中的“将士”形象，来隐喻国民军将士，以此构建符指关系。“双枪壮士”左手拿的第一支枪是指军人保家卫国的革命之枪，而右手上的另一支枪则是指抽大烟的烟枪。当时国民军队中将士吸大烟的现象非常普遍，吸大烟对将士的身体机能造成巨大伤害，极大地削弱了国民政府军的作战能力，军纪涣散，军力薄弱，整个军队上下呈现出萎靡不振、腐败堕落、毫无士气、奄奄一息的状态，所以在抗日战场上常常一触即溃。《半角漫画》将这一大众生活中的日常所见采用漫画的形式予以表现，让百姓容易理解，同时也给国民军队以极有力的讽刺和批判。

图10 姣叶 （叶因泉） 双枪壮士 《半角漫画》第6卷第6号封面 1932年

漫画《梁作友在中央演滑稽剧》（第7卷，第9号的封面）（图11）也一样，选取了当时轰动全国的“梁作友诈捐三千万”新闻事件，进行新闻漫画报道，此事件被称为“民国第一闹剧”。一位山东普通的农民大喷子声称捐款3000万，而此时正好蒋介石为抵抗日寇需要筹集军资，因此一场闹剧甚至把《申报》《新闻报》等各路媒体引来加以报道，蒋介石等国民党一众官员被一个农民演的“滑稽剧”骗得团团转，成为那个时代的大新闻、大闹剧、大笑话。漫画表现的是一枚民国银币，民国银币中的“袁大头”变成了一个农民小丑梁作友的头像，前方两只手焦急地伸向银币。画面生动幽默，贴近百姓日常生活，而且易懂，通过路人皆知且轰动一时并成为街巷聊资的大众新闻信息来再现新闻的漫画图式，给原本这场黑色闹剧增添了不少戏谑性的意味，极好地讽刺了当时的官员对金钱的渴望，同时也揭露了国民党统治下存在的内部问题。相比于文字新闻报道，该漫画形象、生动、快速地让群众了解到事件的本质和影响。另外还有《硬与软》、《政客手腕》（图12）、《抗日英雄（东北义军）》、《最痛快的一件事》（图13）等漫画作品都是从老百姓最熟知的日常新闻、名人事迹等入手，并通过直观通俗的漫画表现技法，极大地实现漫画的新闻效应，并以此实现悄无声息的宣传之效。

图11 姣叶（叶因泉） 梁作友在中央演滑稽剧 《半角漫画》第7卷第9号封面 1933年

图12 哗 政客手腕 《半角漫画》第6卷第4号第2页 1932年

图13 四郎 最痛快的一件事 《半角漫画》第9卷第3号第5页 1933年

三、《半角漫画》新闻传播的视觉艺术与文化特征

（一）“传统笔墨+西式技法”的贯穿古今、糅合中西的特点

20世纪初早期的漫画创作者，一方面很好地保留着中国传统文人的知识体系、道德标准及绘画底蕴，另一方面则又在西风东渐的过程中不断地接受外来文化艺术的影响，可以更好地吸收西方绘画的新技法。因此，他们大多能够做到中西文化兼糅，将中西方思想观念、艺术形态融入其中。透过《半角漫画》上的时事新闻漫画作品，可以看到，一部分漫画基本上还是东方的骨骼：首先，从绘画工具来看，采用中国传统绘画工具，以毛笔为主；其次，从技法而言，传统的白描和工笔技法依然是主流，传统线条以水墨描线来实现，传统中国画的味道保留得非常好，这为漫画形成中国特色，独具中国韵味，保持中国底蕴，奠定了良好的基础；此外，当时成熟的石印技法，也是传统中国水墨线条风骨得以很好展现出来的技术载体。而一些漫画作品中的中西杂糅、融会贯通，则主要体现在两个方面：一是这一时期的漫画创作者在“西风”潮的影响和作用下，开始慢慢接受和使用西洋的钢笔用于漫画创作；二是一些漫画中开始将西方现代的技法融入漫画创作和表现中。

漫画《东北富源》（图14）就是采用中国传统毛笔的表现技法，绘画的毛笔线条感处理得到位，有粗有细，有虚有实，刚柔并济，并且已经将西方的光影透视感运用到了中国的笔墨处理上，老虎的左侧是背光面，以浓墨表现，做了虚化处理，老虎右侧是顺光面，因此用墨较浅较实。另外，还有一期封面《秃鹫刺刀图》（笔者命名，该封面没有漫画名称，笔者根据图像内容所附加，以方便图注说明及后续文章论述）（第6卷，第11号）（图15），画面上是一个小山坡，山坡上布满了刺刀、长矛、荆棘，黑麻麻的一片，甚是恐怖。中间有一个炮筒朝天矗立，炮筒上站立一只秃鹫，静谧得令人不寒而栗。其中的炮筒设计就结合了西方的透视学及明暗渐变技法，通过黑与白的对比，以制造和突出战争的恐惧感。漫画《内争》（图16）也同样是采用西式的漫画技法，用线条去展现黑白渐变与明暗过渡，人物双手高举，仰天呐喊，人身上被预示着光明的太阳照射，直接以白色表现，不着任何墨色，而无光照的预示着黑暗的部分，则单纯以黑色处理，对整个人的表现，犹如运用版画技法，就是纯黑白，而且没有任何过渡。这种高强度的对比关系的表现，隐喻着身处黑暗，仰望光明之意，这就是新闻漫画的笔法和颜色的处理之道。

图14 佚名 东北富源《半角漫画》第9卷第5号封面 1933年

图16 佚名 内争 《半角漫画》第6卷 第12期封面 1932年

（二）“漫画+摄影”的后现代式混搭

《半角漫画》刊物定位于底层的市井百姓。因此，刊物内容就要网罗这一群体生活的各个方面。如何通过比较新颖而又符合时代技术和受众人群接受能力的新闻漫画，是刊物创办者需要思考的问题。当时的印刷技术和摄影技术都有了较高的水平，《半角漫画》完全可以采用这些新的技术手段来办好刊物，问题是《半角漫画》的消费群体是市井小老百姓，他们不需要过于高大上的“阳春白雪”的新闻漫画内容，他们要的是市井里的家长里短、夫妻吵架、警察大人、小偷被抓、街边贩夫等等这些他们身边的人与事，这样更容易接受。像广东早期的其他刊物，如《时事画报》那样紧密地与时局联系在一起且具有典型革命性质的刊物则不一样，其漫画的内容比较深邃，需要具有一定文化和审美层次的所谓社会高阶人群才能够领会漫画的内涵，毕竟具体的政治语境和文化语境差别都相对较大。《半角漫画》采用的是大家喜闻乐见而又新奇的方式，将流行的摄影技术与漫画DIY拼接，实现“漫画+摄影”的后现代式混搭，可谓“低成本制作”的新闻期刊的典例。之所以如此操作，一来是因为当时的《半角漫画》是不给稿费的，投稿者多数都是漫画的爱好者，他们关注时事新闻，然后用漫画表现出来；二来这样做更容易让老百姓接受，更接地气，毕竟创作者群体都是爱好者而非职业漫画家，受众人群也都是市井百姓，因此这种方式在当时客观技术条件下，不愧是一个好的选择，也符合刊物的定位。

漫画《他们大家较力量》（第7卷，第5号）（图17）就是典型“漫画+摄影”的拼接，三个真人摄影头像被从新闻报刊中“裁切”而来，拼装在已经绘制好的极度夸张的漫画的身体上，给人的感觉好像是“牛头对马嘴”，显得格外“另类”，但是非常有趣，让人好奇。同样风格的漫画作品在《半角漫画》的革命传播中比例还是较多的。《谢介石与蒋介石》（第7卷，第7号）（图18）两个真人头，一个戴军官帽，一个戴清代的顶戴花翎凉帽，一个身着民国将官服，一个披清代官袍。对比性强、夸张性强、隐喻性强。另外还有《韩刘合演庞令名抬榇决死战》（第7卷，第1号）（图19）、《他纵癫犬啮人》（第7卷，第2号）（图20）、《他在世界人面前努力拭去杀人的血渍》（第7卷，第6号）（图21）、《啼吧！啼吧！唤醒关内昏睡的人！！》（第7卷，第11号）等漫画作品，都是如此进行视觉处理和表现的，相较于传统新闻报道的即时摄影，或者纯粹的漫画语言表现，实际上这种后现代式的“混搭”是对漫画艺术的另一种创新，呈现的是漫画的另一种趣味，一种夸张和戏谑式的方式，在新闻漫画中也常常达到意想不到的传播效果，百姓觉得好玩、有趣，往往比新闻人像摄影叙事效果要好得多，也更容易让人接受。

图17 姣叶（叶因泉） 他们大家较力量 《半角漫画》第7卷第5号封面 1932年

图18 姣叶（叶因泉） 谢介石与蒋介石 《半角漫画》第7卷第7号封面 1932年

图19 姣叶（叶因泉） 韩刘合演庞令名抬榇决死战 《半角漫画》第7卷第1号封面 1932年

图20 姣叶（叶因泉） 他纵癫犬啮人 《半角漫画》第7卷第2号封面 1932年

图21 姣叶（叶因泉） 他在世界人面前努力拭去杀人的血渍《半角漫画》第7卷第6号封面1932年

（三）稚拙感与多修辞方式的运用

1.稚拙感的表现手法

作为面对大众百姓的新闻漫画刊物，在新闻传播效果和效率上要十分讲究，传统新闻的长篇社论不适用。首先百姓文化不够，即便文化人也觉得文字晦涩枯燥，而用传统新闻摄影图片来表现，价格又太高，并不适合于城市小市民，加之刊物不设稿费，无形中制约了刊物优质漫画稿件的来源。因此，漫画刊物必须对上述两点做出妥协，以求新闻漫画期刊的生存与发展之“道”，所以《半角漫画》一部分漫画会采用简洁明了、直观易懂的线条来表现。当然，还有另一个原因就是为了突出对比，而故意采取的一种手法。

比如《东北叛逆伪组织傀儡速写一览图》，漫画以童稚化的手法，来表现叛逆伪组织傀儡们的卑矮、下贱，故将人物的身高矮化处理，一排傀儡等比例放置在一排，采用平视的构图技法，让他们和抗战英雄（《抗日英雄（东北义军）》采用仰视构图）的崇高的形象形成鲜明的对比，且人物脸部造型都刻意地戏剧“丑角化”，通过扭曲、变形、错位、拉伸等手段，人的形象被“异化”，就如同这些卖国的傀儡灵魂一样扭曲，让观众一看就生恨，就产生厌恶感。这是传统戏剧艺术中的反面人物形象丑态化的惯用手法，在《半角漫画》中再现，是革命宣传中的形象塑造的现实需要，也是该漫画的视觉造型特色之一。

2.多种视觉修辞语言的运用

《半角漫画》诞生于中国漫画刊物高密度的20世纪二、三十年代，尤其是在广州这样一个开埠南方城市，存在八年之久，且并非专业团队供稿，而是一群业余漫画家，不得不说这与《半角漫画》在视觉修辞表达和漫画作为新闻媒介语言的运用上下了一番功夫有关，否则不可能有这么大的市场，更不会生存如此之久。传统新闻讲究纪实，讲求真，而新闻漫画则可不同，只要新闻的事实是客观的、真实的，漫画本身是完全可以夸张处理的，否则新闻漫画就失去了它首先是漫画，其次才是传递新闻信息的本质。《半角漫画》中经常使用的修辞手法有夸张、拟人、比喻、双关、对比、反语、借代、比拟等等。最常见还是夸张，因为漫画本身就是一种夸张的艺术，夸张就是漫画的本质。

漫画《世界裁军》（图22）就采用视觉夸张技法，画面上一只和平鸽高高地屹立，脚上穿着军靴，身上挎着军刀，嘴上叼着橄榄枝，胸前写着“世界裁军”四个大字。众所周知，白鸽和橄榄枝是和平的象征，象征着和平美好。然而在此漫画中的白鸽却被夸张地“塑造”成脚蹬军靴、腰挎兵器，俨然没有想要裁军以及获得和平的姿态。同样该漫画还采用了拟人的手法，将和平鸽拟人化，这一手法的使用，巧妙地拉近了人与人之间的距离，更好地传达和解释了1932年国际联盟于日内瓦召开“世界裁军会议”这一时事新闻和政治事件。《好兵者必死于兵》（图23）也是一则夸张漫画，一个脸部被极端异化的将军，踩在一枚炸弹上，炸弹的导火索已经点燃。眼睛和嘴部的夸张表现，是将士的自我内心恐惧，更是对战争的不祥预示，恰如其分地紧扣“好兵者必死于兵”的主题，其意深刻，令人反思。《小不忍则乱大谋》（图24）就更显得夸张，一颗子弹正穿入一老者的口腔，其意一目了然，紧扣新闻漫画所要表达的主题思想。还有《秃鹫刺刀图》（第6卷，第11号）漫画运用了夸张的手法，画面中有一座山坡，山坡上面插满了刺刀，闪着寒光，虽然没有血，但也渲染了一种肃杀恐怖的战争氛围。画面中有一只饥饿凶残的秃鹫，它蹲在一口大炮上，凝视着这一切。大炮、刺刀这些战争符号构成了一种死亡意象，满山刺刀通过夸张的手法放大了战争的危害，更加深刻地揭露和批判了战争带来的后果。通过漫画的形式，作者表达了自己对战争的思考和强烈的反战意愿。以上漫画好像看上去只有一种视觉手法，实际上不然，诸如漫画《世界裁军》不仅夸张，而且拟人，甚至还运用了借代的方法。《好兵者必死于兵》中的炸弹，就是穷兵黩武和死亡的隐喻。另外还有《烟军》《我国兵力的消耗》等漫画都采用了多种视觉修辞手法，以实现新闻漫画的传播效果。

图22 佚名 世界裁军 《半角漫画》第9卷第2号封面 1933年

图23 姣叶（叶因泉） 好兵者必死于兵 《半角漫画》第9卷第3号封面 1933年

图24 林加士弼 小不忍则乱大谋 《半角漫画》第6卷第5号封面 1932年

四、《半角漫画》时政新闻表达的革命宣传内容

（一）宣传抗日斗争，歌颂抗日军民

新闻漫画服务于抗战，同时也受到抗战的影响而率先转变。从不注重内容到主题的升华，市井的小打小闹被时代的洪流冲散，代之而起的是表现民族的愤怒、战士的英勇以及活生生的各种题材；在形式上，时代的转变决定了艺术的观赏者无形中从上层阶级转移到大众，只有倾向于写实和大众化的形式才能表现出抗战的内容。［9］《半角漫画》在国难临头之时，同样肩负起了其作为新闻媒体的社会责任。

九一八事变后，爱国将士冯占海率先打响了吉林抗日第一枪，被称为“吉林抗战第一人”，后面又陆续参加了热河保卫战以及长城战役。漫画《啼吧！啼吧！唤醒关内昏睡的人！！》（第7卷，第11号），画面中是一只昂首挺胸的雄鸡，众所周知中国版图的轮廓形状与雄鸡的外形相似，因此这里雄鸡隐喻中国。画面中雄鸡的头换为爱国将士冯占海的头像，雄鸡的身上绘有一面国民政府的旗帜，鸡脖颈处写有“冯占海”三个大字。昂首挺胸的雄鸡与爱国将士冯占海的形象结合起来，表现出“一唱雄鸡天下白”的气概，通过作者独特的漫画语言，将抗日将士气宇轩昂之势表现得淋漓尽致。四郎创作的漫画《最痛快的一件事》中描绘的是一位英勇的中国士兵用刺刀冲向仓皇逃跑的日寇，日寇的头当即被砍掉，描绘了英勇善战、身手敏捷的中国士兵形象，与抱头鼠窜、落荒而逃的日寇形象形成鲜明对比。正所谓“犯我中华者，虽远必诛”，对抗日英雄的歌颂赞美，有助于增强民族自信，极大地鼓舞了全民抗日的斗志与热情。1932年末，日伪军大肆向下江及哈绥路沿线进犯。自卫军无力抵抗，相继失败溃散，李杜率领残余部队渡江入苏境，随后又回国继续坚持抗战。而丁超却作了截然相反的选择，投靠日本做汉奸，昔日一对好战友，如今却分道扬镳。漫画《丁超.李杜》（第6卷、第9号）中，通过对李杜和丁超的人物形象的对比，来表现孰崇高、孰渺小，孰英雄、孰汉奸，让百姓们做最简单的二元分辨和立场选择，并以此达到革命宣传的目的。

（二）鞭笞侵略罪行、痛批汉奸走狗

作为新闻漫画刊物，在国家危难之际，通过新闻漫画的形式对日本侵略者以及对汉奸走狗鞭笞与痛批，是一个爱国者的必然选择，更是新闻刊物的应有之义。1931年，九一八事变爆发，中国人民从此陷入了水深火热之中。《东北富源》漫画中刻画的是一只老虎，用力撕咬着食物，眼睛睁得老大，死死地盯着食物不放，食物上用篆书的形式写有“东北富源”字样，老虎的臀部翘起，尾巴在不停地晃动，身上绘有一面日本国旗。漫画着力刻画了日本军国主义的贪婪、凶残，似乎想要一口就把东北吞没，大有人心不足蛇吞象的架势。漫画《醉生梦死的中国人》（图25）（第7卷，第10号）画有一个骷髅头和一瓶酒，骷髅头里有三个国民政府的高级将领，分别占据了骷髅头的双眼和鼻子部位，而酒瓶上则是国民党的青天白日旗，其意就是要告知国民政府的主要领导们，不能再醉生梦死了，民族危亡之时，要奋起抗日了。《东北叛逆伪组织傀儡速写一览图》（第6卷，第11号）表现的是日本侵略中国后，在中国建立了伪满洲傀儡政权，“培植”了一大批汉奸卖国贼，诸如臭名昭著的大汉奸谢介石、张景惠、丁鉴修、赵欣伯、郑孝胥等等。漫画将这些汉奸的形象进行了丑化处理，并将这些汉奸“放置”在一排，供人批判和唾弃。漫画《爱新觉罗·溥仪先生撑起太阳伞都抵挡不着了！》（图26）（第6卷，第8号封面）中溥仪费力地撑起太阳伞，身体扭曲，极力抵挡漫天石块的冲击，形象狼狈不堪。爱新觉罗·溥仪是中国清朝的最后一个皇帝，又称“废清帝”，清朝末年，列强入侵，时局动荡，漫天而来的石块隐喻列强侵华之势之猛烈，太阳伞隐喻溥仪皇帝的黔驴技穷和无谓抵抗，二者在视觉感官上形成了鲜明对比。

图25 姣叶（叶因泉） 醉生梦死的中国人 《半角漫画》第7卷第10号封面 1933年

图26 姣叶（叶因泉） 爱新觉罗·溥仪先生撑起太阳伞都抵挡不着了！ 《半角漫画》第6卷第8号封面 1932年

（三）揭露内部矛盾，心系国家命运

赖少其认为，“漫画的最大目的不管是直接的对于社会黑暗面的讽刺，或是间接的对于社会机构的攻击，如果对于政治没有正确的认识，站在正确路线去观察，不但会变得无趣，甚至会变成反动。因为漫画的目的是在于社会的批评，同时它是要公开地摆在社会面前，这即是说，它发表之后便会成为社会的东西。所以它的好与坏，正确与错误，已非个人的成败问题，而是很自然地成为了社会的问题”［10］。在国家面临危机和挑战时，一些内部矛盾和问题可能会浮出水面，如政治、经济、社会等领域的不公平现象，腐败和不良风气等。当时的爱国漫画家们深刻揭露社会中的丑陋现象，比如政府的软弱无能、人性的贪婪、社会秩序的破坏、道德底线的突破等等，试图以此引起人们对国家命运的关注。无论是直白的揭露，还是隐喻的表达，都是创作者在试图引起人们对时事的关注，引导人们了解到形势的变化，呼吁群众将个人发展与国家命运紧密结合。

漫画《内争》中，一人双手高举，对天仰望，右手被铁链子拴在一个写有“内争”的柱子上，脸上被头顶上的阳光照射呈现白色，身上的衣服则处理为一片漆黑，黑白反差巨大。这样版画式的“黑白二元处理”，目的就是要向百姓们传递呼唤光明、拒绝黑暗、停止内斗、一致抗日的意思。漫画《背道而驰》（第6卷，第11号）（图27）中，两个人朝着不同的方向抬着轿子，轿子里坐着一位“官老爷”。“官老爷”高高在上地坐在轿子里，漫画暗讽当时的官员不体察民情，在衙门里“闭门办公”，不察百姓饥寒，不懂民间疾苦；外面贫苦抬轿人朝着相反的方向抬着轿子，背道而驰，做无用功。通过在轿子上的“国”字，来做符号化的隐喻——官老爷象征着“国”，高高在上，不与民共生，压榨和鱼肉百姓，导致了民与官的矛盾无法调和，官民关系自然“背道而驰”了。漫画《政客手腕》（第6卷，第4号）画面中的人神态凶狠，强硬地拽着一只“巨鼠”的尾巴。“巨鼠”张开嘴奋力嘶喊，拼命地向反方向挣扎，画面展现出一种激烈的矛盾感。作者在这里通过隐喻，将“巨鼠”比作数量庞大、处于水深火热中的底层贫苦民众，将人比作当时专横残暴的政府官员。政府官员用强硬的手段逼迫民众顺从管理统制，自然会遭到民众的反对和抵抗，政府与民众的关系自然就尖锐了。

图27 林加士弼 背道而驰 《半角漫画》第7卷第10号封面 1932年

五、结语

《半角漫画》在20世纪30年代的特殊历史环境和政治语境下，恰当筛选新闻内容并通过富有特色的宣传策略对时局进行报道，在已确定的刊物市井商业定位的背景下，以隐蔽和含蓄的方式揭露当局的黑暗并进行反抗帝国主义侵略者的革命宣传，是以叶因泉为代表的办刊人的集体智慧的表现。也正是因为他们在办刊实践过程中正确、合理且巧妙地处理各种问题，积极地回应了社会关切，在“内有忧、外有患”的背景下，将新闻刊物的自身发展与社会责任相统一，并有机地将革命与抗战宣传的历史使命和国家民族命运结合在了一起，《半角漫画》成为20世纪30年代新闻漫画刊物的典范，对当时及后世都产生了积极的影响，也为现代新闻业提供了可资借鉴和参考的范本。