卢苇

在托马斯·埃尔塞瑟的媒介考古学理论视域下，电影期刊研究是“新电影史”研究不可或缺的重要组成部分，尽管其在研究态势和性质上属于处在“历史的废墟和边界上”的“影史碎片”[1]研究。20世纪80年代的中国电影期刊是“在反思和探索中完成了现代性转向与建构，在国内当代期刊发展史上占有极大的比重，每一本电影期刊都保留了它在改革开放初期电影界的大量史料，铭刻着中国电影与电影理论在伟大变革时代发展的特殊印记”[2]，是电影史研究宝贵且具有原始意义的资料。

但纵观国内电影学界，关于电影期刊的研究却未给予足够的重视，如对活跃于20世纪80年代西安本土电影期刊《电影之窗》《银幕与观众》《电影新时代》等刊物的本体研究，成果一直较难寻觅，而其中《电影之窗》的研究，至今依然存在一定空白。《电影之窗》于1980年1月试刊，1980年9月正式发行，1985年12月停刊，历时6年，共计刊出72期，先后共开辟了54个栏目，其中有些栏目如“当你想做电影演员的时候”“每月一歌”“在银幕后面”“陕西影人从影记”“希望奖园地”等，体现出时代和地方特色，颇具历史文献价值，是中国新时期电影史研究不可或缺的“元数据”资料。笔者受电影媒介考古学理论的启发，用发掘和考古的方法，对该刊进行认真的资料搜集、文本细读、田野调查、逻辑梳理、艺术观照和美学分析，从其生成流变、栏目特色、文化意蕴、价值判断和意义追寻等方面，发微探幽，演绎归纳，拟从三个层面对《电影之窗》的价值和意义作以探求和追寻。

一、特定时代影史的真实记录

电影期刊是为电影而生的，其重要功能之一，即忠实地记录特定历史时期所发生的电影事件、电影人物、电影思潮、电影运动等一系列电影现象，因而被视作电影发展史研究的重要内容，且往往担当第一手资料的角色重任，其文献学价值和史学意义是不可取代的。诚如《中国现代电影期刊全目书志》一书的序言中所指出的那样，电影出版物是研究电影的主要文献之一，它们“能提供原生态的氛围和当年原汁原味的点点滴滴…当年出版的电影期刊蕴藏了极其丰富的文献资料，不仅可以令参考者从宏观上把握现代电影各个发展阶段的整体面貌，而且为电影公司、电影事件、电影运动、电影人物和影片等各方面的研究提供了生动的细节，具有很好的参考和啟发作用”[3]。

20世纪80年代初，中国电影界出现的令人瞩目的现象即外国电影的引入和香港武侠电影的风行，以及由此而引发的群众性观影热潮和“大众化影评”的参与冲动。创刊于1980年之初的《电影之窗》在其刊行伊始，即紧跟时代潮流，密切关注电影界前沿动态，积极参与和忠实记录了这一电影阶段史实的历史进程和活动细节，使之成为人们一窥那个时代电影情状的“窗口”。

首先是对外国电影引进及中外电影文化交流历史场景的现场记述和表达。1980年9月12日，中影公司在西安和平电影院举办“日本影片首映式”，日本电影代表团一行5人，在首映式上与观众见面。日本演员中野良子在讲话后为观众演唱了歌曲，受到现场1000多名观众的热烈欢迎。西安市38家放映单位上映了日本影片《啊！野麦岭》《绝唱》，共放映780场，观众达82万人次。[4]《电影之窗》在1980年第11期的封面上刊登了中野良子的特写照片，刊首画页刊登了这次活动掠影和中野良子给《电影之窗》的题词照片，刊内首篇刊登了中国电影演员许还山的《中日友谊世代相传》一文，继而有唐荣的《欢迎你！远方的来客——记中野良子在西安》，文章记叙了中野良子在西安访问行程中，受到西安市市民热情欢迎的场景和细节。在之后的1981年，根据中美两国文化交流协定，两国于本年度内分别举办中国电影周和美国电影周，从5月7日起，陆续在北京、天津、上海、武汉和西安等5个城市举行。西安市于1981年7月8日至14日举行，展映的影片有《谁来赴晚宴》《黑驹》《原野奇侠》《雨中曲》《白雪公主》等，西安各大影院都参与了这次放映活动，共映924场，参与观众多达78万人次，上座率达77.4%。[5]美国的中国电影周于1981年10月在华盛顿、纽约、芝加哥、贝弗利、休斯敦等5个城市举办，展映的影片有《青春之歌》《刘三姐》《舞台姐妹》《小字辈》和《二泉映月》。《电影之窗》在1981年7月刊出了《中美两国分别举行电影周》的一则简讯和《美国电影周映出影片简介》的专题文章，文章展示了在西安展映的5部影片的电影海报和剧照，并详细介绍了每一部影片的剧情内容和获奖情况，还在文末插入了一篇题为《为何美国电影周的影片只在5个城市放映》的短文，介绍了国际电影展映的规则，解答了观众读者的疑问，为即将在西安开始的展映活动做了充分的宣传。1983年第7至11共5期《电影之窗》连载了编辑部邀请郑重撰写的《“节奏”的遐想》《一流的艺术》《海德堡的畅想》《歌剧在德国的地位》《研讨会上》等5篇散记，记录了他和凌之风带领中国电影代表团一行5人，赴德意志联邦共和国参加“曼海姆电影节”的具体情况，文章配有在活动现场代表团合影及花絮图片。1983年第12期刊登了涌明撰写的《墨尔本电影节追记》一文，记录了在澳大利亚举行第32届墨尔本电影节的具体情况；1984年第2期刊登的《中国电影在巴黎》一文，记录了在法国巴黎联合国教科文组织总部举行的“中国文化日”活动，活动期间放映了近40部中国电影，如故事片《骆驼祥子》《城南旧事》、艺术片《丝路花雨》、纪录片《古城西安》等。

其次是记录和反映与中国香港电影的文化交流与技术合作。《电影之窗》创刊不久，即在1980年第4期，刊登了香港新联长城影业公司的故事片《少林寺》在河南开拍的影讯。在1982年第7期刊登了《武术之宝 影坛之星——李连杰简介》和《少林寺》剧情简介，在第8期刊登《少林寺与日本》一文，介绍了影片中学习少林拳法的日本武僧演员；第9期《访十三棍僧之一“悟空”》介绍了电影中扮演“悟空”的演员胡志强；第12期《武星李连杰》是李连杰人物纪录片简介。还有如1984年第9期刊登的福建电影制片厂和香港嘉民影业公司合作的《徐小明又拍新片<木棉袈裟>》的消息。1984年12期刊登《杨启天导演谈<侠女十三妹>》、兰州电影制片厂和香港凤凰影业公司联合摄制《<三上五台山>拍摄中》的消息。1985年第7期西安电影制片厂和香港联华影业公司联合制作的《太极拳》剧情介绍等等。此时，中国香港电影界“北上”拍片已成潮流。正如中国香港媒体描述“香港电影的现代电影技巧和中国内地雄厚的人力物力与广袤的山川景色结合，别具魅力，有着特殊的吸引力，这是港产片其中比过往更广阔及更有深度的开拓”[6]。

再次是对群众性电影活动的报道和推助。最显著的是对在西安市举办、引发电影界轰动的3届“希望奖”群众性影评活动的积极参与和及时报道。1982年3到4月，西安市教育局、文化局、团市委、市电影公司等12家单位，联合举办了西安市第一届青少年“希望奖”影评征文活动。参与这次征文活动的学生共计约11万人次，参评的文章共计约7万篇，共评出获奖文章91篇，其中一等奖12篇，二等奖30篇，三等奖49篇。[7]1982年5月25日，在西安东风剧院举行颁奖大会。《电影之窗》在1982年第7期以两页增页16张图片新闻的形式报道展示了颁奖大会的精彩瞬间，并在《西安首届中小学生影评征文选》栏目中刊登了第一届“希望奖”一等奖获奖者的影评文章。后来在1982年第8期、第10期和1983年第1期上，继续对这次活动的相关内容做了深入报道和评析。

第二届“希望奖”影评征文活动是在1983年开展的。这一届有62万名青少年参与活动，约70万篇影评文章参评，有250篇入选获奖，其中一等奖32篇，二等奖82篇，三等奖136篇。6月20日在西安市儿童剧院举行颁奖大会。《电影之窗》在1983年第3期刊登了这届征文活动开始的简讯，在第8期详细报道了颁奖大会的情况；在第9期开辟专栏《电影演员谈“希望奖”》；1984年第1期上刊登了《寄希望于西安——访钟惦棐同志》一文，文中钟惦棐谈到西安举办的希望奖是全国规模最大的，能以青少年为主举办电影相关的文化活动，是很不简单的事。“西安不仅是历史文化的古城，而且一定会成为现代电影评论的新城。”[8]

第三届“希望奖”影评征文活动于1984年如期举办。此次共有71万名青少年参赛，参评文章共108万篇，获奖作者共362名，其中一等奖41名，二等奖71名，三等奖250名。颁奖大会于8月10日在西安儿童影剧院隆重举行，主管电影的时任文化部副部长陈荒煤给大会发来贺信《我看到了电影的希望》，贺信刊登在《电影之窗》1984年第11期的刊首，刊中两页画页共20张照片记录了第三届青少年“希望奖”影评颁奖大会的盛况。

二、电影认知的普及与提高

对外电影艺术的交流，必然会带来电影观念的融合和電影理论的重构。毋庸讳言，国内的电影理论大多来自西方，人们关于电影的理性认知，也大多源于来自西方的电影理论。而西方电影及电影理论的大量引入，亦肇始于20世纪80年代。随着外来电影的不断涌入，不少电影观众，尤其青少年观众，渴望了解更多有关电影的知识，以清除诸多观影障碍。

为满足观众需求，亦为贯彻“帮助青少年看懂看好电影”的办刊宗旨，《电影之窗》于创刊之初的1980年第4期就增设了《电影常识》栏目；后来，为突出专业特色，于1983年1月的第1期开始，将此栏目改为《电影美学浅谈》；再后来，于1984年下半年的第6期开始，又将此栏目改为《电影知识漫谈》，直到终刊。由于期刊目标受众多为青少年，所以该栏目所刊文章，力求内容浅显易懂，文字表述朴实，篇幅短小精悍。其中1983年由胡惠玲负责的专栏《电影美学浅谈》连载12期，第1期解释什么是美学，第2期介绍什么是电影美学，第3期讲解学习电影美学的重要性，从第4期开始便通过中外电影的具体作品来解读电影美学在电影作品中如何表现的，以及如何运用电影美学知识去引导观众欣赏电影等问题。通读下来，就像是上了一堂电影美学入门课程。而这一专栏，让青少年读者在建立对电影美学认知的同时，也启发了他们学习和观影的兴趣，在一定程度上推动了电影知识的普及和电影观众欣赏能力的提高。而上海电影制片厂导演沈耀庭负责的专栏《电影知识漫谈》是对西方电影理论较为基础的介绍，如1984年第6期《电影为什么会动？》科普了电影发生所必需的视觉暂留原理；1984年第8期《为什么称电影为“视觉艺术”》介绍了卢米埃尔兄弟、梅里埃、苏联导演杜甫仁科和“电影眼睛”学派；1984年第9期《为什么称格里菲斯为“电影之父”》介绍了格里菲斯的生平及代表作品，并引出艾森斯坦和普多夫金的蒙太奇电影理论；1985年的第9期和第11期《为什么说电影艺术的基础是蒙太奇》《蒙太奇的分类》两篇文章对安德烈·马尔罗、普多夫金、艾森斯坦、贝拉·巴拉兹和马塞尔·马尔丹关于蒙太奇的相关理论进行了基础介绍。这些电影基础知识的普及，对青少年增长电影知识，积累艺术素养，提高观影兴趣和电影欣赏水平，都是非常及时和行之有效的。

为“帮助青少年看懂看好电影”，《电影之窗》在向青少年观众读者大力普及电影基本知识和电影基础理论的同时，也十分注重观众尤其青少年观众电影认知水平的提高，即努力助其提高电影欣赏水平和电影批评实践能力。为此，该刊紧紧抓住电影批评理论和实践的各个环节，开辟多个专栏，开展多种影评活动。他们相继开设了《影评》《电影欣赏》《外国电影欣赏》《电影随笔》《创作谈》等多个电影批评专栏，同时还协同中国电影公司及地方政府联合举办多次“希望奖”群众影评活动，其规模和影响，无论在当时还是今天，都堪称电影史上的壮举。

首先，《电影之窗》开设影评专栏，结合当时热播的影片，及时组织和刊登有针对性的电影理论批评文章。该举措一方面指导和提高读者观众的电影欣赏水平，同时也给具有一定电影理论基础知识的部分电影爱好者提供了进行电影批评实践训练的机会和平台，还通过这一栏目及其发表的文章以体现本刊注重专业素养和理论批评的实践特色。如1980年第11期上刊登的李黎撰写的影评文章《寓景于情，以情动人——看<庐山恋>》，就是针对当时正在热播的电影《庐山恋》而刊发的。还有如1981年第2期上刊发的沈及明的影评文章《<天云山传奇>观后随笔》，1981年第5期刊发的王愚的影评文章《对生命的热爱——<卡桑德拉大桥>观后》，1982年第11期刊发的朱艾的《<骆驼祥子>：旧时代的噩梦》，以及1985年第1期刊发的舒云的《一曲崇高壮丽的抒情悲歌——评<高山下的花环>》等等。这些影评文章大都出自青年电影爱好者之手，文风质朴，短小精悍，同时也难掩稚嫩和单薄。为使青年作者的影评写作能力得以提升，该刊编辑部还适时组织一些旨在提高作者影评写作能力的专业讲座，组织发表相关指导文章，如1982年第10期上刊登的电影理论家钟惦棐的文章《谈影评写作》，文章从3个方面论述了影评写作的要点，指导青少年朋友正确撰写影评。

同时，《电影之窗》积极参与组织群众性影评活动，热情鼓励青少年看电影、写影评。从1982年开始，该刊持续选登有代表性的“希望奖”获奖影评文章共计44篇。如该刊1982年第7期上刊登的西安市二十中吴秋芳同学的获奖影评文章《令人难忘的<喜盈门>》，1983年第9期省建工局一中吴靖同学的获奖文章《评<陌生的朋友>的语言特色》，1984年第3期青年工人郭裕成的《勇敢地走自己的路——电影<大桥下面>观后》，1984年第6期西安中学焦燕同学的《一曲奋斗者的赞歌——浅谈影片<十六号病房>》，1984年第10期陕西师范大学数学系李文同学的《爱，是这样表现的——<蒲田进行曲>观后》等等。需要指出的是，这些文章的作者，大都是来自基层的青年观众和中小学生，尽管文章在专业理论和写作水平上表现略显不足，但依然能贴近社会现实和电影放映市场实际，突出青少年思想品德教育。通过这一活动，极大地推动和鼓舞青少年观影评影的兴趣和热情，产生了一定的社会轰动效应，为新时期电影文化的普及和传播做出了贡献。

三、面向市场的商业化探索

20世纪80年代的中國电影界，一个开放宽松的文化环境和多元取向的电影市场在众声喧哗中正悄然逐步形成。历史反思、现实主义、艺术探索、类型电影等电影题材形态各异的电影面向大众，遂引发第一次电影热潮。1981年发行的彩色故事片《喜盈门》，1982年发行的彩色宽银幕故事片《牧马人》，其票房和社会效益都很好；《喜盈门》发行两年，城乡观众达5亿7千万人次；《牧马人》发行两年，城乡观众达1亿8千万人次。即使新时期伊始的1979年，虽然生产的影片只有60多部，但电影的观众人次达到293亿，平均每天有7千万人次的观众看电影。[9]电影市场的热闹景象引起电影界对电影自身功能重新认识的关注，并逐渐加深对电影的商品属性和市场定位，以及电影的娱乐性及大众性功能特性的认识。相较于电影理论界，来自大众观影和电影市场的要求更显突出，惊险片、传奇片、武打片、喜剧片等娱乐电影广受观众喜爱，拷贝数和观影人次连番创出新高，赢得观众喝彩。面对“娱乐性”和“大众化”回归大众视野的现实，电影理论家们纷纷呼吁娱乐性回归电影艺术，将娱乐性看作电影的一个延伸概念。郑洞天提出重新认识“电影的商品性”，改变电影产品结构的设想；谢飞从电影观念的角度提出研究电影的“商品、交流工具、艺术三个部分”的命题；钟惦棐重谈电影“票房”的观点；邵牧君为“商业电影”正名等等。

与电影市场和电影理论界的这一思潮相呼应，电影期刊也普遍地表现出追求娱乐性和大众化的倾向，尤以《电影之窗》这类小型期刊表现更为明显。《电影之窗》作为公开发行而非内部交流的一种电影期刊，本身就属于直接面向读者市场的商品读物，其“商业性”不言而喻，在运作过程中的商业化追求亦不可或缺。《电影之窗》面向市场的商业化追求，其落点亦在娱乐性和大众化，这在其编辑思想和艺术设计中都得以充分表现。例如在内容选取上追逐市场热点，聚焦近期热播的电影新片和传统经典影片，以及电影界的热门话题、热点事件、名导明星等等；在艺术设计上则强调视觉直观感受，吸引读者眼球，大量运用图片和色彩的视觉冲击力，以彰显其视觉审美趣味，当然也表现其对时代精神的理解。这主要体现在其封面、封底、插页的布局及整体版式设计上。而所有内容选择和艺术设计，在编辑和运营过程中逐渐形成独特的期刊风格，且愈发自觉。《电影之窗》在1984年第12期的《致读者》中就明确强调要在“文化娱乐等方面更好地为读者服务”。不难看出，《电影之窗》高扬“文化娱乐”的大旗，正是其面向市场商业化追求的落脚点。

从1980年第2期开始至1985年第12期停刊，《电影之窗》的封面和封底设计始终遵循选择当月或近期热映或极具话题性的电影主演或配角的特写大头照或近景半身像，人物背景基本是虚化或纯色背景，以此来突显所选演员靓丽美观的外在形象。照片色彩鲜艳，对比度强，识别度高，容易引起读者的注意。《电影之窗》每年三月号的封面和封底一定会选择女性电影演员作为封面，以呼应三八国际妇女节，而在六月号的封面或封底会放置小演员剧照，以呼应六一儿童节的到来。在几期电影专号的封面封底选择上，也都直接点明本期主题，如1983年2月电影音乐专号的封面不是电影演员，而是歌唱家谢莉斯和王洁实的半身生活照；1983年7月译制电影专号的封面选择的是《战争与和平》女主角奥黛丽·赫本的大头照，封底选择的是配音演员乔榛的半身照；1984年7月武术片专号的封面就是《少林小子》主演李连杰的剧照，封底选用的是《新方世玉》中男主角寻峰的剧照；1985年7月港台电影专刊的封面是身穿一袭红裙的中国香港歌星影星徐小凤，封底是中国香港影星郑文雅。读者在购买电影期刊时，往往是通过对封面或封底的电影人物这一偶像的直观感受来做选择取舍的。纵观《电影之窗》刊行6年的72本期刊，封面和封底都是选用电影明星。电影明星既是电影文本不可或缺的主要元素，又是电影营销的重要手段，同时也是媒介文本的一种时尚呈现。电影明星是电影的显形要素。“明星的创生是在文化工业中完成的。当明星的个人秘密及其外形都在文化工业中作为商品形象的一部分出售时，明星就被彻底形象化了，当然也彻底商品化了。”[10]并且，明星的形象都经过主流审美包装，更符合读者的审美趣味。

当然，《电影之窗》的封面封底版式设计在逐年的发展中会略有不同，从1980年第3期开始设计封面封底，1980至1981年刊名呈半弧形放置在封面的右下角或左下角，这取决于封面人物的背景空白在哪里。封底则是人物图像占五分之四，图像下的五分之一呈空白并在右下角罗列详细的出版信息和售价；1982年开始，封面的刊名字体变大并加上了文字底色，刊名呈横向排列开来，位置也更灵活多变，在封面的4个角来回更换，而这一位置也都取决于封面图片的情况。封底则是在原有的五分之一空白处左边增加了半弧形的刊名，旁边则放上了当月的月历，增强了期刊的实用性。出版信息和售价移至期刊目录页旁边；1983年封面在原有的设计上在封面图像的左侧和下方增加了颜色鲜艳的彩色边框，刊名和期数固定在期刊封面的正下方，封底的月历部分则由原来占版面的五分之一变为七分之一；1984年刊名字体颜色固定为纯白色，刊名底色多为红色，字体再次放大，固定在封面图的正上方，封底未变；1985年封面去掉了刊名底色，字体颜色也根据当月的封面图片不断变更，位置也变为非固定，封面首次加上了“本刊要目”，将一期中较为重要的文章题目放置在封面上，并占封面六分之一。封底则变为纯图片。

通过对《电影之窗》封面和封底的艺术分析，一方面能看出《电影之窗》刊行6年间出版形态的变化；另一方面也能看出其审美趣味由质朴转向娱乐和商业化的演变。

除了封面和封底外，《电影之窗》在其内容的版式设计中，也同样强调和表现作为刊物版面内容重要元素的图片的视觉形象感和直观表达力。该刊在每一期内容的中间部分都插入4到6页的画页，介绍即将上映或正在热映的国内外电影，画页中心是电影名，围绕电影名放置2到6张不等的电影剧照和电影海报，并将主创人员和摄制电影厂名附在剧照旁。在遇到重大电影活动，如“金鸡”“百花”奖和“希望奖”颁奖典礼时，则会增2页画页，刊登典礼现场掠影或花絮。另外，期刊在文章内也设有插画，从1980年至1984年5年间，文内插画只是对文章内容的补充和说明，而从1985年开始，期刊在文内加入电影漫画和电影连环画，同时也增加了期刊内的彩页数量，以图通过丰富多样的图像元素来吸引读者，提升销量。

纵观20世纪80年代的中国电影市场，1985年无疑是一个转折点。这一年，受世界电影市场萧条和国内电影改革转型及文化重构诸因素的影响，国内电影市场出现普遍滑坡。在此电影经济危机的冲击下，一些纯粹依托电影文化市场而缺乏稳定经费来源的电影期刊纷纷停刊，《电影之窗》也遭遇重创，加之其主管单位西安市电影发行放映公司于该年度将工作重点转向辖区内农村集镇电影院的建设，无力顾及对其管理与支持帮助，《电影之窗》遂于1985年底停刊，再未复刊。

《电影之窗》在其编辑和运营策略上的商业化探索，尽管由于各种原因而未能取得显著成效，但其改革的意愿和策略及创新的路径和实践，对后来电影期刊的改革和发展，亦具一定的借鉴和启示意义。

结语

正如学者旷新年所言：“一个杂志支配了一个时代思想文化的动向，一个刊物直接揭示了一个时代的思想秘密。”[11]电影期刊作为电影艺术的衍生物和电影产业的一部分，置身于公共领域之中并逐渐浮现出它的三重面相：“其一，记载电影领域的观念纷争与理论思辨，传递和沉淀隐存于文本间的价值理念、精神内涵及文化蕴藉；其二，助推电影思潮的发生，在复杂舆论生态环境中开辟出权威性的传播路径，快速酝酿相应的话语体系；其三，在理论纷争和观念激荡中，透视电影思潮行进中的流变规律，以期为未来电影思潮的演进提供具有实践价值的理论参照。”[12]

《电影之窗》创刊于中国电影对外开放之初的1980年初，终刊于中国电影整体转型之始的1985年底，是20世纪80年代前期中国电影开放探索、创新发展的见证者和参与者。它从自身微小甚至略显局促的平台视角出发，忠實地记录了那个特定历史时期中国电影艰难探索和力图融入世界电影潮流的前行脚步，真实地反映了那个时代中国电影复苏振兴和改革发展的社会政治和经济生态环境及历史文化氛围，在一定程度上揭示了特定历史时期中国电影创新发展的内生动力及演变规律。在对其进行发掘性整理研究的同时，深入分析和深刻思考其中所蕴含和表现的某些电影历史现象、电影理论批评思维及电影媒介规律等，对当下的中国电影及电影期刊研究，甚而对“重写电影史”的理论思考，都具有一定的启示意义。

参考文献：

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