吴黎霞

中国钢琴音乐创作自20世纪初发展以来， 各类改编曲创作贯穿始终。 中国钢琴改编曲主要分为民歌、 民族器乐曲、 传统戏曲、 现代歌剧舞剧等作品。［1］其中，中国民歌改编的钢琴作品占有重要的地位。 中国作为地域宽广， 民族众多的国家， 各民族都有独特的音乐文化， 而民歌最能反映各地风貌和地域特色， 民歌改编钢琴曲吸收民间音乐精华， 使民歌在钢琴音乐中焕发新的生机， 对优秀的传统民间音乐文化传播有着重要的意义和价值。［2］

一、 民歌 《茉莉花》 的流传与改编

在20世纪80年代， 就有对民歌 《茉莉花》 的相关研究， 最早记录这首民歌歌词的是清朝乾隆年间出版的戏曲剧本集 《缀白裘》 中收集的 《花鼓曲》。 百余年来这首民歌在江苏、 湖北、 河北、 东北等地区都有其流传的踪迹， 并与当地音乐特色相结合， 产生了带有当地的地方特色旋律的不同版本， 但有相似结构和音调的 《茉莉花》。

民歌 《茉莉花》 不仅在国内流传广泛， 在国外也有较高的知名度。 据钱仁康先生考证， 在清朝乾隆年间任英国第一次访华使团秘书的英国地理学家约翰·巴罗，在1804年出版的 《中国旅行记》 中就曾记载有 《茉莉花》 的文字和曲谱。 1924年， 意大利作曲家普契尼根据《茉莉花》 的曲调作为音乐素材， 创作了讲述一位中国元朝公主故事的歌剧 《图兰朵》， 随着歌剧的成功， 中国民歌《茉莉花》 也开始在海外飘香。

民歌 《茉莉花》 不仅成为中外声乐作品中的经典，也出现了许多不同器乐版本的演绎形式， 比如古筝、 二胡、 笛子、 笙、 古琴改编曲等。 在钢琴改编曲的版本中， 有将 《茉莉花》 旋律运用到作品中的， 比如19世纪末俄国浪漫主义作曲家阿连斯基创作的 《中国主题练习曲》， 1946年作曲家瞿维创作的 《花鼓》， 1952年作曲家陈培勋创作的 《双飞蝴蝶主题变奏曲》。 还有专门根据民歌 《茉莉花》 改编的多首钢琴曲， 比如1992年桑桐创作的 《民歌主题钢琴小曲九首》 中的第五首 《茉莉花》； 2001年陈鸿铎创作的 《中国民歌钢琴复调小曲40首》 中的 《茉莉花》； 2003年储望华先生创作的 《茉莉花幻想曲》， 2007年张旋用爵士音乐元素改编的 《含苞茉莉》； 2007年张朝在创作的中国民歌作品集 《中国旋律》 中的 《茉莉花》； 德国钢琴家亚历山大·碧乐岛2017年出版的钢琴曲集 《东方民歌西方视角》 中的 《茉莉花》 （创作于2007年）； 还有作曲家康和创作的 《五个背景中的茉莉花》； 林秋孜创作的 《茉莉花幻想曲》； 以及钢琴家程娜、 江晨、 姜翰、 德国作曲家彼得·辛德勒改编的诸多不同版本的钢琴曲 《茉莉花》。

本文分析比较的 《茉莉花》 钢琴改编曲， 是几位作曲家分别在2000年后， 运用不同的创作手法、 融入个人的创作风格， 带着作曲家自己对 《茉莉花》 的不同理解和情感进行改编创作的， 目前这些改编曲也都运用于不同程度的钢琴教学和演奏当中。

二、 不同版本的 《茉莉花》 钢琴改编曲创作分析

（一） 两版民歌 《茉莉花》 的原曲介绍

在各类体裁的 《茉莉花》 改编曲中， 一般运用的是两个版本的主题旋律， 本文分析比较的几首钢琴改编曲主题旋律也是出自这两首风格相似， 但音调上又有一定差异的歌曲。 一首是作曲家何仿1957年改编的江苏民歌 《茉莉花》， 原曲是2/4 拍，bB 徵调， 2008年歌唱家雷佳为献礼北京奥运会拍摄的56 个民族之歌中的汉族歌曲MV 采用的就是这个版本。 另外一首是英国人约翰·巴罗在1804年出版的 《中国旅行记》 中记载的 《茉莉花》， 原曲是4/4 拍， D 徵调， 2003年歌唱家宋祖英在维也纳金色大厅演唱的就是这个版本。

（二） 三首主调织体小型 《茉莉花》 钢琴改编曲

江晨、 张朝、 姜翰分别改编的 《茉莉花》， 都是主调织体， 单乐段或是复乐段的小型曲式结构作品。 江晨版钢琴曲 《茉莉花》 采用的是何仿版的主题旋律， 单乐段结构， 全曲15 小节， 2/4 拍节奏， C 徵调， 演奏速度是中板。 乐曲的左手伴奏织体大部分是切分节奏的半分解和弦， 和声配置上运用了具有五声调式特征的大二度音程结构， 并在全曲中有较多的连续低音下行进行这种“流行” 的和声风格， 使乐曲既 “中国” 又 “通俗”。［3］

姜翰版钢琴曲 《茉莉花》 采用的是约翰·巴罗记谱的主题旋律， 也是单乐段结构， 全曲15 小节， 20 小节，4/4 拍节奏。 这首乐曲最大的特点是多次的离调和乐段中间的突然转调。 乐曲的前四小节引子是重复主题旋律的前两小节， 分别采用F 徵调和E 徵调， 而主题开始则采用C 徵调， 这种与主题旋律上完全一样， 调性上又毫无关系的安排， 会使人更加期待正式主题的出现。 乐曲在第二乐句当中的第10 小节处， 通过连续的低音下行级进转为bB 徵调， 多变的调性安排使乐曲在中国旋律中听起来更加现代。 乐曲的左手伴奏织体是三连音构成的分解和弦， 与右手的主旋律形成了3 对2 的复节奏， 所以在行板的演奏速度下， 主题旋律显得更加深情与悠长， 具有江南水乡的氤氲诗意。 和声配置上， 乐曲主题前四小节的引子， 分别配置了四、 五度混合和弦。

张朝版钢琴曲 《茉莉花》 采用的是何仿版的主题旋律， 运用左手伴奏织体变化的复乐段结构， 全曲29 小节， 2/4 拍节奏， B 徵调， 演奏速度是慢板。 乐曲的第一乐段采用柱式和弦伴奏织体， 第二乐段采用分解和弦，这两种织体在乐曲中听起来简洁而并不简单， 因为张朝在乐曲中使用了许多中国民族风格的色彩学和声配置，比如乐曲的第一小节， 在E9-11 小节中左手三和弦的连续上行的平行进行， 产生的离调感， 使这个版本的 《茉莉花》 听起来有了新的独特体验。

（三） 两首复调织体小型 《茉莉花》 钢琴改编曲

桑桐和陈鸿铎分别改编的 《茉莉花》 都是复调织体， 单三部曲式结构的作品， 这两首采用的都是何仿版的主题旋律。 桑桐版钢琴曲 《茉莉花》 全曲44 小节， 2/4 拍， 调式为C 徵调-G 徵调-C 徵调， 采用了主调与复调相结合的创作方式。 其中第一、 第三乐段都是主调音乐织体， 第一乐段左手采用下行分解和弦伴奏， 第三乐段左手采用半分解和弦伴奏， 第二乐段是模仿复调。 和声配置上， 乐曲采用了传统功能和声， 包括具有五声性的二度音程叠置结构和弦， 特别是在第二乐段中， 采用了双调性模仿复调的创作手法， 是将西方作曲技法与中国民族调式旋律巧妙的结合运用。

陈鸿铎版钢琴曲 《茉莉花》， 全曲42 小节， 2/4 拍，调式为bB 徵调-bA 徵调-bB 徵调。 这是一首纯复调创作方式的改编曲， 第一乐段右手主旋律声部是bB 徵调， 左手模仿对位声部加入了偏音， 并在bE 和bB 调之间交替转换， 使得乐曲有着独特的调性色彩。 第二乐段通过五声音阶上行进行过渡到远关系转调， 并将左右手旋律交换， 对第一乐段进行变化重复， 此乐段左手主旋律声部是bA 徵调， 右手模仿对位声部在bA 和bD 调之间交替转换。 第三乐段还是用模仿复调的手法再现第一乐段的bB徵调。 这首乐曲收录在陈鸿铎先生编著的 《中国民歌钢琴复调小曲40 首》 一书中， 是其十余年来复调教学实践的积累。 复调音乐是西方音乐的重要组成部分， 也是钢琴这种可以表现多声部音乐的， 除了主调和声以外的另一种重要的表现形式。 这首复调形式的钢琴改编曲《茉莉花》， 使中国民歌改变了主调音乐思维， 具有独特的旋律感受。

（四） 两首变奏曲式 《茉莉花》 钢琴改编曲

还有两首是储望华和康和分别改编的 《茉莉花》，都是采用的变奏曲式作品。 储望华版钢琴曲 《茉莉花幻想曲》， 比较独特的是在不同的变奏段落， 分别采用了何仿改编的以及约翰·巴罗记谱的两个版本的民歌 《茉莉花》 主题曲调， 这也进一步扩展了乐曲内涵和表现内容， 全曲99 小节， 2/4 拍和4/4 拍交替节奏， 调式为E徵调-G 徵调-E 徵调。 这首乐曲的创作特色， 第一是在旋律发展上借鉴了中国民族乐器的演奏音色， 比如在引子中的装饰音和第一乐段左手主题旋律的琶音， 模仿了古筝的音色。 第二是运用了复杂的节奏设计， 既有节拍的转换， 也有大量的复节奏， 需要左右手自由而协调的节奏配合。 第三是中西交融的和声运用， 乐曲中有大量具有中国民族音乐风格的二度音程， 平行四度五度音程， 也有七和弦、 九和弦等纯粹的西方和声。

康和版钢琴曲 《五个背景中的茉莉花》， 全曲99 小节， 4/4 拍， 采用的都是何仿版的主题旋律， 调式在bE徵调-B 徵调-E 徵调中转换。 这首乐曲的创作特色第一是在调式上将中国的五声调式旋律和西方无调性创作技法相结合， 第二是用标题的形式命名五个变奏段落。 无调性音乐本身打破了调式的平衡感， 听觉上会有些晦涩与怪异感， 但是作者在每个段落又加上了标题， 帮助听众来理解创作的意图和意境， 所以这首作品被称为 “感性与理性的高度融合”， 也是中国民歌改编曲走出传统、中国作品创作思维的进一步发展。

三、 不同版本的 《茉莉花》 钢琴改编曲音乐要素比较

在乐曲主题旋律方面， 以上几首钢琴改编曲大部分都引用了何仿版的江苏民歌 《茉莉花》， 只有姜翰改编的作品中引用了约翰·巴罗记载的 “古老” 版民歌， 而在储望华先生的改编作品中， 同时出现了两个主题旋律。 其实两首民歌的传唱度都非常高， 无论是哪一个版本的旋律， 国人都是耳熟能详， 听到这两个旋律几乎都能够脱口而出是 《茉莉花》， 所以对主题旋律的选择应该是作曲家个人的想法和喜好。

在音乐织体方面， 以上几首改编曲除了陈鸿铎版原本是为复调教学创作的乐曲， 属于纯复调织体， 其他几首改编曲大都采用了主调音乐织体。 单乐段的改编曲基本上只用分解和弦或半分解和弦其中一种伴奏织体， 但在伴奏织体的节奏或和声上会有一些独特的设计， 比如姜翰版改编曲的分解和弦伴奏是三连音节奏， 与旋律形成3 对2 的复节奏， 听起来有种浪漫的摇曳感。 三部曲式或变奏曲式的改编曲会用两种以上的织体来表现更丰富的音乐内容， 比如桑桐版改编曲第一和第三乐段分别是分解和弦与半分解和弦伴奏织体， 中间乐段采用了复调织体。 储望华版改编曲在主题、 连接段、 两次变奏段落中， 采用不同的分解、 半分解和弦织体， 配以色彩性二度、 四度五度和声， 增加八度的旋律， 以及各部分不同的复节奏设计， 使乐曲主题从宁静优雅到热烈磅礴，织体的变化使音乐各部分呈现不同的对比与发展， 也让茉莉花主题得到了升华。

在调式上， 改编曲的主题旋律基本采用了原歌曲的五声徵调式， 但在钢琴这种和声性乐器上， 基于现代的音乐创作手法， 音乐发展中有更多的调式调性变化。 比如姜翰版 《茉莉花》 就在引子和主题段落中采用了F 徵调-E 徵调-C 徵调bB 徵调的多次转调， 使得 《茉莉花》主题在同一乐段内有更多的调性色彩的对比。 桑桐版《茉莉花》 在中间的复调织体乐段采用了双调性手法，陈鸿铎版 《茉莉花》 采用了交替调式和远关系转调， 康和版的 《五个背景中的茉莉花》 中， 在旋律和伴奏声部中运用了不同宫调式以及全音阶等多调式的现代创作技法、 打破传统音乐的调式运用， 使 《茉莉花》 变得更有“戏剧性”。 在民歌改编钢琴曲的创作上， 通常为了音乐主题材料更加集中和精炼， 并加深主题印象会重复使用主题旋律材料， 所以转调、 离调也可以推动乐曲主题旋律的发展。

在和声配置上， 许多中国钢琴改编曲都是 “中西合璧” 的手法， 以上的 《茉莉花》 也是如此。 在主调音乐织体中， 除了传统的功能和声进行， 也运用了大量的五声性二度音程叠置、 四度五度音程进行， 还有大三度平行进行， 增三和弦这种非常规和弦结构。

在乐曲的演奏速度和节奏方面， 原曲是柔美委婉的江南民歌， 改编曲大部分采用的也是流畅的中板速度（约86—97 拍/分钟）， 2/4 拍或4/4 拍的节奏。 只有康和版的 《五个背景中的茉莉花》， 将原何仿版的2/4 拍节奏改为4/4 拍进行创作， 这是结合作者的乐曲风格需要来设定的节拍。 还有储望华版的 《茉莉花幻想曲》 有几次4/4 拍和2/4 拍的节奏转换， 并设置了多次速度变化， 同时在乐曲中使用了大量连音节奏和复节奏， 可以说结合了西方音乐的自由节奏 （Tempo Rubato） 和中国传统音乐的散板节奏， 极大拓展了原曲的表现力， 丰富了 《茉莉花》 的形象塑造， 使得乐曲像一幅既现代又传统的“水墨画”。

四、 民歌 《茉莉花》 钢琴改编曲的传播

中国钢琴音乐的发展是中华民族音乐文化发展的重要载体， 而民歌是钢琴音乐创作的重要素材来源之一。文化传承， 既要传播， 也要继承。 以本文分析的不同版本的 《茉莉花》 钢琴改编曲为例， 从古到今， 从东方到西方， 跨越时代和地域， 几代音乐家为其执笔， 对其进行改编和创作， 使民歌 《茉莉花》 与钢琴音乐的结合有不同的角度， 东西方音乐产生不同的 “化学反应”。 对创作者来说有不同的思考， 对演奏者和欣赏者来说有不同的收获， 使民歌 《茉莉花》 在这一创作发展中不断得到传播， 成为中国民族音乐发展中的一个小小的分子。

从民族音乐文化传播方面来说， 我们看到经过几代音乐人的努力， 民歌改编钢琴曲从创作到在海内外进行演出， 都对中国音乐文化的传播产生了重要的影响。 储望华先生创作的 《茉莉花》， 是由澳籍华裔钢琴家陈巍嶺在悉尼音乐学院演奏大厅首演的， 据说 “当晚音乐会曲目皆是西方古典、 浪漫派或现代、 爵士风格的乐曲《茉莉花》 确实突显了东方神韵， 一枝独秀， 获得了听众经久不息的热烈掌声。” 当今国际顶尖的中国钢琴家郎朗曾说 “我在国外演奏 《黄河》 《茉莉花》 等具有代表性的中国乐曲时， 感觉就像在演奏国歌一样， 有一种自豪感和庄严的仪式感。 尤其当你看到外国人沉醉其中时， 会惊叹于中国音乐和文化的穿透力。”［4］

从民族音乐文化继承方面来说， 曾经的经典民歌被众多商业化流行歌曲或是网红 “口水歌” 所淹没， 中国几千万琴童及其背后的千万个家庭， 有着较多的受众群体。 所以， 民歌钢琴改编曲在不同程度的钢琴教学中可以起到传播经典和民族文化的作用。 近年来， 不同版本的钢琴曲 《茉莉花》 就出现在上海音乐学院、 中央音乐学院、 南京艺术学院、 加拿大皇家音乐学院等海内外不同地区的钢琴考级教材曲目中。 当然， 无论是面向低龄儿童的社会钢琴普及教育阶段， 还是面向高校专业音乐学习的阶段， 都可以通过学习演奏中国民歌钢琴改编曲， 使学生接触到更丰富的民族音乐内容。 民歌是生活中的音乐， 通过民歌能让学生了解音乐与生活的联系，优秀的民歌改编作品背后蕴藏着丰厚的地域文化和社会知识， 不仅能提高音乐素养， 更能充实钢琴音乐教育的内涵， 同时也是对中国民族音乐文化传承的途径。