梁明恒

（内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

多声部音乐色彩对比明显，可以形成横向和纵向的立体效果，在音乐情感的表达上更加丰富，因此是音乐创作中不可或缺的一种写作技法。《那达慕序曲》是一部蒙古族风格管弦乐作品，展现了蒙古族传统节日那达慕特有的场面和气氛。作品对五声性调式体系、丰富的和声进行以及复调技法的娴熟运用，充分体现了内蒙古蒙古族风格管弦乐作品的创作特点。本文主要从和声与复调两方面对《那达慕序曲》的多声部写作技法进行分析和讨论，并通过该作品进一步透视内蒙古蒙古族风格管弦乐作品的创作的主要特点和一般规律。

一、和弦的结构特征

为了表达作品的内容和渲染作品的意境，和声既可以服务于主题，从而受主题构成因素的影响和制约，又可以独立进行以表达作品的特定情绪。在共同的音乐要素基础上,主题与和声既作横向的运动又形成纵向的结合。

在蒙古族风格管弦乐曲创作中，主题与和声的关系密不可分，在五声性调式构成的主题基础上，既采用西方传统大小调体系的和弦结构，也运用五声性调式体系以五正音为主的和弦结构。前者是西方传统三度叠置的结构，后者则是具有东方特色的三度叠置与非三度叠置结构的并用。管弦乐《那达慕序曲》的创作，兼用以两种调式体系为基础上的和弦结构，从而形成作品独特的和声创作风格。

（一）三度叠置和弦的运用

西方传统大小调体系和声，主要是按照三度叠置构成的和弦；在五声性调式体系中自然地存在着以正音构成的三度结构和弦。虽然两者的构成方法和原则有所不同，但都具有纵向的结构原则、逻辑关系以及审美特点，并对作品的色彩、厚、薄、浓、淡以及紧张度等产生影响，同时也能起到构成乐句、划分乐段和终止乐曲的作用。

通过和弦的缜密构思，运用三度叠置和弦结构体现蒙古族音乐风格从而使蒙古族风格主题在色彩上得到完美表达，是《那达慕序曲》创作的基本原则。

根据图1 乐谱可知，前两个和弦，即g 音上构成的小三和弦与C音上构成的转位大三和弦，色彩变化极强。在g 音上构成的小三和弦，既是调式的主和弦，又是五声性调式的正音，因此，从音乐特点和调式调性方面都体现了蒙古族音乐风格。同时，两个和弦都由三度叠置构成，其中从g 主和弦进行到C 副属和弦的运用极其巧妙，凸显了三和弦的稳定性。

图1 谱例1 引子弦乐组片段

运用和弦结构的复杂化——三和弦、七和弦以及九和弦等——推进音乐的发展是《那达慕序曲》的基本构思之一。

图2 乐谱中标框的部分，其和弦结构分别建立在g小三和弦、g 小大九和弦、bE 大三和弦、G 大三和弦、c 小三和弦、g 小三和弦、a 减小七和弦、e 小三和弦之上，都采用了三度结构的原则。同时，由于连续的三和弦、七和弦以及九和弦的交替进行，再加上力度的渐强变化，使得音乐产生了剧烈的推动性效果。

图2 谱例2 引子之第9 小节 弦乐组片段

《那达慕序曲》从作曲和音乐的角度反映了作者对那达慕活动的认知和理解。由于作者独特的审美观念及对和声运用的理解，作品中和弦的结构紧紧围绕着主题的性格和进行而张弛有度。作品中蒙古族五声性调式音乐风格的主题，通过三度结构和弦达到立体化的进行，并通过三和弦到九和弦的高叠排列以及转位，使得乐曲在浓、淡、厚、薄等音响和情绪方面得到充分渲染和表达。

（二）副属和弦的运用

西方传统和声学中主要强调和声的调性功能，即由主和弦确立调式调性。因此，为了加强和弦的色彩以及通过和弦扩展调式调性，创作者常常使用副属和弦与副下属和弦的和声进行来突出音乐的展开、推进、色彩变化以及调式调性发展，以达到丰富音乐作品内容的目的。

《那达慕序曲》中对副属和弦的运用较多，以强调和表现作品的丰富色彩。作品引子之中C 音上构成的转位大三和弦，以及主题中副属和弦的多样化使用，都体现了该作品和弦运用的丰富性。

图3g羽调的主题在长笛和单簧管声部的八度结合，大管和双簧管采用和弦衬托，其中，C 音上构成的大三和弦是g 羽调的D Ⅶ上建立的副属和弦，具有强烈的推进效果。

图3 谱例3 主部主题之第18—20 小节

另外，作品中副属和弦也运用于离调，使作品的调式调性的稳定性与变化性更加丰富。

图4 是a 羽调式，第二小节D 大三和弦是副属和弦，从第一小节至第四小节內声部有一条隐伏的半音连续进行，即：F—#F—#G—A 四个音色彩鲜明的上行。接着第三到第四小节出现向a 小调的离调，即D7—t 属七和弦解决到主和弦。

图4 谱例4 插部Ⅱ之第84—88 小节

可见，《那达慕序曲》中副属和弦的运用，既可以色彩性的方式衬托和推进音乐的进行，也可在段落内部做离调式的运用，使得调式调性游离更加自由，和声效果与主题的内容在整体上更加丰富。

（三）同主音大小调交替的和声运用

《那达慕序曲》以g 羽调式为主调，其中大量运用了G 大调的和弦，作品中多处运用的C 大三和弦与D大三和弦，具有强烈的G 大调S 和D 和弦的特征，从而形成调式的交替。调式交替的运用，使和声色彩变化极其丰富，尤其是乐曲开始的g 小三和弦与C 大三和弦的进行（见图1），明显是考虑到和弦色彩变化的因素而有意为之的结果，这样的和弦构思在作品中比比皆是。

《那达慕序曲》表现了那达慕活动的热闹场面。主调采用蒙古族民歌以及当代歌曲创作中较多采用的羽调式，符合蒙古族的调式审美。因此，采用g 羽调式为主调是作者的调式构思目的。然而，那达慕活动又以热烈、紧张、欢快的内容居多，塑造如此盛大的活动和欢乐情绪自然离不开具有明亮音响特点的大三和弦。所以，通过混用G 大调和G 宫调式的和弦，进而在色彩上形成明显的对比。由此可见，在和弦的运用上作者使用了调式交替的方法，和弦的选择细腻、巧妙，和弦的色彩对比也更加明显。

（四）非三度叠置和弦的运用

非三度叠置和弦是在区别于西方大小调体系基础上构建的以三度叠置为原则的和弦结构，重视横向的旋律进行，将旋律音与五声性调式的正音纵向结合构成和弦。非三度叠置和弦结构以及五声性调式所蕴含的和声方法，最早出现在桑桐的《五声纵合性和声结构的探讨》[1]一文中，强调和弦的组成音与五声性旋律音调在整体上的一致性。因此，和弦的结构不必拘泥于三度叠置的纵向关系，而是要重视与旋律的协和关系。非三度叠置的和弦在《那达慕序曲》中也被广泛运用。

图5 是《那达慕序曲》插部Ⅲ的圆号声部片段，g 羽调式，和弦采用非三度叠置与三度叠置交替的方式进行。其中，标记框架内的和弦是非三度叠置的结构，由g 羽调式的商、角、徵三个五声性调式的正音构成，具有清晰的非三度叠置结构特征，而其他和弦则是采用三度叠置结构。

图5 谱例5 插部Ⅲ之第146—149 小节

两种结构的和弦交替进行，既遵循了西洋大小调体系的和弦结构原则又融入了五声性调式以突出主题风格，使得作品的和声色彩极其丰富。这种和弦思维在内蒙古蒙古族风格作品中较为常见。

综上所述，作者在管弦乐《那达慕序曲》中，和声的运用不拘泥于程式化的进行和要求，而是根据内蒙古蒙古族音乐风格的主题要求以及和声进行本身的内在运动规律而灵活地运用各种和弦的结构方法，体现了作者独特的和弦结构设计理念。

二、和声的进行方式

管弦乐《那达慕序曲》的和声进行简洁而明了，一方面体现在每个乐段开始与结束的清晰逻辑，另一面体现在重视和弦进行与作品情绪的符合以及和声进行中声部的内在关系。《那达慕序曲》和声进行的逻辑性和艺术性，充分表现出作品的风格和情绪特征，强化了纵向音响效果丰富的特点。

图6 乐谱中两种形状标记表明和弦进行的构思和方式。后面椭圆形标记是主部主题的开始，是一种呼唤众人的写作构思，仅仅用g 羽调式主音构成的两个主和弦进行，强调了作品调式的功能性。前面方形标记是引子的结束，采用g 和声小调属七到主的进行（D7—t），属于典型的西方大小调和声终止式。

图6 谱例6 引子—主部主题Ⅰ之第10—13 小节

图7 乐谱是主部主题的结束，采用g 自然小调属七到主的进行（d7—t），既强调了和声终止式，又具有一定的五声性调式和声特征。可见，管弦乐《那达慕序曲》在开始和结束和弦的运用方面具有较为灵活的特点。

图7 谱例7 主部主题Ⅰ之第60—63 小节

《那达慕序曲》和弦进行方式，特别重视与作品情绪的符合，尤其是根据主题五声性调式的特点选择和运用和弦。

通过图8 可知，伴随长笛与单簧管的主题，和弦采用g 羽调式的主和弦作连续进行，其中和弦主要体现在大管与双簧管声部，大管采用分解和弦，而双簧则采用长音形式。连续进行后，将音乐推向C 音上建立的大三和弦，情绪上具有呼唤的特点，创作方法则采用调式调性转换。

图8 谱例8 主部主题Ⅰ之第14—17 小节

图9 谱例9 插部Ⅱ之第89—93 小节

《那达慕序曲》的插部Ⅱ从C 宫调式开始，从主和弦起不断推进直至离调和弦，即：t—d Ⅲ—ts Ⅵ—D Ⅶ7/S—D/D。和声变换频繁，推进音乐发展的目的明确，以致在一定程度上影响到调式的稳定性。

根据以上对多个乐谱的分析可知，《那达慕序曲》重视和弦选择和运用的多样性和丰富性，同时根据主题特点运用和声语汇表现多声部技法，并通过和声色彩突出作品的蒙古族风格。

三、复调技法的运用

蒙古族风格管弦乐曲的创作是以凸显蒙古族风格主题特征以及作品内容为核心的。创作技法的运用紧紧围绕其创作内容，从而表现作者独特的审美观念和思想情感。

管弦乐《那达慕序曲》中复调技法的运用简洁而鲜明，体现出作者个性化的创作技法和艺术构思。

图10 插部Ⅱ乐曲主题在双簧管声部，情绪舒展悠扬。长笛分为两个声部，采用节奏密集、曲调欢快且带有装饰性的长颤音呼应插部主题，声部之间形成鲜明的对比关系。

图10 谱例10 插部Ⅱ之第89—93 小节

图11 谱例11 插部Ⅲ之第146—149 小节

图12 谱例12 尾声之第175—178 小节

呼应式的复调技法在《那达慕序曲》中运用较多，这与作品所表现的那达慕题材有密切关系。此起彼伏的欢呼与喝彩是对骑马、摔跤和射箭活动紧张激烈的真实写照，与牧人们久别重逢的喜悦与交谈等形成此呼彼应的画面。因此，呼应式的复调技法极其全面而生动地反映出了那达慕活动的场景和氛围。

《那达慕序曲》插部Ⅲ中的对比复调，采用三声部对比的技法，即小提琴Ⅰ和Ⅱ，以八度方式结合，十六分音符与八分音符为主要节奏，欢快活泼；中提琴与大提琴采用同度结合，旋律形态与两个小提琴声部形成疏密交替的对比关系；低音提琴是以二分音符与四分附点音符为主的长音形态，与其他弦乐组形成鲜明的节奏对比。以上技法的综合运用共同表现了那达慕中特色各异的活动及熙熙攘攘热闹非凡的景象。

模仿复调技法善于表现日常生活中追逐、竞技等活动和场面，上例弦乐组的中提琴与大提琴声部与两组小提琴声部之间形成八度的模仿关系，在此起彼伏的节奏和音效中将乐曲逐步推向高潮。

总之，复调是重要的多声部创作技法之一。在《那达慕序曲》中，作者充分运用了复调技法善于表现多线条、多层面艺术形象的功能，采用呼应式、对比式以及模仿式等创作技法，表达了那达慕活动的丰富多彩。

四、结语

管弦乐《那达慕序曲》形象且成功地表现了草原那达慕盛会。本文针对《那达慕序曲》的多声部写作手法，主要从作品和弦的结构特征、和声的进行方式以及复调技法的运用等方面对作品进行了分析，并得出以下结论：一是和声运用方面，以西方传统大小调体系基础上的三度叠置和弦结构原则为主，与五声性调式突出主题特征的非三度叠置和弦结构原则相结合，以凸显蒙古族音乐风格；二是运用复调创作技法，使更多的声部具有旋律特征，并通过对呼应式、对比式以及模仿式等技法的运用，突出各声部旋律的个性特征，以表达那达慕活动的欢快与盛大。