段曹林

初唐(618—712年)近百年，是唐诗推陈出新、整体建构的起步阶段和关键时期。题材、内容不断拓展，风格、面貌开始转变，近体和歌行的格律、体制得以确立。诗歌修辞方面，继承了前代丰富的理论和实践成果，并将其用于摆脱旧的过于偏重形式的诗风，推进新时代的诗歌建设和发展，所取得的进展和成就是多方位的，尤为显著的是在语音修辞、句法修辞、篇章修辞等几个方面，诗体修辞、风格修辞等也有新的进展。

一、初唐诗语音修辞的继承和新变

初唐时期语音修辞的实验和新变，首先是为了适应不同诗歌体裁需要而采取的修辞策略选择和创新，是新诗体建设、旧诗体革新的有机组成部分。

初唐四杰的诗，“音节往往可歌”[1]。 “初唐乐府歌行的声情之美主要依靠顶针、回文、双拟、排比、复沓递进等句法，以及许多意义相近的虚字句头的钩连。”[2]

其中的范例可举者众多。王勃《采莲曲》可为旧体诗例。这是一首旧题乐府诗，主题和手法基本承袭了传统。其篇幅虽长于以往一般的乐府诗，但整体节奏绵延复沓，声音和美，正是得力于多样化语言修辞手段的共同作用。

采莲归，绿水芙蓉衣。秋风起浪凫雁飞。桂棹兰桡下长浦，罗裙玉腕轻摇橹。叶屿花潭极望平，江讴越吹相思苦。相思苦，佳期不可驻。塞外征夫犹未还，江南采莲今已暮。今已暮，采莲花。渠今那必尽娼家？官道城南把桑叶，何如江上采莲花？莲花复莲花，花叶何稠叠！叶翠本羞眉，花红强如颊。佳人不在兹，怅望别离时。牵花怜共蒂，折藕爱连丝。故情无处所，新物徒华滋。不惜西津交佩解，还羞北海雁书迟。采莲歌有节，采莲夜未歇。正逢浩荡江上风，又值徘徊江上月。徘徊莲浦夜相逢，吴姬越女何丰茸！共问寒江千里外，征客关山路几重？(王勃《采莲曲》)

该诗对语音修辞手段的运用，蔚为大观，颇见王勃的非凡才气。

从消极修辞角度看：(1)押韵：逐句或隔句押，节内换韵、节间连韵。(2)字数选择和组配：三、五、七言句配合使用，整齐紧凑中见参差变化，节奏分明，错落有致。其中三言4句，用于每节开头，起引领作用；五言14句，两句接节首的三言句，两句相连，其余10句连用；七言18句，至少两句连用，分布于每节的中段、末段。(3)句调的变换：三个设问句和两个感叹句穿插于陈述句中，带来语调和情感节奏的变化。

从辞格角度看：(1)对偶或准对偶，计有7处(以波浪线标示)。(2)复辞，有句内复辞，如 “莲花复莲花”；有句间复辞，如 “采莲歌有节，采莲夜未歇”；有三句间总分式复辞，如 “花叶何稠叠！叶翠本羞眉，花红强似颊”；还有三句交错式复辞，如 “正逢浩荡江上风，又值徘徊江上月。徘徊莲浦夜相逢”。(3)顶真，计有4处(以下划线标示)，分别为句内顶真1处、句间顶真2处、节间顶真1处。

卢照邻《长安古意》作为这一时期七言歌行的代表作，则在对偶、复辞、叠字等的综合调用上成就了其纵横捭阖的宏阔气势。

全篇476字，如此的七古长篇巨制，为初唐前所未见。单就其语音修辞而言，突出表现在几个方面：一是通篇押韵。以响度小的支、儿、齐韵(一七辙)和响度大的麻韵(发花辙)为主，穿插唐韵(江阳辙)、寒韵(言前辙)、开韵(怀来辙)等其他韵，韵因情发，韵随意转，大体四句一换。二是对偶或准对偶。除首联、尾联、几处转换联外，整首诗主体部分皆由对仗联或准对仗(宽对)联构成。对仗又与叠字、复辞合用，构成了4副叠字对联、3副复辞对联。由此形成了字数相同、结构整齐、声律优美的节奏。三是复辞。除在对仗中的复辞外，还有非对仗联的句内复辞，不同联邻句间的复辞，如 “共宿娼家桃李蹊。娼家日暮紫罗裙”，以及三句呼应的总分式复辞，均为前分后总式，如 “得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。比目鸳鸯真可羡”、 “北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。南陌北堂连北里”、 “意气由来排灌夫，专权判不容萧相。专权意气本豪雄”，意换辞联，声音应和，形成整散错综的旋律。四是顶真。在移景换意的两联间又用到顶真，将前后联衔接起来，如 “一群娇鸟共啼花。啼花戏蝶千门侧”、 “好取门帘帖双燕。双燕双飞绕画梁”。对偶、叠字、复辞、顶真等并非各自为阵，有时彼此配合，乃至一齐上阵，将各自的优势发挥到极致，如 “片片行云著蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一”。语音修辞的运用，促成了这首七言歌行充沛的气势和深厚的笔力。胡应麟对此给出了极高的评价：“一变而精华浏亮；抑扬起伏，悉谐宫商；开合转换，咸中肯綮。” “七言长体，极于此矣！”[3]46

张若虚的《春江花月夜》被闻一多先生誉为 “诗中的诗，顶峰上的顶峰”[4]30，一千多年来使无数读者为之倾倒。张若虚也因此 “孤篇横绝，竟为大家”[5]。这首诗被看作 “宫体诗的自赎”[4]15，跟其思想性艺术性都有关，从语音修辞角度看，既与情感变化形成共奏和鸣，又有很强的音乐美，朗朗上口，旋律动人。 “全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级(庚、霰、真)──细微极(纸)──柔和级(尤、灰)──洪亮级(文、麻)──细微级(遇)。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。”[6]67除了押韵(换韵)、平仄协调外，该诗用到的语言修辞手段还有双声、叠韵、叠音、重叠、顶真、复辞(句内/句间)以及语调变换等，从而在整体和细部都给人声情并茂、美不胜收之感。

近体诗语音修辞手段的运用有属于自己的要求和特色，初唐这类诗的语音修辞首先跟律化的演进有关。

近体诗的律化，包括对仗、篇制、韵律、声律等原则的确立，每一项都与语音修辞相关。其中对唐初近体诗语音修辞影响最明显的是声律。声律的完成，是由句到联再到篇的。句内平仄相间、联内声律相对，永明体都已具备，而联与联之间的相粘，作为成熟律体区分于永明体的标志，则历经试验、反复，到初唐沈宋等人才得以最终确定。许学夷《诗源辩体》卷十二：“武德、贞观间，太宗及虞世南、魏征诸公五言声尽入律。”[7]事实上，据王运熙先生解释，这里的 “声尽入律”只是 “单个诗句大部分都已平仄协调”[8]。邝健行《初唐五言律体律调完成过程之观察》的调查统计也表明，大致在初唐四杰阶段，五律单句平仄的安排问题已基本解决。[9]不过，“五律体的完全定型，格律上各种要求的完全明确，应该是到中宗、武后时期。” “在具体的作品方面，则以沈、宋及‘文章四友’等的作品为第一批自觉定型的五律作品。”[10]39胡应麟对此也有类似评判：“学五言律，毋习王、杨以前，毋窥元、白以后。先取沈、宋、陈、杜、苏、李诸集，朝夕临摹，则风骨高华，句法宏赡，音节雄亮，比偶精严。”[3]58

声律的确立可说是对诗歌音乐美自觉追求的结果。 “夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”[11]这是基于对声音抑扬轻重变化之美的认识而总结的句内平仄相间规则和句间声律相对规则。而联间相粘的规则，反映的则是诗歌声音回环往复之美。平仄的连续和交错、相对和相粘，与押韵的隔句押句末押、对仗的中二联对首尾一般不对、每句字数和节奏顿挫的统一等。近体诗的这些格律，其共同特点都是能够同时带来声音的变化(参差、错落)美和重复(回环、整齐)美。声律模式的形成逐渐将诗人对音乐美的追求由自由转为受限、由个性化转为类别化，即在规制下寻求变通，在诗体类别语音模式上体现个人取向。押韵、对仗、平仄、篇制等，原本是语音修辞伴随诗体生长成熟而分化、固化的结果，同时又是每首新体诗语音修辞的基本依托和条件。

对偶在晋宋时期还是古诗的一种基本技巧，从齐梁的声律体到唐的近体，不但对偶运用益发精熟，并且成为了新诗体的重要格律要素。一旦纳入格律要素，近体诗对于对与不对的安排、对仗的宽严变化、对仗与其他语言修辞手段的配合等，也自然不能不催生新的体制下对音乐美的新探索。如王勃《仲春郊外》：

东园垂柳径，西堰落花津。物色连三月，风光绝四邻。

鸟飞村觉曙，鱼戏水知春。初晴山院里，何处染嚣尘？

隔句押韵，前三联都用对，且都可归入工对，但严中又有宽：首联 “园”对 “堰”、 “花”对 “柳”，颔联 “月”对 “邻”，颈联 “鸟”对 “鱼”，皆为邻对，颈联声律节奏为二三，意义节奏则为三二(实为三一一)，即 “鸟飞村/觉-曙”对 “鱼戏水/知-春”。三个整句(陈述句)，加句末一个散句(设问句，疑问形式)。所有这些都服务于表意需要，同时又赋予了诗歌严谨与自由、整齐与变化和谐并存的音乐美。王勃另一名篇《别薛华》中二联也为工对，首联不对，但缀入对应的重叠形式 “送送”和 “遑遑”赋予声音重复和强化，尾联用连贯句(一个条件复句)“无论去与住，俱是梦中人”通过句式改变促成整散、动静的变化，均有助于丰富诗歌的音乐美。陈子昂的代表作《晚次乐乡县》尾联 “如何此时恨，噭噭夜猿鸣”用拟声重叠形式，《渡荆门望楚》首联用重叠对(平仄不全对的宽对)“遥遥去巫峡，望望下章台”，不但增添了听觉形象，表现了意境的宏阔，也强化了声音形式的回环美。

沈佺期的《龙池篇》则可作为七律自觉讲求语音修辞效果的一个适例：

龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。

池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。

邸第楼台多气色，君王凫雁有光辉。

为报寰中百川水，来朝此地莫东归。

而张敬忠的《边词》则代表了初唐七绝惯用的一种语音修辞方式：散句起，流水对结。

五原春色旧来迟，二月垂杨未挂丝。

即今河畔冰开日，正是长安花落时。

“这首诗散起对结，结联又用一意贯串、似对非对的流水对，是典型的‘初唐标格’。” “河畔冰开日”与 “长安花落时”对仗工稳，分别用 “即今” “便是”贯串，增加流动性，“诗的风调轻爽流利，意致自然流动，音律和婉安恬，与它所表现的感情和谐统一。”[6]75

值得特别一提的还有寒山的《杳杳寒山道》。该诗将句首重叠法差不多用到了极致，为后人留下了语音修辞实验的又一个成功范例。

杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。

淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。

该诗每句句首位置皆用叠音词或词重叠形式，不但形式上声音整齐、音韵和谐、回环复沓，并且借助声音重叠整合、凸显、强化了内容。重叠涉及形容词、副词、象声词、名词等数种词(或相应的语素)类，覆盖视觉、听觉、触觉等多种感觉，用于描摹色彩、声响、样貌、动态、时间、空间等各类性状，使得这首诗形象鲜明突出，情感生动细腻，兼具音乐美和情意美。

现代青花在传统青花的表现手法上对料性进一步探究，打破了传统青花回绘制的技法，丰富了传统青花的表现技法，既把握了传统青花与现代青花的内在联系，又创造出新的笔墨程式及新的画面效果（如图3）。

总体而言，初唐诗歌的语音修辞，在诸多诗人的努力下，已经超越前代，不但结束了陈隋时期尚存的 “音响时乖，节奏未谐”的现象，而且与思想情感的表达、与篇章结构的组织日趋合拍，形成协奏和鸣，因而达到了更高的水准。

二、初唐诗句法修辞的娴熟和丰富

从句法修辞角度看，初唐诗在对仗联的营构上益发成熟自觉，形式和技巧更加丰富多样，分布和用法更加灵活自如。此外，在疑问句、感叹句等的运用上也颇具新意和特色。

古人所谓 “对”或 “对句”，严格说不完全同于今天修辞学的对偶辞格。 “说话中凡是用字数相等，句法相似的两句，成双成对排列成功的，都叫对偶辞。”[12]对偶的一个重要条件是两部分的句法结构相同相近，而古人并无明确的句法结构观念，事实上也不可能将其列入诗歌对仗的要求。古人对对仗的基本要求只有词类相对。所谓词类，大致区分名词、动词、形容词、数词(数目字)、副词、代词、虚词等，更进一步的要求则有名词小类(包括颜色词和方位词)相对等，由此区分工对、邻对和宽对。词类相对是句法相类的基础，实际运用中，一个对仗联大致相当于一个对偶句或准对偶句，通常宜归入句法修辞方法。对仗联的构成还往往将语音修辞、词语修辞、其他句法修辞手段或修辞格融入其中，带来各种变化和特殊的修辞效果。这在初唐诗歌理论和实践方面均有具体体现。

初唐有以诗人姓氏而得名的所谓 “上官体”，因上官仪的诗风格 “绮错婉媚”，效仿者众而得名。结合上官仪现存的作品及其关于声律、对仗等的论述，从修辞角度来看，“绮错婉媚”风格至少有两个突出特点：一是词语选用上的文雅取向，二是对对仗、修饰等技巧的高度重视。当然，“上官体之流行，不尽在镂金错彩，还在于上官仪诗于梁陈格中见其才思”，“虽同为绮丽之格，其成就实出唐初诸家之上。”[10]46

根据南宋魏庆之《诗人玉屑》卷七所汇集李淑《诗苑类格》的资料，上官仪有关于 “诗有六对” “诗有八对”的论说。其中，“六对”是指正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；“八对”是指的名对、异类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对(复辞对)、回文对、隔句对。宗廷虎、李金苓曾将二者中的相同类别加以归并，概括为九种：的名对、异类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对(复辞对)、回文对、隔句对、同类对。[13]

从上官仪所借助的语言技巧看，这些对仗实际上已涉及到音、义、形等多种语言要素的利用，以及对仗与其他修辞格的配合使用等问题：其一，着意于词语声母、韵母、音节相同相近等语音因素的利用，包括双声对、叠韵对、连珠对(即叠音对)；其二，着意于词语类义关系(部分含括反义关系、同义关系)、泛类义关系等语义因素的利用，包括正名对、的名对、同类对、异类对；其三，着意于对句间关系远近的利用，常见为对句紧相连接的相邻对，因而上官仪特别拎出了对句间有间隔的 “隔句对”概念；其四，对仗和其他辞格在联或句中的相融或同现，包括双拟对(与复辞合用)、回文对(与回文合用)、联绵对(与比喻合用)、连珠对(与顶真合用)等。

这些对仗类别的提出，源自上官仪对先秦以来诗歌实践的认识和总结，虽然没有涵盖已经出现的全部对仗技巧和变化，但顺应了当时创作的需要，并且为唐代乃至其后的诗人提供了借鉴和创新的依据。

“对偶对中国诗歌的语言有两个最重要的贡献：其一使句法实验成为可能，其二使词类转换便利……”[14]199-200所谓句法实验，主要是指在对仗联的并置结构中句法语义关系有可能变得模糊或多重。初唐诗歌沿袭了南北朝诗歌文人化、典雅化的传统，将前代注重对仗的风气和所运用的对仗技巧全面继承了下来，并将句法实验转化成自觉的修辞行为，使作品中的对仗呈现出丰富的变化和显著的特色。

以上官仪本人为例。其留下来的诗歌不过二十余首，但在仅有的诗作中，多用对句是一大突出特点，善于用对也是 “上官体”的特色之一。每首诗几乎都以对句为主构成，除首尾联不用或用异类对外，多为正名对、的名对、同类对。数词、虚词等相对，成为主动的追求。数字对，如 “千秋流夕景，万籁含宵唤”、 “幸因千里映，还绕万年枝”。虚字对，如 “鲁幕飘欲卷，宛驷悲还顾”、 “远气犹标剑，浮云尚写冠”。

先秦以来多用特殊声音词语——联绵词、叠音词相对，上官仪自然也多有运用。除双声对未见，叠韵对、叠音(连珠)对、联绵词对都有应用。叠韵对，如 “滴沥露枝响，空蒙烟壑深”，也有双声对叠韵的，如 “楼台相掩映，城阙互相望”；叠韵对双声的，如 “滴沥间深红，参差散轻素”。连珠对，有叠音词相对的，如 “漠漠佳城幽，苍苍松槚暮”，也有重叠式相对的，如 “望望惜春晖，行行犹未归”。联绵词相对的，如 “罗荐已擘鸳鸯被，绮衣复有蒲萄带”。

其他诗人同样重视、了解各种对仗技巧。《行路难》是卢照邻不算太有名的诗，篇幅也不长，但上述对仗类型诗中同样多有所见。同类对，如 “昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟”；异类对、宽对，如 “巢倾枝折凤归去，条枯叶落狂风吹”；数字对、双声对，如 “一朝零落无人问，万古摧残君讵知”；数字对、异类对，如 “自昔公卿二千石，咸拟荣华一万年”；虚字对、异类对，如 “不见朱唇将白貌，惟闻素棘与黄泉”。

严格的回文对实际应用非常少见，但在初唐诗中，近似的回文对或应称为回环对的，也能发现用例，如《春江花月夜》中的 “江畔何人初见月？江月何年初照人”，《代悲白头翁》中的 “年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。

相比前代，初唐不但普遍运用各种对句法入诗，而且讲究词语锤炼、意义密集、句法凝练的对仗句较多。如上官仪 “鹊飞山月曙，蝉噪野风秋”(《入朝洛堤步月》)和 “芳晨丽日桃花浦，珠帘翠帐凤凰楼”(《咏画障》)，每个对仗句包含三层关联的意思，名词短语占据主体，且基本上都包含修饰性定语。前一联描摹了环境的动态和变化，后一联呈现了画面的相映和组接。 “曙” “秋” “芳”等明显经历过一番精心锤炼。此外，如 “落叶飘蝉影，平流写雁行”(《奉和秋日即目应制》)、 “碧潭写春照，青山笼雪花”(《句》)，由于第三个动词的安排，主语和宾语表示的事物之间的关系反倒变得耐人寻味，从而形成多解而浑融的意境。这些都可归入工对、巧对之列，因它们不仅形式整齐，内容也颇为用心，字句、意境的考究方面均与宽对、平对有明显区别。

杜审言《和晋陵陆丞早春游望》的 “云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍”也有类似特点。 “曙” “春” “催” “转”等是公认成功的炼字范例。分别为名词、动词相对，均为拟人用法，将景物人格化，蕴藏了丰富的意义。前一联还是著名的句法实验的范例，句法关系和诗句意义可以作多种不同的解释。

这一时期的对仗还经常和用典相结合，加上修饰语对文采的有意追求，因而呈现典雅化的取向。如 “垂饮清露，流响出疏桐”(虞世南《蝉》)、 “玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家”(卢照邻《长安古意》)。

除了对仗的平行句法在古体近体中都广受重视并且多用外，顶真等整齐句法也时有所见，散行的句式包括用于叙述、描写的陈述句和用于抒情议论的疑问句(以设问句和反问句为主)、感叹句。特别是设问句和反问句，比较多地出现在全诗的结尾，尤其是近体诗的尾联，也在古体诗为主的语段起始或结束位置出现，作为诗歌节奏变化标记的 “变奏器”，同时具备强化抒情或议论的情感功能，以及变换内容、衔接诗句的篇章功能。

较长的诗篇固然对句类变化有所倚仗，如张若虚的《春江花月夜》共有4个设问句，两两连用，分别穿插于陈述句中，出现在承上启下的过渡段，以形式变化凸显内容变化：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”前后句构成准回环，由写远景近景转向写浮想遐思；“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”前后句构成互文，由前文进而转入写人类思念之愁苦，设问起总提作用。卢照邻的《长安古意》仅在中段用到两个反问句，即 “楼前相望不相知，陌上相逢讵相识？”和 “比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见？”数量虽少，对于促成诗歌的旋律变换、波澜起伏、语义强化却是至为关键的成分。刘希夷的《代悲白头翁》共用了4个设问，分布在一、二句，五、六句，倒数五、六句，倒数第四句，分别居于领起、层进、转折、总结的地位，对增强诗歌的抒情、议论氛围和力度有着显而易见的作用。

篇幅较短的，也颇为常见，表明诗人对设问、感叹在语调变奏和情意抒发等功能的自觉意识和重视。如陈子昂《感遇》三十八首其二：感叹句起，反问句结；其四：三、四句用反问；其二十三：三、四句用反问，九、十句用设问，自问自答。沈佺期的《杂诗·闻道黄龙戍》颔联用一个流水对、感叹句：“可怜闺里月，长在汉家营！”尾联用反问句：“谁能将旗鼓，一为取龙城？”王绩的《在京思故园见乡人问》中部连用6个问句而不作答，以凸显思故园的急切心情，余味无穷，句法修辞带有独创性。

三、初唐诗篇章修辞的定型和突破

初唐诗篇章修辞的进展主要表现在两个方面：一是结构模式的定型和新变，二是突破绝句等体制局限的句法修辞实践。宇文所安《初唐诗》认为初唐诗篇存在一种源于宫廷诗的 “三部式”基本模式，即一首诗 “由主题、描写式的展开和反应三部分构成。”[14]9开头部分通常用两句诗介绍事件，接下来的中间部分由描写对偶句组成，可延伸，最后部分是诗篇的情感反应、结论或结束。[14]189-190“这一形式起源于2—3世纪的诗歌，到了7世纪后期，它被普遍地格式化于律诗中，并继续在大部分古诗中起主导作用。”[14]9“八九世纪大多诗人继承了三部式，通常把它运用在律诗中，并以较松散的形式运用在其他诗体中。”[14]196

“三部式”只是一种大致的概括，如果细分，还可以有 “双部式” “四部式”等，“三部式”本身也有不同的变式。

上官仪的《安德山池宴集》是宇文所安作为典型的 “三部式”诗歌所举诗例。诗的开头：“上路抵平津，后堂罗荐陈。缔交开狎赏，丽席展芳辰。”总体写景并点题，接下来的中间部分均为具体写景的对偶句：“密树风烟积，回塘荷芰新。雨霁虹桥晚，花落凤台春。翠钗低舞席，文杏散歌尘。”结尾说明情感反应(惜)和宴会结束：“方惜流觞满，夕鸟已城闉。”

从修辞学角度分析，这种 “三部式”的诗篇结构，可以看作是大致由三类功能句构成，各类句式所表达内容相对固定的一种篇章模式：内容上，开头由叙述句或说明句引入话题(主题)，中间部分用描写句描摹景物或叙述句记叙事件，对话题加以申述细说，结尾一般是评议句或抒情句，用于表达个人对所描写景物的看法或态度(反应)；形式上，中间习惯用整句形式，首尾通常为散行形式。不过，诗歌内容和修辞形式的对应关系并非单一和绝对的，从修辞角度观察，一方面，“三部式”的诗篇结构包含了较为丰富的修辞模式，不能认为是合适的对应关系；另一方面，这是一种客观存在的重要结构模式，但并不能从内容角度含括初唐时期的全部诗篇结构类型。试看杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾襟。

这首五律的诗篇结构也可以认为是 “三部式”的：点题—写景—反应。首联为一个议论句，点明诗歌的话题：物候新。 “独有” “偏惊”加强语气，感慨只有为仕途离乡别井四处奔走的游子，才会对异地他乡节物气候的改变感到新鲜奇怪。颔联、颈联均写景，描述在诗人眼中早春季节江南物候的新变：云霞、海日、梅柳、春江、春天的气息引黄鸟鸣唱、晴光抚照下绿萍转动。值得注意的是，虽然都是写景，但颔联写阔大之远景，颈联写细小之近景，细分仍可见出变化。尾联是一个叙述句和一个感叹句，回应陆丞诗，用 “忽闻”表明自己内心压抑的思乡之念被对方的原唱一下子触发，因而难以自抑而感伤流泪，抒写对物候新变和闻古调的 “反应”。中二联用对，首尾一个单句、一个复句，均为散句。这一结构严整细密：形式上整散配合、开合自如，内容上情景相生、丰满独特，情感上张弛有致、深沉自然。胡应麟说：“作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景对起，止结二句言情，虽丰硕，往往失之繁杂。”[3]63《和晋陵陆丞早春游望》不完全合于通例，中四句节写景，也没有 “失之繁杂”。

再看杜审言的《春日京中有怀》：

今年游寓独游秦，愁思看春不当春。

上林苑里花徒发，细柳营前叶漫新。

公子南桥应尽兴，将军西第几留宾？

寄语洛城风日道，明年春色倍还人！

这首七律，既可以看作 “三部式”，也可以看作是 “四部式”：抒情联起，抒情联结，中部两联一写景、一叙事，景中含情、叙议结合。 “四部式”通常出现在近体诗中，明清诗论家视之为类似于八股文的 “起承转合”结构。如清人冒春荣就说：“近体以起承转合为首尾腰腹，此脉络相承之次第也。”[15]明人李东阳则认为：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。”[16]

起承转合是逻辑结构，更是诗性结构，绘景叙事、议论抒情，遵循的不是惯例常规，也是诗人的创意。如王勃的《送杜少府之任蜀川》：

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

一、三联用对，通篇不写景，只有叙述、议论、抒情(劝慰)，“实首启盛、中妙境。”[3]16首联用工对叙述，分别写送别和宦游之地，“风烟”相连，远 “望”而及，把千里之隔的秦、蜀借助想象连通起来。为免板滞，次联承以散调，用连贯的叙述句慨叹：离别固然难舍，但是谁让我们都是宦游天下之人呢？三联也属工对，转而议论，知己所在，天涯之远也无异于比邻之近，内中豪情呼之欲出。自然引出尾联的自抒和劝慰：大丈夫志在四方，何须在分手的岔路口儿女情长？主题虽然是离别，却不同于以往的非悲即酸，或亦悲亦酸，胸襟旷达，意境开阔，独具刚健风格。

五绝，有的采用 “双部式”平行结构，如李峤的《风》：

解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。

这首诗由两个对偶构成，前面是两个拟人句，写风对季节变化的作用；后面则是两个夸张句，写风对自然风貌的改变，内容均围绕 “风”的影响来展开，是典型的 “双部式”平行结构的绝句。

也有的采用 “双部式”映衬结构，如王勃的《山中》：

长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。

诗的前两句写情，后两句写景，以景烘托、陪衬情，主宾平列，是另一种常见的 “双部式”结构。用夸张、叠字、映衬等辞格以强化抒情和写景，以对起散结的开放式写景收束，言有尽而意未穷，更是耐人寻味。

还有的使用一种 “双部式”的层进结构，如虞世南的《蝉》：

通篇用比喻，托物寓意，先景后情，即景生发议论。前两句用对，后两句双关。此为唐人最早的一首咏蝉诗，为后人所称道。

七绝与五绝类似，有的采用 “双部式”平行结构，如杜审言的《渡湘江》：

迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。

独怜京国人南窜，不似湘江水北流。

诗歌前两句今昔对比、以景衬情，后两句南北对比、以水衬人，整体上则为并列关系。散起对结，通篇运用反衬、对比的手法，因此也成就了这首初唐七绝的精品和 “标格”。

也有的采取了 “双部式”的顺承结构，如杜审言的《赠苏绾书记》：

知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边？红粉楼中应计日，燕支山下莫经年。

该诗同样是初唐七绝少有的佳作。按时间先后，前两句写送别时，后两句写离开后，前后有顺承关系。前半部散行设问，后半部用对寄语，张弛有度，一气呵成。

五古除采用起承转合的 “四部式”外，比较多见的是 “双部式”结构，有取对照结构的，如陈子昂的《感遇》：

乐羊为魏将，食子殉军功。骨肉且相薄，他人安得忠。

吾闻中山相，乃属放麑翁。孤兽犹不忍，况以奉君终。

——《感遇·之四》

市人矜巧智，于道若童蒙。倾夺相夸侈，不知身所终。

曷见玄真子，观世玉壶中。窅然遗天地，乘化入无穷。

——《感遇·之五》

《感遇·之四》分写魏将乐羊骨肉相薄和中山相孟孙孤兽不忍，并将二者进行对比。《感遇·之五》的前四句写市人的世俗生活，后四句写玄真子的道家境界，两相对比。

七古多采用 “双部式”结构。如《长安古意》采用的是一种 “双部式”对照结构，将长安都市的繁华豪奢与扬雄居所的寂寥清苦及各自的结局进行对比。前部64句，先采用 “赋”法，浓墨重彩，极力铺陈渲染长安白昼到夜晚的景象和各色人等的生活，后用4句采用 “比”法点题，暗示眼前这一切骄奢庸俗景象最后的悲惨凄凉结局；后部仅4句，用白描手法，前两句突出 “寂寂寥寥”和 “一床书”，后两句 “花发” “袭人”暗含流芳百世之意，与前部构成横向对比。内容上的分量轻重、风格上的繁丰和简约，凸显了这种悬殊迥异的生活和结局。《春江花月夜》采取的是 “双部式”景情映衬结构，以景衬情，情景交融。前18句写景，后18句抒情。其中，写景又由远及近再写即景而生的遐思，抒情先是总写愁，再分写思妇之愁、游子之愁。我们再来比较一下刘希夷的《代悲白头翁》：

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？

洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息。

今年花落颜色改，明年花开复谁在？

已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。

古人无复洛城东，今人还对落花风。

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。

此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。

公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。

光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。

一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？

宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。

但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。

这首拟古乐府名篇，写法上借鉴了乐府叙事、议论、抒情相结合的传统，并将起兴、设问、对仗、用典、映衬、换序等诸多修辞手段融汇其间，风格清丽婉转。从结构上看，采取了典型的 “双部式”对照结构：前半部写洛阳女子为落花而生感伤，抒发红颜易老、人生短促的感慨；后半部写白头老翁的悲惨遭遇，抒发富贵无常、世事变迁的感慨。从女子写到老翁，既对照又统一，相得益彰，最后归结到末两句，委婉点题：欢乐短暂，悲情长在。

众所周知，仅由四句构成，全篇少至总字数仅20字的绝句，可以说是诗歌中的最小单位，几乎刚开头就面临结束，正如王世贞所形容的 “离首即尾，离尾即首”[17]。七绝起自南北朝，“当它成为一般的应用诗体后，立刻就会遇到如何谋篇才能独立的问题。”[18]初唐采用了两种谋篇修辞手段来解决这一诗体容量不足的问题。一是以设问收尾。设问可激发读者想象和思考，延伸表达空间，以此来结构诗篇，可达到言尽而意不尽，从而扩充篇意的目标。这一方法，前人只是偶用，初唐诗人才比较多地加以运用。例如：

一朝琴里悲黄鹤，何日山头望白云？(李峤《送司马先生》)

孤客一身千里外，未知何日是归年？(崔涤《登韩公堆》)

人今已厌南中苦，鸿雁哪从北地来？(王勃《蜀中九日》)

判知秋夕带啼还，哪及春朝携手度？(王勃《河阳桥代窦郭中佳人答杨中舍》)

征客近来音信断，不知何处寄寒衣？(张汯《怨诗》)

儿童相见不相识，笑问客从何处来？(贺知章《回乡偶书二首》

除采用设问作结之外，另一谋篇方法是采用某些特定语词搭配来组句，来传达相对复杂的语意。如 “不能……故欲……” “传闻……遂使……” “为见……遂同……” “自非……安能……” “只应……遂得……”等。例如：

不能拥路迷仙客，故欲开蹊待圣君。(李峤《侍宴桃花园咏桃花应制》)

不能落后争飞絮，故欲迎前定早梅。(李峤《奉和游苑遇雪应制》)

为见芳林含笑待，遂同温树不言归。(苏颋《侍宴咏桃花应制》)

传闻此处投竿佐，遂使兹晨扈跸归。(苏颋《奉和圣制幸韦嗣立山庄应制》)

自非仁智符天赏，安能日月共回光。(张说《奉和圣制幸韦嗣立山庄应制》)

只应感发明王梦，遂得邀迎圣主游。(李乂《奉和幸韦嗣立山庄应制》)

不同语词组配形成逻辑上的各种关联，从而凸显上下句之间的意义联系，同样蕴含了言外之意。两种方法都在一定程度上增大了七绝的表达张力，使这一诗体因篇幅短小导致语义容量受限的问题得以缓解。

余 论

从诗体修辞看，初唐诗仍以古诗为主，五古蔚为大观，《长安古意》《春江花月夜》《代悲白头翁》等长篇为代表的七古，凝聚了初唐诗人在修辞方面的多方尝试和大胆变革，促使南北朝时期的涓涓溪流逐渐壮大为唐代七言歌行的长江大河。由齐梁体发展而来的近体，五律的粘对规律得以最终确立，伴随体制成熟的是修辞实践的探索革新，七律创作总体尚处萌芽期，仅可偶见佳篇，如《独不见》《春日京中有怀》。 “唐初五言绝，子安(王勃)诸作已入妙境。七言初变梁陈，音律未谐，韵度尚乏。惟杜审言《渡湘江》《赠苏绾》二首，结皆作对，而工致天然，风味可掬。”[3]107除王勃《江亭夜月送别二首》《山中》外，王绩《秋夜喜遇王处士》、骆宾王《于易水送人一绝》、宋之问《渡汉江》、李適之《罢相》等都是初唐五绝的名篇，修辞上各具特色。

从风格修辞看，初唐逐渐扭转了六朝以来过于偏重形式、讲究词彩的风气，题材得以拓展，内容和情感表现在诗中的比重一步步得到提升。从以 “上官体”为代表的 “绮错婉媚”到 “四杰” “调入初唐，时带六朝锦色”(陆时雍《诗镜总论》)，再到陈子昂 “卓立千古，横制颓波；天下翕然，文质一变”[19]，言语风格在这一时期以绚烂、柔婉为主导，平淡、刚健的风格也有所体现，陈子昂所力主并践行的 “汉魏风骨”、王绩诗歌的自然清淡之风，当时并不受重视，却开启了 “盛唐之音”。诗僧王梵志的白话诗在唐初流传甚广，其口语化、生活化、浅切质朴的 “象教”语言呈现出通俗、幽默的风格，与同时代的 “宫体诗”等的典雅、庄重风格形成鲜明对照，虽然一直被所谓正统派视为 “下里巴人”，但这一风格的影响在盛、中、晚唐诗人中都不难找到痕迹。王绩的乐府诗质而不俚，浅而能深，清淡自然之风祖述陶潜，其诗史意义远超出其本身的价值，其影响到盛唐才得以充分地显现出来。

从篇章修辞看，“三部式”及其变体结构模式为主导，较为明快简单的 “双部式”也比较流行，带有更多变化的起承转合的 “四部式”开始形成并为新体诗广为采用。每种模式与内容布局相适应，各自所使用的写作方式和修辞手段也有所取舍和偏重。换韵是古诗谋篇的重要语音修辞手段。对仗联的分布及其变化，也是篇章修辞的组成部分之一，如沈佺期《杂诗》颔联用流水对 “可怜闺里月，长在汉家营”即代表了五律的一种结构上的突破。对与不对配合，换用工对、宽对、流水对，穿插分合句(列举分承)、顶真句、复辞句，以陈述句为主，而在篇末、意义段始末等诗篇特定位置选用疑问(含设问、反问)句和感叹句等，这些大体可归入初唐谋篇的句法修辞手段。