【摘要】劣质影像并非一种本质主义的界定，而是在不同时代、不同媒介主导的传播语境中的间性生成。即在屏幕的可通约性的作用下，影像在跨屏传播的过程中呈现出的不可通约的残余。其跨越了影像的胶片、录像和数字时代，呈现出清晰性、精准性、即时性三方面的质地亏缺。基于关乎媒介的普遍记忆，劣质影像被优质电影征用，以达成真实、怀旧、悬念以及自体式反思等方面的叙事功用，在其被征用的过程中，投射出多方面的权力规训。经由记忆治理，劣质影像本体论上的意义最终将被价值论上的功用考量所取代。

【关键词】劣质影像 关乎媒介的普遍记忆 真实性的悖论 记忆治理

【中图分类号】G206 【文献标识码】Ａ 【文章编号】1003-6687（2023）5-071-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.5.011

德国知名学者、视觉艺術家黑特·史德耶尔于2009年提出的颇具反抗气质的理论建构——劣质影像，在当下媒介融合，尤其是电影再媒介化、逐步进入“后电影”时代的语境中，为讨论包括“拾得影像电影”“元电影”“伪纪录片”“论文电影”“数据库电影”“屏幕电影”（包含“桌面电影”）在内的诸多新兴电影形态，提供了一个较为明晰的公约数。国内学界围绕劣质影像的讨论，目前还主要集中于对这一影像的媒介特性、传播机制以及潜隐其后的数字时代的影像感知特征的研究上。[1-2]但必须承认的是，早在数字影像时代之前，存身于电影不同叙事层级间的劣质影像业已存在，将这一概念局限在数字影像语境中，或多或少地限制了其理论实用性的检验范围。在劣质影像被大量征用到优质商业电影的背景下，本文着力于回溯影史，探究胶片、录像、数字等不同影像介质时代中的劣质影像在具体电影叙事进程中的功用，并进一步揭示这一以媒介自反气质挑战优质电影生产的影像形式，如何被包括商业电影在内的优质影像轻易地规训、征用，以及潜隐其后的权力运作机制。

一、劣质影像：一个可延展的概念

相较于优质影像，劣质影像无论是被译为“弱影像”[3]“坏影像”[4]（201）还是“贫乏影像”，[5]存在于“劣质贫弱”与“优质富庶”之间的差异性关系，始终是史德耶尔关注的重心，“在图像的阶级社会中，电影院扮演着旗舰店的角色”，而劣质影像则是“落魄的无产者”，是大众“负担得起的，通过DVD、电视和网络传播的衍生品”，[4]（213）影像内容虽相同，但相较于影院，其影像质地只能是低劣贫乏的。因为“在跨越屏幕的行程中，不存在不变的图像。通过物质化，图像被转移、挫伤、重构。它们改变了自己的愿景、环境和运转速度”。[6]由之可见，在史德耶尔的理论体系中，影像的跨屏传播是其展开论述的基本思路，作为影像跨屏解码之后的遗存，劣质影像在被发现伊始，投射出的首先就是不同影像媒介的差异性，即在屏幕的可通约性[7]的作用下，影像在跨屏传播的过程中，呈现出的不可通约的残余。故而，劣质影像并非一种本质主义的界定，而是在不同时代、不同媒介主导的传播语境中的间性生成。由于史德耶尔敏锐地发现了劣质影像背后的主体身份差异，即在其制作、传播、消费的过程中，其主体在资本占有、智识储备，乃至社会地位上的巨大差距，所以对于不同影像赋予的优劣、强弱、贫富等二元对立关系，如同影像的阶级地位一样，仅是一种拟人化的、形象化的类比。

明确了上述前提，不难发现，将劣质影像仅仅界定于由数字技术滋生，排斥包括“胶片电影的赛璐珞退化”在内的其他影像媒介质地的显现，[1]似乎并不有利于对影像历史的整体把握。因为劣质影像的存在当然地早于数字影像时代，就像人类社会的阶级悬殊和贫富差距会于不同的社会意识形态中持续存在一样，与之类似的劣质影像与优质影像自然也不可能仅仅出现于充斥着“旗舰店”与“无产者”的自由资本主义时期。

依据史德耶尔的论述，既然图像的劣质化转向发生在物质化过程中，那么依据物理介质不同，劣质影像的指涉可贯穿胶片（赛璐珞）时代、录像（磁介质）时代、数字时代，[8]数字时代又可分为光盘（光存储介质）时代以及网络（数据流）时代。其中，关于胶片的不同毫米制式，录像带的VHS标准，光盘的LD、VCD、DVD等不同存储技术，乃至影像数据的FLV、MKV、RMVB、WMV等不同播放格式，均在约定影像质地的同时，界定了优质影像的画质标准。在某一具体影像介质作为主流的时代背景下，存身于其他介质的影像均有可能被认定为劣质，而不同影像介质的特有瑕疵，如胶片的灼伤、褪色和划痕，录像带的磁带刮花、信号失落和条状噪声带，DV家庭录影的粗粝感，光盘磨损或压制过度带来的卡顿和未解码色块，乃至网络时代常见的数据紊乱；不同播放终端的影像印记，如录像机、影碟机的读取画面，电视转播过程中的信号中断（雪花或电视信号测试图），视频门户网站、电视台乃至盗版商给予视频内容的附加水印，均成为判定影像是否劣质的更为醒豁的外部依据。故而，对劣质影像特性的认定过程，即是一次媒介考古的历程。作为影像跨屏传播过程中不可通约的残余，劣质影像本身也表征着不同影像媒介的视听特征，在彰显特定媒介特质的同时，具备了媒介自反性。

总之，命名于数字影像时代的劣质影像，应当是跨越不同影像时代的一个具有延展性的概念，它一方面可以向前溯及商业电影中关乎胶片时代、录像时代的大量影像展现，而非仅仅关注数字时代的影像数据紊乱和低解码率。因此，如《珍珠港》（2001年）中展示的8毫米手持摄像机记录日军偷袭的影像段落，《黄飞鸿之三：狮王争霸》（1993年）中手摇摄像机对一代宗师的胶片记录，伪纪录恐怖片《致命录像带》系列对录像带VHS制式的怀旧式迷恋，《国家公敌》（1998年）对监控影像的征用与反思；又如录像时代向光盘时代过渡时，一些商业电影对录像媒介的自体式反思，如《午夜凶铃》系列中作为凶灵意念显影的杀人录像带，以及电视台记者意图擦除录像带影像时凶灵突然现身的情节设置，均基于概念本身的延展性，成为劣质影像的学理观照对象。另一方面，或许更重要的是，劣质影像也应当囊括数字时代影像传播过程中的数据衰竭与传输受阻，亦即网络观影过程中基于数据缓冲的影像延迟现象，这一现象“迫使用户紧盯数字深渊，迎接死一般的寂静”，形成了数字影像时代的“永久焦虑”，[9]实则并不见容于优质影像的观感体系。

明确劣质影像的上述特质，也从应然层面扩充了影像劣质与否的考察范围，即在关注清晰性（画面质量）的同时，也须关注影像的精准性（拍摄质量）与即时性（传输质量）。存在于《女巫布莱尔》（1999年）、《科洛弗档案》（2008年）、《墓地邂逅》系列以及《中邪》（2016年）等大量伪纪录式恐怖片中的手持摄像机，不但会因廉价、非专业拍摄而摇晃，同时更因具备人称性而受惊逃窜，在故事层中被凸显的掌镜者的角色定位，无疑是劣质影像失却拍摄精准性的绝佳设定。而在《解除好友》系列、《网诱惊魂》（2018）、《巢穴》（2013年）等屏幕电影中，网络影像因数据传输不畅而卡顿、失真甚或直接中断，则是对影像即时性传输的打破。上述手法，连同画面清晰度的质量缺憾，成为劣质影像有意为之的叙事手段。

二、关乎媒介的普遍记忆：劣质影像叙事功用的达成

史德耶尔在对劣质影像的原典表述中有一句话颇值得玩味，“当代的图像等級并非仅仅倚仗清晰度的高低，同样重要的还有分辨率的高低”，[4]（203）将清晰度和分辨率这两个明显正相关的图像参数平列并举，并非理论家刻意晦涩的同义反复，相较于清晰度的客观呈现，分辨率的可操作性更多投射出影像背后的主体意愿。劣质影像“舍弃图像质量换取可及性”，“失去质量以获得速度”，[4]（201，209）为了当下成功且即时的自我展示，劣质影像甘愿质地低劣，表现出对当代图像等级的不妥协，一种悲壮的、桀骜不驯的反抗姿态，这同时也印证了其自身作为权宜之计的策略性质。实际上，早在1995年，以拉斯·冯·提尔、托马斯·温特伯格为代表的毕业于丹麦国立电影学院的年轻导演，就发起过“道格玛95”运动，于这群文化精英而言，包含“必须手持摄像机拍摄”“严禁光学加工或使用滤镜”在内的10条“纯洁誓言”，有如《圣经》“十诫”一般神圣，虽难以企及，但却约定了影片制作的崇高追求，以反抗好莱坞电影的外部权威。[10]然而，发展到今天，真正符合“纯洁誓言”的电影作品似乎难觅其踪，而上述导演遵循“道格玛95”的影片制作，却“以其不可避免的、明显的伪纪录片拍摄风格而闻名于世”。[11]由此可见，在作为传播策略的劣质影像理论被开掘之前，优质影像早已将其征用，使之成为商业制作、艺术电影的一种惯常叙事策略。

作为叙事策略的劣质影像，其功用首先呈现为一种真实性的悖论，亦即影像越是因劣质而失真，越在故事层面指向真实。

劣质影像的失真，一方面体现在镜头的人称性造成的精准性欠缺，正如前文所言，这是以牺牲影像应有的视觉（叙事）中心，而表现掌镜者作为人物角色的切实存在。另一方面，劣质影像的失真更多体现在画质的清晰性上。美国学者沙恩·邓森曾提出后电影摄影机的感知悖论，亦即“计算机生成的镜头光晕”，“在透明和浑浊间摇摆不定，既是摄像头材料物理学意义上的逼真模拟，也是打破现实的奇观”。[12]在其看来，此时劣质影像既然是对影像媒介的固有物理属性的模拟，于叙事范畴，失真作为策略，反而达成了逼真的功用。也有学者提出，因为“数字影像在像素层面的变化才是‘第一性’的存在”，而数字时代的数据紊乱影像，令观者“能确实地感知到像素的流动和像素团块的‘撕拉’运动”，进而达成异样的真实感，[2]其背后的逻辑，是影像的失真揭开了潜隐于数字影像表层之下，影像数据的真实运算过程。上述技术主义路线的解读，确乎精准深刻地概括了劣质影像的真实意涵，但同时也是不全面的。正如上文所言，劣质影像的存在贯穿了胶片、录像和数字影像时代，仅仅分析计算机生成影像或像素流动，未免局限了这一问题的讨论范围。更重要的是，在劣质影像被商业制作、艺术电影大肆征用的背景下，讨论劣质影像如何成为当前优质电影普遍使用的叙事惯例，[13]无疑更具针对性。笔者认为，劣质影像真实效用的达成，在逼真地模拟了影像失真的同时，更唤醒了观者对于劣质影像存身之媒介的普遍记忆。关乎媒介的普遍记忆的存在，才是促成劣质影像真实性悖论的关键，更是劣质影像达成其叙事功用的根本路径。

电影作为贝尔纳·斯蒂格勒所言的工业时间客体，是不同于“即时产生的知觉”（第一持留）、“对过去时刻的意识”（第二持留）和“在记忆术机制中，对记忆的持留的物质性记录”（第三持留），[14]通过彰显不同影像介质的特有瑕疵、不同播放终端的影像印记，被优质电影征用的劣质影像，唤醒了观看主体意识中存在的普遍的媒介记忆。类似于费德里科·费里尼在《访谈录》中让演员观看自己30年前参演的影片，作为对特定媒介有着普泛性记忆的观看主体，“影片留存的对逝去时间的记录（第三持留）激发了‘此刻的感知’（第一持留）与‘过去的回忆’（第二持留）的渗透、结合”。[15]进而，仰仗于普遍存在的媒介记忆，劣质影像达成了表现真实的叙事功用。

正如智利导演帕布罗·拉雷恩所言：“我成长于20世纪80年代的权威统治时期。我通过电视上的低清晰度、肮脏的画面观看‘现实政治’，所以无法清晰地再现它，因为我们的集体记忆充满了黑暗和不纯洁。”①其具有元电影色彩的作品《智利说不》（2012年）也正是使用了大量低画质的电视录像，反思20世纪80年代末的政权更迭。[16]这种媒介记忆的调用同样存在于商业电影之中，比如20世纪70年代一度大行其道的“鼻烟电影”，②更被米歇尔·福柯指斥为激发欲望的“私人情欲的展映”，“已经不是电影了”。[17]但此类商业制作却对关乎媒介的普遍记忆有清醒的认知，并始终紧紧抓住录像带低劣画质的真实观感，以片中人物偶然发现遗失影带为契机，赋予影像失真以合理性，成为后世“伪拾得影像”的先驱，并启发了近些年包括《致命录像带》在内的伪纪录恐怖片的制作。

与此同时，可以唤醒关乎媒介的普遍记忆的劣质影像，其叙事功用也体现在影像怀旧和自体式反思两个层面，劣质影像在时间叙事上向前追溯便达成了怀旧功用，而在时刻调用媒介记忆的过程中，对于媒介权力、媒介伦理的反思也成为题中应有之义。

劣质影像怀旧功用的体现方面，包括《艺术家》（2011年）、《天堂电影院》（1988年）、《开罗紫玫瑰》（1985年）、《雨中曲》（1952年）在内的具有元电影气质的作品，均因其间对陈旧胶片影像的抒情式表达，而被称为写给电影的“情书”。然而，怀旧也是劣质影像在数字时代极易被忽视的叙事功用，这与劣质影像主要被惊悚、恐怖电影征用有一定关系。

劣质影像媒介自反功用的达成则依旧仰仗于普遍的媒介记忆。很难想象，并未经历过录像时代的“00后”是否能够完全领会到《午夜凶铃》中，于伊豆的深井中攀援而出的贞子，伴随着录像带特有的信号失落和画面失真，从电视机画框中突兀地爬出，带来之不可名状的惊惧。这一经典恐怖情节在叙事层中，是从录像带跨越到数字影像，从电视荧屏跨越到电影银幕。作为明显的僭越之举，它打破的不但是劣质与优质影像之间的质地层级，更是对此时习以为常的影像媒介——录像带的信任感。可以说，影片中录像带存储的劣质影像的真实性，正是建立在观者对于这一惯常影像媒介的充分熟识之上。如果联系到此片问世正是录像时代逐步向数字时代过渡之时，影片中的媒介自反意味确乎超出了一部商业制作的惯常限度，而于1983年问世的《录像带谋杀案》则处于录像—电视影像威胁到胶片—影院影像之正统地位的时刻，其中对电视媒介的批判，呈现出不同影像媒介间的“竞争性自反”。[16]

劣质影像较为潜隐性的叙事功用是悬念的达成，邓森将其归因于劣质影像在跨媒介叙事时，“旧媒体被新媒体所取代以及由此产生的不确定性”。[12]他还特别指出数字影像在播放过程中的故障，其本身“是过程性的，期待性的，以一种本质上的不确定性为标志”，[12]因为数字影像虽然因故障而卡顿，但影像后的数字处理程序依旧在运行，故而，卡顿之后的结果将会是什么，便造就了悬念。从这个意义上讲，劣质影像中的故障是生成性的力量。在《解除好友》系列、《巢穴》等影片中，网络传输延迟或播放故障所带来的卡顿之后，往往接续着人物的无妄之灾或加害者的突然出现，这正是劣质影像以故障生成悬念的功用达成。与之相类，《蜻蜓之眼》（2017年）的导演徐冰也在受访中谈道：“监控影像绝大多数时间什么都不发生，安静得吓人，但一旦有事情发生，画面瞬间又会变得很疯狂。”[18]这也很好地解释了将存储于云端的近一万小时监控录像重新剪辑、配音，并附上故事线的《蜻蜓之眼》，为何在低画质、低精准度（人物影像甚至并不连续）的影像展示中，依旧能够保持情节张力。监控影像悬念的达成，或可解读为对监控这一封闭的、无生命的“拾得影像”之沉闷气质的打破。监控影像的沉闷与网络影像的故障都成为生成性的力量而作用于叙事。当然，这两种力量的获取，依旧是建立在观者对特定媒介（监控录像、网络影像）的普遍记忆之上，也再次明确了关乎媒介的普遍记忆在劣质影像达成叙事功用过程中的重要性。

三、劣质影像背后的权力运作

值得一提的是，为了更好地调动观者的媒介记忆，以达成上述叙事功用，当下商业电影在征用劣质影像时，往往还倾向于打破叙事层级，取消外部套层，以求获得更具震撼力的影像表现。杨鹏鑫在分析“屏幕电影”时，将电影对屏幕的处理分为摄屏、显屏和录屏三个阶段，[19]这一分类完全可以扩张性地运用到全体劣质影像被电影征用的机制中。顾名思义，摄屏是在外套层（商业、艺术电影等优质影像）的叙述中，对于劣质影像的直接拍摄，无论此时的劣质影像存身于何种介质（胶片、录像带、光盘、数据流），其播放的终端（银幕、电视、监控系统、电脑、平板、手机）始终显露着它自身的边框。这种处理，更像是一种经由转述而来的第三人称间接引语，影像虽是在言说，但经由外部套层的转述，其字里行间，只有“他”没有“我”。一些展示胶片影像用以怀旧的电影，大多采取这种形式。显屏则在劣质影像言说时，打破了叙事层级，成为第一人称的直接引语，只不过在影像自我言说之后，媒介的边框会再次显露，此时的“我”退回“他”的位置。20世纪八九十年代的电影《午夜凶铃》《录像带谋杀案》大多采用这一叙事形式。录屏则完全取消了外部套层，劣质影像与优质电影合二为一，客观上造成了叙事上的颇多不便之处。热拉尔·热奈特在讨论叙事套层时曾警告过：“从一个叙述层到另一个叙述层的过渡，原则上只能由叙述来承担……任何别的过渡形式，即使有可能存在，至少也总是违反常规的。”[20]基于此，“伪拾得影像”往往需要通过设置巧合额外交代影像拍摄角度和目的，“屏幕电影”则只能通过切换屏幕来表现人物的活动，通过打字来表现屏幕对面的人物心理活动，“桌面电影”的主要推行者——提莫·贝克曼贝托夫，甚至还以场所、时间、声音的统一性约定“屏幕电影”的“三一律”，[21]这似乎成了“道格玛95”的一种延续。然而，无论如何，取消外部套层的叙事形式，始终更有利于完整地唤醒观者的媒介记忆，并且原本存在于劣质影像中的观影延迟，反而因叙事层级的打破成为情节上的延宕。[22]录屏逐步成为劣质影像在当下最普遍的征用形式，同样是表现监控录像，《国家公敌》与《灵动：鬼影实录》系列的区别，就是后者完全打破了外部套层，实现了伪纪录、伪拾得、闭路监控、DV屏幕等诸多影像形态的竞合共生。回顾电影史，可以说，劣质影像被征用的过程，实质上也是自身被逐步推到影像前台的过程。

史德耶尔提出“清晰的焦点成为一种舒适和特权的阶级定位”，胡安·埃斯皮诺萨认为劣质影像所代表的不完美的电影，“将会危害传统电影工作者的精英地位”。[4]（208-209）然而，經由上文分析，劣质影像在经历摄屏、显屏、录屏的过程中，不断被推到影像前台，在原本优劣、贫富、强弱的二元对立关系中，属于强势一方的优质影像却借此完全隐退，确实有几分吊诡。

实际上，在劣质影像得以伴生或直接充当优质电影通过主流影像渠道（影院或近年兴起的付费网络媒体）得以顺利播出的过程中，优质电影看似自发隐退，却终归将自己的影像逻辑和权力话语传递了下来，劣质影像仍旧承受着其一如既往的抵抗对象——资本权力与精英话语的规训。如若从接受一端进行回溯，劣质影像在被征用的过程中，其权力规训至少存在于三个层级中。

首先，于观看而言，基于关乎媒介的普遍记忆，已经习惯于瞥视电视、手机、平板、监控等各种屏幕的观众，却在观看“伪拾得电影”“伪纪录电影”“桌面电影”时，被其种种手段攫取关注，以达成对银幕的长久凝视。比如，屏幕电影会在分屏过程中，通过焦点强调的策略，引导观众的目光。[19]故而，在眼花缭乱的屏幕展示中，情节发展所需的信息和动作，与其说是观众发现的，不如说是电影意图让观众看到的，传统意义上的电影制作者——文化精英，终究还是参透了劣质影像的接受模式，于偶然间显影，提醒观众所观看的并非消遣的小视频，而是一部制作考究的电影。

其次，于傳播而言，即便此时的劣质影像因为伴生于优质电影，似乎具备了体面的出身，而得以在影院或付费流媒体平台堂而皇之地放映，但片头的厂标与屏幕边缘的流媒体平台水印，最终还是给这个“落魄的无产者”打上了资本权力的印记。更加有趣的是，“伪纪录电影”“伪拾得电影”“屏幕电影”等一系列商业电影播放时的分辨率（清晰性）和缓冲时间（即时性），都成为会员充值后可调整的特权，即一种数据的权力。进而，劣质影像的影像质地（这本身即是个反讽的概念）反而成为资本议价的参数指标。

最后，或许也是最重要的，于制作而言，劣质影像被征用的过程本身是权力规训意味最为浓重的。一度以反抗姿态出现的劣质影像，经征用成为任由优质电影言说的对象。诚如李洋所总结的，影像的挪用类似于古罗马的褫夺建筑法，利用古建筑的一部分材料兴建新建筑，“宣示着征服或超越”，而被褫夺的图像则“按照某种美的原则与新的权威融合在一起”。[23]劣质影像也在被征用的过程中，被优质电影通过叙事加以重新赋值，它与电影的叙事权威相融合，最终达成其叙事功用。就像《灵动：鬼影实录》等“伪纪录”“伪拾得”影像电影以模仿监控录像为手段达成表现内容的真实，摆拍的监控影像表现的是剧本赋予它的虚构内容，其真实性是由电影叙事设定的。即便是《蜻蜓之眼》这样完全使用“真拾得”影像的“现成品电影”，[24]也是通过配音重新为监控影像赋值，设定了与这些碎片影像毫无关系的叙事线索。可以说监控影像的劣质——人物影像不清晰，拍摄角度不精准，为《蜻蜓之眼》通过叙事为其任意赋值提供了最基本的前提。此外，影片还刻意保留监控的时间码，设定16：9的非电影式的画幅，[18]可以说“是故意碎片化的，并且在视觉上制造混淆，但是声音缝合并弥补这种碎片化”，[25]而被强调的缝合影像碎片的声音，恰也是潜隐于这部“真拾得”影像电影之后的真正的叙事权威。《蜻蜓之眼》的广受瞩目，令人不禁想到两部类似的作品，一部是伍迪·艾伦购买原始版权，将日本电影《国际秘密警察》（1965年）重新剪辑配音而来的喜剧片《出了什么事，老虎百合？》（1966年），另一部则是引起版权诉讼的短视频《一个馒头引发的血案》（2005年）。《蜻蜓之眼》似乎介于两者之间，因为此片涉及肖像权众多，并未完全获得所有人的授权，但为这部影片提供了一万多个小时监控视频素材的“水滴直播”（360旗下直播平台），却因多起隐私纠纷而永久关停。[26]同样是征用既定影像，以重新剪辑制作影片来塑造外部叙事权威，上述影片所遭遇的不同待遇，或许只能归因于制作者草根/精英维度上的身份差异，埃斯皮诺萨所言之传统电影工作者的精英地位仍旧在获得保障。

结论：劣质影像的记忆治理

正如前文所言，作为策略的劣质影像，其叙事功用的达成仰仗于关乎媒介的普遍记忆的存在，而将其征用的电影，作为可存储、处理，乃至交换、出售的“第三持留”——一种记忆工业中的商品，本身又在光影叙事的过程中，改写着观众对于媒介的普遍记忆。包括胶片、录像带、DV手持影像在内的粗粝影像，在被商业电影征用的过程中，大多具备了并不合理的清晰度，对于未经历赛璐珞、磁介质影像阶段的观影世代而言，这种并不真实的清晰度，反而成了理所应当——一种被叙事设定的真实，对于经历过的观影世代而言，也只会怀疑自身以往经历的真实性。而依据镜头人称性造成的影像精准性的亏缺，也被叙事中诸多别有用心的巧合所弥补，无怪乎伪纪录恐怖片中，观众即便跟着手持DV“腾挪跌宕”，伴随监控摄像头“束手缚脚”，紧盯电脑桌面“呆若木鸡”，但却丝毫不会怀疑，自己总会在电影的一次处心积虑中窥得事件全貌。缓冲、故障等种种影像即时性的亏缺，监控影像的沉闷，最终也被包装成了玩弄悬念的观影期待。

不难发现，劣质影像无疑正在经历一场记忆的治理，即“在电影（图像）时代，生命政治的技术不仅包括对身体的规训和惩罚，还延伸到通过图像对记忆的抹除和修改”。[27]有理由相信，被叙事征用、被权力规训的劣质影像，正在并终将褪去自身的劣质属性，成为优质电影标榜其真实性、凸显其媒介反思气质的一个惯常卖点。劣质影像在本体论上的意义也将逐步被其叙事功用——价值论所取代，残留于相关电影之中的将只会是不断被改写、强化的关乎媒介的普遍记忆本身。

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[26] 360宣布永久关闭水滴直播 曾被指侵犯隐私[EB/OL].[2017-12-20].金投网，http：//news.cngold.org/c/2017-12-20/c5555016.html.

[27] 李洋. 福柯与电影的记忆治理[J]. 文艺理论研究，2015（6）：52-60.

Poor Images as Strategies： Narrative Functions and Power Systems

ZHAO Xuan（School of Media and Film and Television， Jiangsu Normal University， Xuzhou 221000，China）

Abstract： Poor images are not a definition of essentialism， but rather inter-subjectivity in different times and media dominated communication contexts， which means， under the influence of screen commensurability， the image presents a residue of non-commensurability in the process of cross screen transmission. It spans the film， video， and digital era of images， and presents a lack of clarity， accuracy， and timeliness. Based on the universal memory related to media， poor images are requisitioned by high-quality films to achieve narrative functions such as authenticity， nostalgia， suspense and self-reflection. In the process of their requisition， they reflect multiple power disciplines. Through memory governance， the ontological meaning of poor images will eventually be replaced by functional considerations in axiology.

Key words： poor image; universal memory related to media; paradox of authenticity; memory governance

基金项目：江苏师范大学博士学位教师科研支持项目“‘全球化’视阈下华语电影叙事范式与现实主义路径研究”（19XFRX024）

作者信息：赵轩（1983— ），男，江苏徐州人，博士，江苏师范大学传媒与影视学院副教授、硕士生导师，主要研究方向：电影批评思潮史。

① 参见Francesco Zucconi的When the Copywriter is the Protagonist. History and Intermediality in Pablo Larraín's No （2012） （Film and Media Studies， 2016年第12期第134頁）。

②“鼻烟电影”也译作“杀人电影”“虐杀电影”，一般指20世纪70年代出现的，以真实记录杀戮、虐待、解剖为卖点的影像制作，其真实性往往难以考证，大多内容血腥，影像粗劣。