【摘要】作为全球电影中的重要板块，富有艺术性的东欧电影常通过在奥斯卡等国际电影节获奖来进行自我形象建构，反过来奥斯卡电影节也以颁发“最佳外语片奖”的方式来彰显其全球话语霸权，这就形成了民族电影与国际电影节的双向建构机制。纵观二战以来获得“最佳外语片奖”的八部东欧国家电影，其话语策略大体分为三类：一是通过战争题材电影表达价值共识；二是以犹太题材电影获得西方世界关注；三是借东欧政治题材电影反衬西方价值观的优越。总结东欧电影与奥斯卡最佳外语片的双向互动关系，以此窥见奥斯卡最佳外语片面向民族电影的选片策略。

【关键词】东欧电影；奥斯卡；形象建构

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）41-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.029

东欧电影，并非光指地理上，而是指在地缘政治上曾同属于社会主义阵营的东欧国家电影，这些国家包括波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫、民主德国。电影话语权大部分掌握在欧美发达国家手中之时，东欧电影渴望在世界影坛上找寻自身位置，展示东欧形象、表达东欧文化，电影节是首选道路。美国奥斯卡在欧洲三大电影节方兴未艾之际，通过设置奥斯卡最佳外语片奖透露出增强美国电影国际影响力的愿景也是必然之举。冷战时期东欧电影曾多次提名奥斯卡最佳外语片奖，捷克新浪潮时期著名导演扬·卡达尔《大街上的商店》（1965）与伊日·门泽尔《严密监视的列车》（1966）分别荣获第38届和第40届奥斯卡最佳外语片奖。伊斯特凡·萨伯《靡菲斯特》（1981）在1982年荣获第54届奥斯卡最佳外语片奖。后冷战时期，东欧共有五部电影荣获奥斯卡最佳外语片奖，分别是捷克导演扬·斯维拉克的《给我一个爸》（1996）、匈牙利导演拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》（2015）、波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的《修女艾达》（2013）、波黑导演丹尼斯·塔诺维奇执导的《无主之地》（2001）与德国导演弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克的《窃听风暴》（2006）①。

一、奥斯卡最佳外语片的国际化策略

（一）奥斯卡最佳外语片的诞生

奥斯卡金像奖，是由美国电影艺术与科学学院在1929年创办的电影奖项。起初，奥斯卡最佳外语片并未在竞赛单元中，直到1948年第二十届奥斯卡金像奖颁奖典礼上第一次以特别奖的形式表彰外国影片。在1948年至1956年期间，奥斯卡都将特别奖或荣誉奖授予一部外国影片，这可被看作奥斯卡最佳外语片的前身。自1956年起，学院决定将奥斯卡最佳外语片奖设置为独立的竞赛单元，此举标志奥斯卡最佳外语片奖项的正式诞生。

二战后，美国在其本土的电影奖项中设置奥斯卡最佳外语片有其特定的原因。大卫·波德维尔认为：“好莱坞甚至（在1947年）设立了学院奖的一个特别奖项，以表达对其欧洲同行的敬意。”[1]但原由显然不仅限于表示对同行的敬意，其中还藏匿着欧洲与美国电影行业此消彼长的竞争关系。首先，对美国而言，二战后制片厂体系开始走向衰落。1947年，美国政府对电影行业进行反共调查，电影业人才流失严重，给好莱坞内部带来了严重危机。但此时，艺术影院被发现是对抗好莱坞票房衰落的一种有效策略。“成千上万的退伍军人根据退伍军人权利法案进入大学……他们中的很多人都在战争期间到过欧洲，对他们来说，艺术电影具有某些特别的吸引力。”[2]其次，二战后欧洲电影发展迅速，为对抗好莱坞电影对民族电影的侵蚀，欧洲设立了多个电影节，最具影响力的便是威尼斯电影节、戛纳国际电影节与柏林国际電影节。国际电影节的涌现给各国电影提供了新的传播平台，尤其是欧洲电影节对艺术电影的肯定打破了好莱坞大片一统天下的格局。可见，在奥斯卡金像奖中设置最佳外语片，既有增加国内电影票房的考量，也是美国通过认可外国影片来反复确认自身在国际电影界的话语权之举。

（二）奥斯卡最佳外语片的选片倾向

纵观历届奥斯卡，最佳外语片对某些影片是偏爱的。首先，与奥斯卡最佳影片钟爱大片不同，奥斯卡最佳外语片往往偏爱具有强烈人文关怀的小视角剧情片。其次，欧洲电影居多。一方面，最佳外语片的评委大都是从欧洲移民美国的中老年人，他们对欧洲历史文化颇为熟悉，对欧洲文化有强烈的认同感。另一方面，“美国支持泛欧洲理念（pan-European idea）”[3]，因为一个繁荣的欧洲明显会成为美国稳定的商品市场。支持欧洲电影也是其政治立场和态度的表征。最后，偏爱政治与二战题材电影。“最佳外语片的投票人……青睐二次大战和纳粹迫害犹太人题材，还有青睐‘铁幕’国家如东欧和拉美国家等所谓的‘政治迫害’题材。”[4]好莱坞巨头们也多为犹太人，对二战、犹太题材与犹太裔导演都颇为厚爱，使诸如《大街上的商店》《严密监视的列车》《靡菲斯特》《修女艾达》《索尔之子》等二战、犹太题材的电影都荣膺奥斯卡最佳外语片。

二、东欧奥斯卡最佳外语片的形象建构策略

西方学者科特勒（Philip Kotler）对形象作出了恰当的界定：“形象指人们所持有的关于某一对象的信念、观念与印象。”[5]即形象是人们对对象物的主观感知，由于人们的观念与对象的客观属性可能并不一致，所以形象和它所代表的对象只具有相似性，形象是可以被建构的。梳理二战至今获奥斯卡最佳外语片的八部东欧电影，可将其大致分为战争、大屠杀、东欧政治三个题材。三类题材在形象建构上都有其独特的目的性，在满足本土性文化传播诉求以外，还表达了渴望西方认同的“欧洲化”倾向。

（一）战争题材言表价值共识

战争题材以《严密监视的列车》《靡菲斯特》及《无主之地》为代表，在饱受战争摧残的东欧国家，战争片一直是电影创作的主要类型之一。此类战争片都以战争作为背景，探索极端环境下的人性问题，表现反战等价值观念，构建东欧民族积极反战的正面形象或受害者形象。《严密监视的列车》讲述了内米洛什如何从胆小腼腆的见习员成长为一个英雄式的人物，通过建构成长式的人物来隐喻捷克民族对纳粹抵抗精神的觉醒，从而塑造了一个反侵略、正义的捷克民族形象。《靡菲斯特》中，靡菲斯特是歌德《浮士德》中魔鬼的名字，以此为名有深刻的讽喻性，主角赫夫根在舞台上是魔鬼靡菲斯特，在现实中是讨好纳粹这个“魔鬼”、向其出卖灵魂的浮士德，他以艺术为名游走在二者之间，成为了纳粹极端统治下悲剧性的小丑之一。《无主之地》讲述波黑战争期间发生在波斯尼亚与塞尔维亚两族阵地间一块“无主之地”上的荒诞事件。这部影片少有战争场面的直接呈现，而是用黑色幽默手法表现战争背景下世界的荒诞和人性的扭曲，刻画了战争状态下无助的东欧民族形象。

（二）大屠杀题材获取西方关注

大屠杀电影（Holocaust Film）属于二战题材电影中一种重要类型。《大街上的商店》《索尔之子》都属于纳粹屠杀犹太人题材，《修女艾达》则是以波兰人屠杀犹太人为建构故事的重要环节。东欧导演大都以大屠杀为背景，探索严峻环境中的人性问题，契合奥斯卡最佳外语片“厚小薄大”的风格。且他们对大屠杀死亡本质的探索，控诉了大屠杀的残忍本质，契合奥斯卡评委价值取向。集中营题材的《索尔之子》用40mm镜头模糊尸体与纳粹的残杀行为，虽然浅景深镜头使画面内的信息非常有限，但导演配上此起彼伏的惨叫声，让观众对纳粹暴行的恐惧延伸到画面之外。《大街上的商店》讲述纳粹来临之际，托尼将原店主老太太藏于店后的小房间，他怯弱但又良知尚存，救助面临的外部压力和内心挣扎致使托尼癫狂，当自保心理占上风时也迫切想放弃危险的救赎行为，难以打造辛德勒式的“英雄神话”。《修女艾达》探讨了冷战时不能提及的“波犹关系”与“波苏关系”。该片将屠杀作为故事构成的关键一环，信仰天主教的艾达在成为正式修女前探索自己的犹太身份，冲突性的身份设置暗示了波兰现下具有的关于身份问题的焦虑。此前，《科扎克医生》由于结尾的开放性读解受到美国电影界诟病，被认为洗涤了波兰人在大屠杀中的罪行，这些电影都立场坚定地表现了屠杀的绝望与窒息，《修女艾达》还探索了此前少有涉及的“波犹问题”。

（三）东欧政治题材彰显西方价值优越

此类电影一种涉及对东欧社会的负面书写，如“政治迫害”题材，一种将西方价值观念缝合进日常生活，建构“西方人想象中的东欧形象”。前一种以《窃听风暴》为典型代表，《给我一个爸》则属于第二种，影片将捷克和苏联之间微妙的关系化作捷克父亲路卡和苏联儿子科里亚之间一系列的小故事，将社会主义时期捷克与苏联间紧张、微妙的关系以及捷克人民对冷战结束后新生活的期待缝合在电影中。对奥斯卡而言，关注具有差异性的东欧电影，是意识形态偏见指导下西方世界关于“东欧负面想象”的满足。《窃听风暴》原名叫《他人的生活》，观众以旁观者的视角审视东德社会民众面临的苦难，正好满足了西方资本主义世界的意识形态偏见与猎奇心理。《给我一个爸》拍摄于后冷战时期，此时东欧一些国家在寻求重返欧洲的途径，试图在电影艺术上抹去和西方的差异，扬·斯维拉克在影片中尝试使用好莱坞惯用的从误会到相识的叙事套路，去讲述“父子俩”从拒绝接触到彼此依赖的故事。这类电影或是建构了西方想象中的东欧世界，或是模仿西方电影找寻欧洲化路径，总之，它们都以西方为参照完成了自我形象的建构。

三、东欧电影与奥斯卡的双向建构机制

作为全球电影的重要板块，富有艺术性的东欧电影常通过在奥斯卡等国际电影节获奖来进行自我形象建构，反过来奥斯卡电影节也以颁发“最佳外语片奖”的方式来彰显其全球话语权，这就形成了民族电影与国际电影节的双向建构机制。

（一）奥斯卡的形象建构

奥斯卡国际形象的建构是顺应全球化进程的必行策略，是奥斯卡逼近“自我期望形象”、完善“实际形象”的重要举措。“国家形象对内对外存在着一定差异性。”[6]从内部来看，奥斯卡对自身有一个“自我期望形象”，即奥斯卡对自身理想形象的期待和想象，这种想象通常是正面的、积极的，于奥斯卡而言则是构建起一个在世界范围内具有绝对权威性的电影节形象。从此角度看，东欧电影被奥斯卡关注是美国为增加电影包容度与话语力量感的举措。从外部来看，奥斯卡具有一个“实际形象”，“实际形象”由奥斯卡与各国力量共同塑造，是奥斯卡在各国家心中留存下的主观印象，由于各国家的价值标准并不一致，所以这个“实际形象”与“自我期望形象”有所差异。普遍看来，奥斯卡加设最佳外语片奖项，并在20世纪80年代后表现出对东欧、亚洲等民族电影的广泛关注，是奥斯卡期望通过对多民族电影的关注完善“实际形象”，实现“自我期望形象”的举措。

（二）东欧电影的形象建构

在获得奥斯卡认可的影片中，“实际形象”的塑造大多迎合了美式价值标准，表现将“自我他者化”的“实际形象”的影片数量要远远超过塑造“自我期望形象”的影片数量，可见奥斯卡评委更加认可的是能满足其“东欧想象”的作品。这些影片中，东欧国家在塑造民族形象时迎合了西方的“他者”想象，原因如下：首先，东欧电影的世界性声誉是经由西方（譬如欧洲电影节和奥斯卡最佳外语片评选）向外传递的。除赴海外发展的东欧导演外，“如今东欧电影在世界电影市场上想要变得‘可见’，事实上非常困难，途径无非两种：一种是参加国际电影节，另一种则是争取代表本国参加奥斯卡最佳外语片的评选。”[7]其次，社会制度的更替直接波及了东欧电影市场的稳定发展，被西方肯定，有助于增加票房，稳定民族电影发展。为解决政治体制变革后电影拍摄的资金问题，导演不得不寻求国际合拍以及考虑票房收益。社会主义时期获奥斯卡的两部电影皆由捷克斯洛伐克独立制片，而《靡菲斯特》《修女艾达》《索尔之子》《给我一个爸》及《无主之地》皆是国际合拍片，在奥斯卡获奖或提名无疑是在全球范围内增加票房、获取合拍机会的绝佳路径。最后，东欧电影中“他者”形象的建构也是为了寻求身份认同之举。1989后，东欧重回欧洲阵营，但长期以来，出于政治和意识形态的偏见，东欧诸国失去了与西欧平等的主体表述。此时东欧世界期待融入欧洲阵营，甚至通过西方的认同来完成自我身份的建构。

四、结语

奥斯卡通过民族电影彰显话语霸权，东欧民族电影则通过奥斯卡进行文化表达。在东欧电影与奥斯卡的双向互动中透露出現阶段获得奥斯卡最佳外语片的东欧电影多建构东欧负面形象，而未展示东欧社会全貌，使影像东欧与现实东欧差距较大。这种形象建构方式容易使民族文化与真实社会境况丢失在“他者”的“认同”中，要实现东欧民族电影的复兴与民族文化的传递，需在“自我表达”与“他者认同”中探寻真实再现民族形象的可能。可见，民族电影在建构自身形象时需重视自我，跳脱出美国狭隘的审视视角，全方位、全景式展现真实社会生活，给予世界观众摒弃偏见、客观看待本民族的可能。诚然，东欧电影要获得世界观众认可还需探寻与异质文化和谐对话的可能，可通过价值共识的注入、叙事手法的国际化等手段，将“东欧情怀”做世界表达。电影作为建构民族形象的主要文化载体，承载着表现真实民族形象的艰巨使命，思考如何用电影建构全面、真实的民族形象是每个民族电影发展必须重视的问题。

注释：

①《窃听风暴》拍摄于2004年两德统一之时，并非严格意义上拍摄于社会主义时期的东欧电影，但《窃听风暴》所探讨的话题是1984年东德的故事，故将其放在本文讨论。

参考文献：

[1]波德维尔.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2014：460.

[2]波德维尔.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2014：430.

[3]波德维尔.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2014：456.

[4]严敏.奥斯卡奖：80年电影传奇[M].上海：文汇出版社，2008：57-58.

[5]孙有中.国家形象的内涵及其功能[J].国际论坛，2002，（03）：14-21.

[6]张昆，徐琼.国家形象刍议[J].国际新闻界，2007，（03）：11-16.

[7]王垚.东欧国家电影近况研究（2009-2013）[J].北京电影学院学报，2014，（01）：12-27.

作者简介：

刘桂芩，女，汉族，武汉大学艺术学院，在读硕士研究生，研究方向：电影学。