□彭作飚

《婺原俞旦收集金石书画》清·黄牧甫

《寿万年宜子孙家大富宜多田牛百头羊满千》彭作飚

篆刻之要，首在研究篆书，然后是刀法。吾丘衍《三十五举》云:“学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字神气敦朴，可以助人。”当代篆刻家注意力大多集中于刀法——创作偏向写意，线条多支离，欠缺对金石碑帖等多方面深入细致的研究。篆法、刀法相辅相成，篆为主，刀为宾，再高明、复杂的刀法也只是为篆书服务。

先秦文字风格多样，尤其是东方六国文字及中山、越等小国的文字，结构随意简省，不似秦国文字规范，以至入印难度大。篆刻大家都是安排文字的高手，如黄牧甫“婺原俞旦收集金石书画”印，其边款注明文字来源：“‘原’字《散盘》，‘俞’字《鲁伯俞簠》，‘旦’字《颂簋》，‘金’字《伯雍父簋》，‘书’字《颂壶》，‘画’字《吴尊》。”黄氏根据印面章法需要调整文字结构，化古为新，自出新意。

先秦多用吉金铸造文字，两汉开始盛行石刻。石刻文字是金文之外的另一大系统，铸造与刻制、吉金与石头造成了完全不同的艺术效果，载体与制作手法的差异也是影响风格的主要原因。石刻用刀有单刀、双刀之分，这是两种完全不同的方法：西汉刻石多用单刀，东汉碑刻多用双刀。吴昌硕双刀钝刀硬入，类东汉《阁颂》一路；齐白石单刀直入，近西汉《莱子侯刻石》。

“印外求印”始自邓石如，后继者赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等凭借乾嘉开始的金石研究活动之成果，推波助澜、登峰造极，极大地拓宽了篆刻语言。除了汲取先秦古玺、秦汉官印、流派印以外，更对古文字有关的新材料广泛涉猎，达到“领略古法生新奇”。

粗略来看，取法范畴于金文系列有彝器、乐器、兵器、度量衡、镜铭、铜洗、泉币等文字，石刻文字系列有《石鼓文》、《石门颂》《开通褒斜道刻石》《龙门摩崖》《天发神谶碑》、汉碑额等，另外还有部分取法瓦当文、封泥、汉魏晋砖、古陶文字的作品。篆刻可资借鉴的古文字之丰富远超前人。

吉金与碑刻、砖文因残蚀之故，表面斑驳，其拓片自然有虚实之感。黄牧甫、齐白石虽然篆刻风格完全不同，他们关注的却都是线条本身的质感：黄在乎线条的光洁，齐在意线条的胆敢独造。吴昌硕则倾心线条之外印章平面的残破处理，采用凿、削、磨、敲以及地面、砂石打磨等手法。

当代出版业发达，古文字字典种类极其繁多，仅先秦文字字典就有《楚文字编》《楚简帛书文字编》《秦文字编》《三晋文字编》《先秦货币文字编》《战国文字编》《中山王厝器文字编》《鸟虫书字汇》等；综合性的字典更是不可胜数。这些字典所收入的文字变化多端，每一个文字独特的写法都可以启发一条刻印思路。

边款有很多种，简单来说有单刀款、双刀款，阳文款、阴文款，冲刀款、切刀款。单刀款以丁敬、何震、吴昌硕、齐白石为代表，双刀款以文彭为代表。赵之谦筚路蓝缕以启山林，边款面目最丰富，他的实践对当代有着深远的典范意义。赵之谦首次将魏碑、汉画像入边款阳刻，又如邓石如、吴让之、吴昌硕的篆书边款、王福庵隶书边款、赵时魏碑边款、来楚生草书边款等，俱是一时杰作。

篆刻作品的表现力无疑要借助于印泥。印章蘸印泥的次数、钤印时的力度、连史纸的光洁度等都影响到艺术效果，尤其是写意一路篆刻作品更要注意这一点。清人张在辛《篆印心法》中说:“或用厚纸垫印，或宜薄纸垫印，或不用纸垫于极平板上印之。视其所刻之家法，审其印色之浓淡与印之相宜，亦一助也。至其下手之轻重，则又不可不知。”千古会心，以前贤和今人理论与作品可互证真谛。

《三百石印富翁》齐白石

《泰山残石楼》清·吴昌硕

《石人子室》清·吴昌硕

《和顺致祥》彭作飚

封泥、陶文一类创作，着意点应在一“虚”字。吴昌硕说:“刀拙而锋锐，貌古而神虚，学封泥者宜守此二语。”封泥、陶文因其制作缘故，边框与文字虚实结合，与官私印钤盖到纸上的效果截然不同。今人学封泥多在意其边框，个人意见是应该在封泥、陶文本身的虚实上做文章。齐白石的“饱看西山”“三百石印富翁”“天涯亭过客”等都来源于封泥，边框虚实相宜，化而用之，如羚羊挂角般无迹可求；吴昌硕印章骨子里也是汉封泥，至若名作“泰山残石楼”“石人子室”“明月前身”“千寻竹斋”等，都是凭借封泥式边框刻出精彩。

来楚生《然盖时着纸自犀室印学心印》曰:“印面有不平，有轻重。有轻重就有浓淡出现，有浓淡虚实就会明显起来，刻板也就会变成灵活生动。书法是很注意浓淡湿燥的，也就是要求气韵生动。印是书法的另一种形式，不过是用刀刻成的，不是用笔来写的，工具不同而已，原则要求都是一样的。”

《永寿》孙慰祖