2020年由京都动画（日语全称：株式会社京都アニメーション）制作，改编自轻小说作家晓佳奈发表于京都动画旗下轻小说文库的《紫罗兰永恒花园》剧场版在上映一个月后累积票房突破20亿日元，获得了票房、口碑双丰收。京都动画公司成立于1981年，1985年7月12日成为有限公司，并于1999年成为股份有限公司，2003年开始独立制作动画。京都动画一直产出高质量高水准高评价的动画作品。为了掌握作品的所有权，避免以往关于漫画改编及其延伸方面的纠纷和盘剥，京都动画在2011年向外开辟了轻小说文库KA Esuma（Kyoto Animation Esuma的缩写，其中，kyoto Animation是京都动画，Esuma为意大利语，发掘、开拓的意思）以及售卖动漫周边的京阿尼商店（kyoanishop），形成了全新的产业链。KA Esuma文库、京阿尼商店和线下商店等商业版图的开拓，正在让以传统的制作委员会为基础的京都动画形成一种全新的模式，但处在奈飞等大型互联网资本挤压的夹缝下，京都动画模式是否能成为中小型动画公司的“良药”还尚未可知。本文探析以制作委员会为基础的京都动画模式，以期为动画领域从业者提供参考、借鉴。

1 制作委员会之前以电视播放为主导的商业模式

日本动画发展之初主要受到两家美国动画公司的影响，一是迪士尼，二是美国联合制作公司。前者为日本动画公司带来了一套完整的管理、经营和制作模式，改变了其家庭作坊式的生产方式；后者则为投资低、制作成本高的动画公司带来了有限动画。

1.1 流水线生产和分工责任制

最早将专业化生产流程引入动画制作的是美国迪士尼公司。但迪士尼早期动画在人物性格刻画上过于单纯死板，塑造的形象黑白分明、非善即恶。向迪士尼学习的日本动画公司，如东映动画公司（英语名称：TOEI ANIMATION CO.， LTD.）等在人物形象的设计上也产生了同样的倾向。一直到东映动画公司1968年发行的《太阳王子霍尔斯的冒险》剧场版，这一缺点才得到改善。

1.2 有限动画

作为将有限动画推向世界的最大推手，美国联合制作公司运用有限动画——限制原画张数、用大量的静止背景加上个别的人物动作、保留原画素材重复使用等方式减少前期制作成本。有限动画在日本的兴起可以追溯至1963年。一部影响整个日本动画行业的跨时代巨作，由手冢治虫创作的《铁臂阿童木》诞生了[1]。

1963年之前，日本电视上播放的动画通常是十几分钟到三十几分钟不等的短片，而《铁臂阿童木》是一部长篇连续动画，按照完全动画的制作方式来制作将产生前所未有的高额成本，再加上电视台从未有过在电视上连载长篇动画的经验，给“虫”工作室开出的制作费用也只是一般电视节目的标准。为解决资金困境，手冢治虫利用有限动画的方式制作《铁臂阿童木》，使其得以顺利完成和播放。尽管它的呼声达到了后来动画人可望不可及的高度，但这一举动使手冢治虫备受诟病并给日本动画的未来埋下了隐患：三段式张嘴的制作手段由原本节约成本的目的变成了动画中司空见惯的模式，画面的生动性和艺术性大打折扣，投资费用参照手冢治虫的标准一降再降。

可见，在日本动画发展的早期阶段，制作公司缺少投资，资方承担着自负盈亏的风险，在产销分离的产业模式下，日本动画发展受到了很大的限制。

2 动画制作委员会模式

产销分离的模式结束于20世纪90年代。早在20世纪70年代，日本五大电影公司之一的东宝株式会社在转型时就奠定了制作委员会模式的雏形。电视的普及让电影上座率发生断崖式的下跌，1972年跌破2亿人次。东宝的负责人松冈功主张实施改革，提出“制作分离”的模式，要求电影公司不再执着于“自社制作电影”，开始和外部电影制作公司合作，实行制作外包的形式。

动画制作中正式应用制作委员会模式，是在《新世纪福音战士》中。这部作品的成功使日本动画公司彻底放开手脚，制作委员会模式也成为动画制作中的主流模式[2]。

该模式之所以形成，原因有以下几点：一、泡沫经济之后，日本金融和房地产企业遭遇重创，动画行业一同进入寒冬期，于是投资人希望能将资金分散投入到更多项目中以稳定的、低风险的方式恢复元气；二、由于日本的原创动画鲜少能掀起水花，保险起见，动画公司通常会选择改编大热漫画，但漫画的发行权掌握在出版社的手中。如果一部电视动画广受好评，原资方或动画制作公司会在电视动画外追加投资制作该动画的剧场版，发行数字化视频光盘（DVD），考虑再放送等问题。动画制作公司、出版社、广告公司、电视台、电影院等一起组成制作委员会，共同向一部动画出资，再将资金交给作品项目的总负责——总承包制作公司，投资人分配属于各自公司对于该作品的使用权，共同承担投资风险[3]。

以京都动画制作于2009年发行的《轻音少女！》为例，该作改编自日本作者卡凯蒂（Kakity）创作的四格漫画，最初连载于芳文社发行的《时光少女》（Time Kirakira）四格漫画杂志上。在项目启动之初，由东京放送电视台（TBS）、京都动画、芳文社等公司按比例出资形成同盟，这种同盟并非任何企业都能参与，通常只有与动画内容相关的企业才能进行投资。例如，新海诚导演的《秒速五厘米》中大量出现了铁路的镜头，因而“同盟”中纳入了“东日本旅客铁道株式会社”（JR东日本）。

在利益分配的过程中，动画公司实际获益并不可观，主要收益还是由大投资商获得，原作者在利益分配中更是处于“缺席”的状态。《银魂》剧场版和真人版上映后，原漫画作者空知英秋曾抱怨无论电影效益如何，他所有的也只有最初的版税[4]。

此外，该模式还存在一个隐患：制作委员会在一部或一季动画完成后就会解散，重新启动新一季时可能会继续前一种配置，也有可能在这个过程中由于某个公司倒闭，重新组织新的制作委员会。假如制作委员会无法重组，该动画续作可以说是遥遥无期；当后续有公司希望开发或引进某一动画时，需要征得制作委员会中所有公司的同意，從动画正式发行到引进之间的间隔可能相当漫长。

3 以制作委员会模式为基础的京都动画模式

在制作委员会基础上，京都动画开辟了动画线外的新产业链，改变了传统制作委员会中存在的一些问题，给中小型动画公司带来了启示。

3.1 京都动画的先发优势

从建立初期，京都动画就以精良的制作水准收获了业界的赞许，不少像出琦统这样的知名演出家聘用京都动画进行上色，甚至不少演出家为了排上京都动画的档期宁肯推迟制作。京都动画在浮华的动画行业始终稳步发展，即便是十年前的老作品《冰菓》，也能在今天的动画市场打出一片天地。

（1）地缘优势：日本动画相关的公司集中扎堆在东京都圈，各个动画公司共享相同的外包公司，导致动画作品的同质化严重。京都动画作为少数的东京圈外的动画公司显出了地缘上的优势，因较少大资本的干涉而有着较高的自由度，在越发趋于同质化的市场“独树一帜”。

（2）技术优势：早在京都动画第一工作室时期，京都动画就开发出了一整套专有的上色插件。自1917年日本动画诞生，至今一百多年，平面化的二维动画图像已经成为日本动画爱好者的视觉习惯，因此日本动画和中国动画也在趋于平面还是三维问题上显出了不同。三维技术对比原画来说价格更为低廉，为了压缩成本，许多动画工作室启用三维建模的技术，又为了贴合观看者的观看习惯，试图让它出现平面化的视觉效果。这种二维和三维相结合的技术模式执行起来并不容易，就算是动画大师宫崎骏的吉卜力工作室在制作《哈尔的移动城堡》时，所用的二维和三维相结合的技术也仍旧可以轻易用肉眼分辨出两者的差异。由于技术上的先发优势，京都动画可以很好地执行二维三维相结合的技术模式。

（3）以“物哀”为核心的美学优势：《广辞苑》中将“物哀”解释为“因机缘或耳闻目睹某事物而产生的深刻情趣或哀愁”，京都动画作品中充斥着这一情感基调。

至今为止，京都动画只推出过两部以打斗场面为主的动画作品，在早期收益不佳的《仰望天空的少女眼中的世界》以及《境界的彼方》这种战斗画面颇多的作品中，京都动画也将战斗画面描绘得抒情且细腻。从人物塑造上来看，京都动画倾向于表现日常生活的普通人，“残缺”是这些普通人的一大特点。《声之形》中先天性听觉障碍的西宫硝子、《紫罗兰永恒花园》中缺少肢体的薇尔莉特……这些人物以“物哀”作为美学内核。

3.2 京都动画模式的弊端

以往的动画改编基本上以漫画为基础。从由角川书社发行、京都动画改编的《凉宫春日的忧郁》开始，轻小说改编及校园日常题材爆炸式出现。KA Esuma文库的建立也与轻小说改编的兴起密切相关，而KA Esuma文庫是京都动画试图转型的一个关键节点。转型有两个原因：第一，与京都动画合作密切、一直在轻小说行业独霸舞台的角川集团在2014年与信息科技公司多玩国合并，组成角川多玩国集团，由川上量生担任社长，实现实体平台与网络平台的结合。但川上量生倒行逆施、刚愎自用，不少动画作品由于他无序竞争、争夺IP（知识产权）被“拦腰折断”，导致角川集团市值直接蒸发50亿日元，与京都动画的关系也出现了问题；第二，在独立制作动画的过程中，京都动画意识到把控IP版权意味着掌握话语权，于是京都动画决定直接成立一个轻小说文库，用自己的IP进行改编，KA Esuma文库由此诞生。自此京都动画在制作委员会中的排名成为了第一，实现了原作权、数字化视频光盘和周边发行权的统一。然而京都动画的重点仍旧放在动画制作上，文库中的轻小说作品对于京都动画来说仅仅是动画制作的脚本，KA Esuma文库没有像角川集团或小学馆那样雄厚的实力出版发行小说，甚至连小说插图都是由原画作者进行绘制，尽管这种方式实现了小说与动画之间的互动，但也可以从中看出京都动画在资金上的匮乏以及KA Esuma文库的短板：

首先，由于日本轻小说行业竞争激烈，角川集团旗下的电击文库、富士见书房及角川书店、音羽集团讲谈社轻小说文库、集英社的超级向前冲文库（Super Dash）等多家财力雄厚、作者众多、制度成熟的老牌轻小说文库已经让行业处于饱和状态。

其次，KA Esuma文库难以吸引到优秀的轻小说作家。由于作品不能一稿多投，大部分作者优先考虑的是以角川集团、讲谈社、集英社和小学馆等为主的知名文库，而不会选择年轻的KA Esuma文库。

再次，由于KA Esuma文库对于京都动画来说仅仅被视为动画制作中的脚本，原作者及其作品不仅不能获得在讲谈社、芳文社、电击文库这种专业文库发表作品后得到的推广机会，而且面临原作在动画化过程中被篡改的风险。

最后，纵观京都动画自建立以来的作品，改编自KA Esuma文库且获成功的动画屈指可数，截至2020年，仅《中二病也要谈恋爱》《男子游泳俱乐部》和《紫罗兰永恒花园》三部作品，而KA Esuma文库中销量可观的小说仅有《男子游泳俱乐部》和《紫罗兰永恒花园》两部。动画与小说之间没有实现互利互惠的良性竞争关系。

4 结语

从京都动画和KA Esuma文库的关系可以见出，日本动画行业并不是一个良性竞争的行业，以奈飞为代表的国际流媒体公司进入日本市场后，对以京都动画为代表的日本本土动画公司来说又是一个新的冲击，日本动画想要长远发展，必须“穷且弥坚”。

引用

[1] 徐昊辰.21世纪10年代日本电影市场和产业观察[J].北京电影学院学报，2020（9）：97-113.

[2] 范虹.电影装置理论视域下的跨媒体叙事研究[J].当代电影，2021（6）：159-167.

[3] 尹良富.日本动画产业的主流投资模式——作品制作委员会模式及案例分析[J].现代传播（中国传媒大学学报），2012， 34（1）：87-91+106.

[4] 蔡亚南.日本当代动画产业模式及启示[J].东岳论丛，2014， 35（3）：109-114.

作者简介：吴新悦（1997—），女，山东泰安人，硕士研究生，就读于东北大学艺术学院。