董晓梅

（嘉应学院 音乐与舞蹈学院，广东 梅州 514015）

“傀儡戏”又称“木偶戏”，它是一种借助“木偶”为表演媒介，以歌舞表演的形式叙说民间故事或神话传说的表演艺术。客家“傀儡戏”主要指闽西上杭傀儡戏和粤东五华傀儡戏，在闽粤客家社会的人生礼仪、岁时节日和宗族祭祀等活动中，驱邪禳灾、祀神娱人的傀儡戏常常深受客家民众的喜爱，它是众多客家民俗活动中必不可少的内容之一。

一、客家“傀儡戏”的历史渊源

“傀儡戏”的起源与远古巫文化密切相关。根据出土文物和文献史料记载，傀儡戏是我国最早具有表演功能的剧种之一。对于傀儡戏最早出现的年代，目前有两种说法：一是出现在春秋战国时期。有专家认为傀儡戏中的木偶源于春秋战国时期祭祀的“俑”；二是出现在西汉时期。原因是1980 年山东省莱西县岱野遗址出土了一批西汉墓穴文物，其中就有悬丝傀儡偶。对于傀儡戏的起源与兴盛，戏曲研究专家叶明生曾有过很精辟的阐述，他认为：“傀儡戏源于古代葬礼中用以殉葬的‘俑’，滥觞于汉代的‘丧家乐’，兴于唐代的‘郭郎戏’，盛行于宋代的京瓦妓艺记民间社戏。明清以降，傀儡戏广泛流行于全国各地。”①

福建一带是傀儡戏文化传播的重要地域之一。大约在唐代，傀儡戏就由中原传入了福建，并在此广为流播。唐武宗会昌三年（公元843 年），闽县进士林滋撰写的《木人赋》描写了福建傀儡戏表演的生动情景：“既手舞而足蹈，必左旋而右抽；藏机关以中动，假丹粉而外周。生本林间，苟有参乎之美；立当君所，何惭柴也之俦。是则贯彼五行，超诸百戏”②。而五代时期的潘守正在《灵峰寺志》卷五中，对傀儡戏的描述则更为生动，卷中记载：“大唐击鼓新罗舞，觌面相呈不相见；日月并轮长不明，木人舞袖向红炉。”③

粤东与福建毗邻，粤东“傀儡戏”的形成与福建“傀儡戏”的南下传播密切相关。据《广东省志·文化艺术志》记载：“傀儡戏主要流行于兴梅、潮汕地区，傀儡戏是明朝初年由福建传入广东潮州，而后在梅州、兴宁及东江一带流行。唱汉调为主，间唱客家山歌。”④因此，从历史渊源来看，粤东“傀儡戏”又源自福建“傀儡戏”。

二、客家“傀儡戏”的交融性建构

（一）仪式功能的交融性

“傀儡戏”源于“丧家之乐”，其仪式功能主要与中国古代的丧葬制度密切相关。据东汉应劭《风俗通义》记载：“时京师宾婚嘉会，皆作傀儡，酒酣之后，续以挽歌。傀儡，丧家之乐也；挽歌，执绋相偶和之者。”⑤林滋在《木人赋》中也描述了傀儡戏具有“贯彼五行”之宗教功能，叶明生认为：“所谓的‘五行’就是民间从事五行、阴阳、占卜等宗教技艺职业的代名词。”⑥另外，在后晋刘昫《旧唐书·音乐志》及唐朝杜佑《通典》中，均认为傀儡戏源于丧家乐，在丧礼中有除煞、驱邪的重要社会功能，这为傀儡戏披上了神秘的宗教色彩，也明确了傀儡戏“驱邪逐鬼”的仪式功能。

在客家社会，“傀儡戏”的仪式功能常常与客家社会的宗教信仰密切相关。客家人常说“举头三尺有神明”，可见神明信仰在客家人心目中占有极其重要的地位。从客家人的信仰对象来看，既有中原移民传入的儒释道等正统宗教信仰，也有客家本土畲、瑶等少数民族的祖先崇拜和巫觋崇拜等等。多神信仰的文化语境为客家“傀儡戏”提供了丰富的文化土壤，其仪式功能也由单一的“驱邪逐鬼”功能走向了多元性、交融性的多重文化功能，如客家社会的婚、冠、丧、祭等人生礼仪，以及酬神还愿、四时节庆和各种神明神诞活动，均可邀请傀儡戏班前来降神驱邪，为民降福，傀儡戏也成了各类客家民俗活动中祀神、娱人和沟通三界的重要方式。

（二）“戏神”神格的交融性

“戏神”是傀儡戏文化的信仰核心。客家“傀儡戏”供奉戏神“田元帅”，“田元帅”是南戏“梨园神”，也是道教闾山派“梨园教”的教主，被客家百姓奉为地方保护神，并建庙崇祀。从信仰的角度来看，客家地区的“田元帅”信仰本身就兼具了“道坛神”和“巫坛神”的双重神格，因此“田元帅”信仰被赋予了道巫交融的文化特征。

首先，道教信仰一直是我国封建社会的主流信仰。客家地区的道教信仰主要随中原汉民的南迁带到了粤闽赣边区，而戏神“田元帅”作为道教正一派的神灵信仰之一，自然成为客家民众信奉的对象，并在客家社会的各类道教活动中得到崇信。如《道法会元》之《玄坛赵元帅秘法》中就有关于召请“田元帅”的记载：

“玄坛部下千将万兵官众，冲天风火院昭烈侯、昭信侯二田太尉，副将郭太尉，竇判官，金花小娘……”⑦

这段文字是客家地区道教法事时召请玄坛元帅的咒语，当中的“田太尉”，即“田元帅”，他作为玄坛元帅的部将得到了召请。可见，“田元帅”位列道教正一派的神灵体系之中，并得到了客家人的普遍崇信。

其次，作为闾山派“梨园教”教主，“田元帅”衍生出一套富有闾山派特色的田元帅符箓和咒语，如粤东梅州五华下油田圣仙宫保存的“田元帅”咒语：

“敬请九天田元帅，显赫威灵镇乾坤。元始玉皇三帝子，亲身下降度人间。风火儿童随左右……。”⑧

“田元帅”在客家“傀儡戏”中常常充当着“祖师神”的身份，日常的戏班运作都要敬拜田元帅，如“福建竹马戏戏班下乡演出时，由生、旦提两盏‘田府翰林院’的红灯在前面开道，相公爷神像装在正笼里跟在后面。戏班到住宿的地方，由生、旦、丑一齐把相公爷请出来，安放在住处，斟上三杯茶，点上三炷香敬奉。”⑨不仅如此，在“傀儡戏”的开台、祭台、镇台、扫台等仪式中，均要拜请田元帅前来镇妖驱邪，以保佑演出顺利进行。这些由田公傀儡上台表演的仪式，在结构和内容上均与道巫交融的闾山派法事内容相似。因此，客家“傀儡戏”的表演自然就流露出浓厚的道巫文化色彩。

（三）仪式表演的交融性

客家学者房学嘉认为：“客家文化的形成是一个动态的历史过程，它不仅以汉文化为总体背景，而且还很大程度上吸收了中国古代南方各地的区域文化以及土著文化。”⑩笔者认为，客家“傀儡戏”的形成正是如此，它是在继承中原汉族文化核心基因的基础上，不断吸收客家本土文化的诸多因素进行融合发展而成。

在音乐素材方面，福建客家“傀儡戏”以“南音”“高腔”为主要素材，粤东客家“傀儡戏”以“汉调”为主要素材。“南音”“高腔”“汉调”均为中原音韵的遗存，但在客家社会的流播过程中也吸收了一些客家本土音调进行融合，如具有浓郁乡土气息的傀儡腔“猜调”，它以四句腔式为基础，用客家话演唱，备受群众喜爱。在语言方面，客家“傀儡戏”的演唱和道白大多采用“中州官话”，但丑角的表演比较自由，表演中夹杂了一些客家本土方言。在剧目方面，客家“傀儡戏”大多取材于中原民间故事或神话传说，如《大名府》《水漫金山寺》《孟姜女哭长城》《三打白骨精》等等，但在表演过程中又吸取了【红粉莲】【玉美人】【普庵咒】【莲池海】等当地的民间小调、佛道音乐融入其中，形成了南北兼具的表演风格。

在艺能素材方面，客家民间的舞龙、舞狮、射箭和武术等表演内容均是“傀儡戏”艺能展示的重要素材。如根据剧目的需要，常常可以看见傀儡戏偶模仿客家人舞龙、舞狮的场景，以及傀儡戏偶射箭、降龙伏虎、太极八卦等技能展示，这其实也是客家人以另一种方式在传承中原传统文化。

三、客家“傀儡戏”折射的中华文化认同思想

客家社会作为一个移民文化背景下形成的多元性社会，各类文化艺术在体现族群文化互动的过程中，其实也在不断地彰显族群文化的归属。客家“傀儡戏”作为中原文化的遗存，其文化内核始终是中原汉族文化，而其表演内容中融入的大量客家本土文化元素，目的是建构一种客家社会具有认同性的“文化共相”，以达成客家社会对中华文化的认同感和归属感。

客家人是中原南迁汉民，客家文化是中原汉族传统文化的遗存，也是中华文化认同的重要组成部分。在千百年的传承和积淀中，客家文化中的每一个元素与符号，都已深深地印在了客家儿女的心灵深处。在客家“傀儡戏”中，无论是表演形式，还是表演内容，都蕴含了大量的中原汉族文化因子，如客家“傀儡戏”的八卦戏棚沿用了古代中原宫廷戏棚造型；在“相公爷踏棚”时，一直沿用中州官话来自报家门；在服饰和表演内容方面，傀儡戏偶身穿中原汉服进行表演，演绎的大多是古代中原的民间故事或神话传说；在音乐方面，傀儡戏音乐以中原音韵的汉调、南音等音乐为主，等等。在客家社会里，傀儡戏表演中的这些中原汉族文化因子已经成为客家社会族群凝聚和文化认同的重要符号，它把客家社会之间以及客家社会与中原社会之间紧紧联结在一起。而对于客家本土畲瑶等土著居民而言，他们将自身文化植入汉人的艺术表演之中，既彰显了自身文化的优势，又传承了自身文化，为建构客家社会文化共同体奠定了坚实的基础。

此外，任何一个民族或族群的文化记忆，其实都被看作是一种确定族群范围的集体记忆。历史学家王明珂则认为：“族群的‘集体记忆’可以理解为‘强化某一族群的凝聚力’。”⑪客家“傀儡戏”作为客家社会里一种具有认同性的“文化共相”，在千百年的历史传承中，早已成为客家人祖祖辈辈的“集体记忆”。如《武王伐纣》《目连救母》《三国志》《楚汉争锋》等中原汉族题材剧目，以及“傀儡戏”的音乐、唱腔、服装、表演等。因此，客家人对“傀儡戏”文化的迷恋与追随，其实就是客家人的一种寻根意识和文化认同意识。透过客家“傀儡戏”的文化解读，我们能够清晰地看到客家族群共同坚守的一种文化价值体系，这种价值体系在凝聚客家族群，促进文化认同、建构国族认同等方面都将发挥着重要的作用。

最后，从客家“傀儡戏”音乐的角度来看。作为一种中原音韵的遗存，客家“傀儡戏”中的汉调和南音等音乐所流露出的浓浓中原“乡音”，已经成为时刻唤醒客家人祖源记忆的有力工具。在客家社会，这种“乡音”既是客家人中原汉人身份的象征，也是他们内心自豪感、荣誉感的体现，客家人常常以这种“乡音”来区别当地的少数民族，以这种“乡音”来凝聚客家族群。另外，这种“乡音”也成了联结客家社会与中原社会的强大力量，从另一个层面来看，这种联结又何尝不是客家人对中华传统文化的一种内在认同？

四、结语

综上所述，客家“傀儡戏”是客家多族群文化语境共同作用下形成的一种复合型戏曲文本。从文本的主次级序中我们发现，客家“傀儡戏”的文化内核始终是中原汉族文化。客家人对“傀儡戏”文化的追随与迷恋，充分反映了客家人对中原“母文化”的一种认同意识。透过粤东客家“傀儡戏”的文化解读，我们可以清晰地看到客家人共同坚守的价值体系，而这种价值体系对于凝聚客家族群，促进国家认同、民族认同及文化认同等方面都将发挥着重要的作用。

注释：

①叶明生.福建“傀儡戏”史论(上)[M].中国戏剧出版社，2004 年，第1 页.

②转引自叶明生.《木人赋》之我见，《中国木偶皮影》总第12 期[C].中国木偶皮影艺术学会，2011 年，第55 页.

③中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志（福建卷）[M].文化艺术出版社，1993 年，第4 页.

④广东省地方史志编纂委员会编.广东省志·文化艺术志[M].广东人民出版社,2001 年，第82 页.

⑤〔汉〕应劭撰.风俗通义校注，王利器校注[M].中华书局，2010 年，第568-569 页.

⑥叶明生.《木人赋》之我见，《中国木偶皮影》总第12 期[C].中国木偶皮影艺术学会，2011 年，第55 页.

⑦张继禹.中华道藏(第三八册),卷二百三十三《玄坛赵元帅秘法》[M].华夏出版社，2004年，第321页.

⑧广东梅州五华下油田圣仙宫保存的《田公元帅咒》.

⑨中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志（福建卷）[M].文化艺术出版社，1993 年，第594 页.

⑩房学嘉.粤东客家生态与民俗研究[M].华南理工大学出版社，2008 年，第1 页.

⑪王明珂.华夏边缘：历史记忆与族群认同[M].允晨文化实业股份有限公司，1997 年，第45-46 页.