王李莹

穆纳里（Bruno Munari）是20 世纪意大利最重要的艺术家和设计师之一，他自学成才，在视觉艺术、工业设计、平面设计等多个领域都有建树，与20 世纪其他设计大师相比，穆纳里尤其为后世所称道的是他的儿童绘本设计。在深耕绘本设计的半个世纪里，穆纳里对儿童绘本的本质不断进行着追问：儿童绘本仅是儿童学会文本阅读的图书，还是可以满足儿童多方面发展需求的媒介产品？立足于这个切入点，我们才能透过穆纳里多元的创作活动，明晰他的职业自觉和设计理念，体味其绘本设计与其他产品设计之间丰富而又连续的跨界。

基于对儿童绘本本质的思考，穆纳里明确表达了对传统儿童图书功能狭隘的不满，并找到一条借由“物质性”设计来达到他心中理想儿童绘本的途径。“物质性”主要指印刷的纸张和工艺所呈现的图书的物理特征。直到20 世纪后期，“物质性”才在儿童文学、出版传播、艺术设计、工程技术等领域得到跨学科的讨论，被提到了与“文本”“图画”相并列的第三叙事系统，并且对绘本的整体阅读体验起到统领作用。[1]绘本的概念同时也发生了显著的变化，由图文结合的图书转变为“经过整体设计的文字和插画组成的一种图书，是手工艺品和工业制品的融合，给予儿童一种经历和体验”。[2]2虽然儿童绘本并没有统一的定义，但对其“物质性”和“体验性”的重视已成为共识，穆纳里通过半个世纪所设计的70 余本儿童绘本及其关联的儿童产品、创意教育推动了这种共识的达成，并主导了20 世纪意大利乃至世界绘本设计的变革。

2017 年，人民文学出版社引进出版了穆纳里的系列绘本“设计大师穆纳里1945 系列”，这是我国内地第一次引进出版穆纳里的作品。穆纳里的绘本在欧美长销70 余年后，才被我国内地读者看到，一方面反映了穆纳里绘本的经典性，另一方面也说明国内读者对穆纳里的绘本设计了解甚少。本文希望通过分析这位世界绘本设计史上的里程碑式人物，为我国儿童绘本、儿童产品、儿童创意教育的发展提供参考借鉴。

一、“物质性”儿童绘本设计思想的由来

儿童绘本诞生于17 世纪启蒙运动时期，在很长一段时间里，图画被视为儿童绘本区别于成人图书的显著特征。儿童绘本通常由儿童文学作家和插画家合作来完成绘本的内容（文本和图画）的创作，由出版商来选择纸张、开本这些“物质性”元素，“设计”在儿童绘本中扮演的角色更多地是指向图画绘制。直到19 世纪下半叶，儿童绘本迎来发展的第一个黄金时代，以艺术与手工艺运动的重要成员克莱恩（Walter Crane）、格林纳威（Kate Greenaway）、凯迪克（Randolph Caldecott）为代表的设计师开始从整体上把控绘本创作，对绘本的纸张、印刷方式、开本大小、字体选择、版面设计等都提出明确的要求。到了20 世纪初期，利西茨基（El Lissitzky）、杜斯堡（Theo van Didburg）等现代主义先驱在绘本的图画、字体和版式设计上做出了现代性的探索。虽然儿童绘本的“物质性”得到了渐进的发展，但“物质性”仍然是作为载体存在，并没有成为绘本创作中的关键途径。绘本也仍然只停留在图文结合的儿童图书阶段，它们或讲述线性发展的故事，或是吟诵诗歌和经文等。绘本的主要目的还是“叙事说理”“教育规训”等，而符合儿童认知特点和发展需求的“游戏性”和“娱乐性”成分较少。这使得在很长的时期，儿童绘本仍然限定在儿童文学的讨论范畴，“设计”在儿童绘本中的参与程度和意义还是较为片面和边缘。穆纳里对“物质性”的敏感，对“童年”的关注，来源于其早年曲折多元的职业经历。

1.未来主义对穆纳里的影响

穆纳里1907 年出生于意大利米兰，18 岁时追随马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）领导的未来主义运动，加入了第二未来主义小组。虽然穆纳里在晚年谈到自己与未来主义的关系时，只平淡地将其描述为职业生涯中仅具有一定历史意义的某个阶段，但从批判的角度来看，必须承认“未来主义”对穆纳里创作理念、表现手法产生了深远的影响。[3]

（1）对“空间性”和“时间性”的关注

“未来主义”对穆纳里的影响首先表现在对“空间性”和“时间性”的关注。1930 年，穆纳里基于结构主义和几何学的原则，以非常轻巧的材料（纸、细木棍和丝线等）创作三维装置“无用机器”（Macchine inutili）（见图1），它能在空气中轻盈地移动、分散和扭转，展现出穆纳里对时空连续体、环境互动装置的兴趣。未来主义崇尚工业和机械化的生产，崇尚速度的美感，许多绘画和雕塑中都试图表现这类动态之美。1931 年，穆纳里在草图《行走的人》（L'uomo che cammina）中试图研究和复制波丘尼（Umberto Boccioni）1913 年的著名雕塑《空间连续性的独特形式》（Unique Forms of Continuty in Space）所探讨的运动中的“空间”和“时间”变化。

（2）对综合多元材料的重视

未来主义的另一个重要影响是对综合多元材料的重视。1915 年，由巴拉（Giacomo Balla）和德佩罗（Fortunato Depero）撰写的宣言《宇宙的未来主义重塑》（Ricostruzione futurista dell 'universo）倡导使用低廉的材料来作为艺术创作的媒介。[4]穆纳里投入到新材料物质特性的研究之中，对象的物质性和质地成为他毕生艺术探索的重要方面。受马里内蒂1920 年制作的装置作品《触觉桌》（Tavole tattili）（见图2）的启发，[5]他在1931 年也制作了《触觉桌》，（见图3）木板上堆叠着砂纸、皮毛、绳索、金属等材质，提供给观众不同的视觉和触觉感受。1970 年，在他为儿童开发的创意实验室中，这种“触觉桌”又演变为让儿童了解材料特性，刺激感官发育的教具。（见图4）

图3 穆纳里的《触觉桌》

图4 创意实验室中的触觉探索

（3）将图书作为设计对象

将图书作为设计对象是来自未来主义的又一个重要影响。1913 年，马里内蒂宣称：“图书一定是我们未来主义思想的表达者……通过排版革命，我会将文字的表达能力加倍。”[6]在这一阶段，穆纳里明确了挖掘“图书”物质性潜能的可行性，从事了大量未来主义图书设计工作，并开始将不同寻常的材料运用于图书设计。例如，1934 年出版的《抒情的西瓜》（L'anguria lirica）（见图5）是委托一家罐头食品包装公司在锡箔纸上印刷图书，并用金属管进行装订。在1937 年出版的《牛奶裙之诗》（Il poema del vestito di latte）（见图6）中，一系列透明胶片感的摄影图像被叠加，给页面带来动态效果。

图5 《抒情的西瓜》

图6 《牛奶裙之诗》

2.接触未来主义之外多元的理念

穆纳里天性的内敛使之对未来主义的狂热始终保持着距离，他天生的好奇心和包容性促使他去接触未来主义之外多元的理念。他学习吸收构成主义以及包豪斯等其他欧洲前卫艺术流派的思想，阅读“包豪斯”丛书（Bauhausbücher），学习纳吉（Moholy Nagy）和拜耶（Herbert Bayer）的色彩和图形理论。[7]

（1）脱离纯粹的未来主义影响

到20 世纪30 年代中期，未来主义呈现出越来越浓的法西斯倾向：侵略、力量、速度、战争以及理想主义的灵性，而接受了多元现代艺术思潮的穆纳里则朝着非意识形态、低调、务实的方向发展：对技术合理利用，将其他前卫艺术和设计流派整合到自己的设计词汇中，形成了趋于几何抽象、自然形式、功能主义的设计理念。从他为Domus杂志所作的平面设计（见图7）中我们可以看到：在遵循现代主义排版范式，讲究功能性和可阅读性的同时，发展出一种极具个人特征的、多元而俏皮的现代主义风格，并逐渐脱离了纯粹的未来主义影响，进一步明确了民主、反精英主义的艺术理念—艺术不是为少数人制作的独家奢侈品，而是一种要获得更广泛观众的文化产品。

图7 Domus 杂志版面设计（1944 年2 月）

（2）以儿童绘本承载起服务社会的理想

19 世纪以来，童年已经被广泛认为是一个与成年不同的人生阶段。福禄贝尔（Friedrich Wilhelm August Fröbel）、蒙台梭利（Maria Montessori）、弗洛伊德（Sigmund Freud）、杜威（John Dewey）等人的学说不仅推动了儿童心理学的研究，也深刻地影响了许多前卫的设计师。一方面，现代主义设计师试图通过重新获取对世界的俏皮、未经训练的态度，即一种类似于儿童的天真态度，剥离诸如历史主义装饰等元素来回归最纯粹的人类经验和形式，从而刷新他们的创造力。他们认为儿童质疑周遭世界的天真为创造性实验、社会探索、揭示荒谬等提供了一种模式。另一方面，这些心理学学说和前卫设计师在将儿童视为现代化的象征和希望上是不谋而合的，这些前卫艺术设计运动大多有着政治上的民主诉求：儿童是未来民主社会美好憧憬的寄托。

因此，许多艺术家和设计师将注意力转向了下一代即儿童身上，他们向儿童的感知世界敞开心扉，为儿童设计产品和环境—建筑、家具、玩具和图书等物质世界的新形式，他们还开始制定具体的策略来使儿童也参与到各类前卫的艺术和设计活动中，如1925 年风格派成员杜斯堡出版的展现风格派极致设计语言的童话绘本—童话故事系列之《稻草人》。

包豪斯女性设计师布仁（Alma-Buscher）为实验性住宅“Haus am horn”设计的实验性儿童房家具，是包豪斯现代主义原则第一次在家具制造和家居设计中将基本、多用途的形式与大规模生产潜力相结合的尝试。在她1923 年设计的积木船（Schiffbauspiel）玩具（见图8）中，色彩单纯鲜明的几何积木块可以搭建起船只、建筑以及任何儿童感兴趣的东西，这些设计反映了布仁认为儿童产品是“儿童发展的工具”，产品设计不仅影响儿童个体和家庭，还可以影响整个社会的信念。[8]刚成立的苏维埃政府也强调对儿童身心发展和审美能力培养的关注，并最早将前卫的现代主义艺术和设计语言运用于儿童读物。

图8 积木船玩具

利西茨基于1920 年创作的儿童绘本《关于2 个正方形：6 个建筑物中的至高无上的故事》（Of Two Squares:A Suprematist Tale in Six Constructions）（见图9），展现了构成主义的特征：文字行从页面的左下角到右上角倾斜延伸。字母是图形的一部分，单词根据几何形状分解从而产生形式上的节奏感，版面中仅有的红色、黑色和灰色进一步加强了这种节奏感，是对1917 年俄国十月革命的寓言式表达。利西茨基试图通过这种前卫的语言来唤醒孩子们的创造力，使他们对图形艺术和设计产生兴趣，他认为这是新时代人才所需要具备的素质。

图9 《关于2 个正方形：6 个建筑物中的至高无上的故事》内页

将儿童作为设计服务的对象、设计理想的寄托和设计教育的所指，现代主义对儿童的这种态度显然影响和启发了穆纳里，他以平等的视角对待儿童，意识到如果儿童普遍缺乏教育，那么当他们成年后也难以理解现代的视觉艺术。[9]儿童作为目标服务群体进入了他的视野，儿童绘本作为一种相对经济和易传播的产品承载起穆纳里服务社会的理想，多元职业经历为他积累了丰富设计语汇，并逐渐地组织成“物质性”设计方法，塑造出令人耳目一新的儿童绘本。

二、“物质性”儿童绘本设计思想的实践

穆纳里“物质性”设计方法是他对儿童绘本本质不断追问的设计表达。支持这一追问的则是他对儿童和童年的珍视，这种珍视使穆纳里自觉地观察了解儿童，他曾说：“要进入孩子的世界，你至少必须坐在地上，不要打扰孩子做他正在做的事，让他慢慢注意到你的存在。”这种珍视还使穆纳里密切关注儿童发展心理学和教育学的进展，例如福禄贝尔关于“游戏”功能的观点、蒙台梭利对“感官教育”的关注、杜威对“审美体验”的探索，尤其是皮亚杰的儿童“内在学习动机”以及“发展阶段论”。通过对穆纳里绘本作品的梳理，其“物质性”设计方法的发展大致可以分为三个阶段：第一阶段主要聚焦于发掘绘本二维空间之外的第三维度，即“空间”的变换；第二阶段则在“空间”维度的基础上强化了“时间”维度的体验，同时还引入了“共同作者”的概念，即绘本没有主人公，儿童参与绘本的建构，成为绘本故事的“共同作者”；第三阶段则是在前两个阶段的基础上进一步加强了多元感官的刺激，强化了绘本的“游戏性”。笔者将结合其代表作来进行详细的阐释。

1.“物质性”的初探—空间的变换（1940 年代—1950 年代）

1940 年代中期，穆纳里成为了一名父亲，作为设计师的敏感使他迅速意识到市场上幼儿图书的匮乏和陈旧。“我的儿子在1940 年出生，从1943 年到1945 年我试图了解他的性格，而不是强加我认为他应该做什么。正是由于这个家庭实验，我有了关于儿童读物的新想法，这是一个完整的未开发区域，即使对于无法阅读的孩子，也应该有适合他们的好书。我看到当时典型的儿童读物全是文字，很少有插图，因为这样的图书成本更低……但是印刷业在技术上提供了无限的可能性—折叠、特种纸张、切口、开孔、模切等多种多样的交互方式。”[10]穆纳里意识到应该充分利用各种材料和技术来设计制作适合幼儿认知特点的读物。

1945 年，穆纳里与蒙达多里出版社出版了被称为“1945 系列”的幼儿绘本：《咚咚，谁在敲门？》（Toc Toc，Chi è？Apri laporta）（见图10）、《三只鸟的故事》（Storie di tre uccellini）、《永不满足》（Mai contenti）等。这一系列绘本共7 种，大量采用了“孔洞”和“翻翻页”设计，通过“空间”的变换为小读者带来“发现”的乐趣，是穆纳里对绘本“物质性”的第一次大胆创新。例如，在《咚咚，谁在敲门？》中，内页有通过切磨工艺制作的可以打开的门形翻翻页，幼儿可以通过打开像门一样的翻翻页进入到门后面的短小故事中，和里面的动物交流玩耍。动物们有各自的奇妙旅行箱，每个旅行箱中装有不同的东西，幼儿可以在翻页游戏中学习方位、建筑、季节等基本的生活概念。该书的封面有一个圆形的“开洞”嵌在门的图像当中，像极了门上的窥视孔，唤起儿童观察和阅读的兴趣。该系列在意大利出版后被翻译为各个语种风靡多个国家，开洞的形式也迅速为其他儿童绘本创作者所学习借鉴，其中最著名的要数卡尔（Eric Carle）1969 年出版的《好饿的毛毛虫》（The Very Hungry Caterpillar）（见图11），而穆纳里比卡尔早25 年采用这种表现手法。1956 年出版的《暗夜中》（Nella notte buia）开洞则更为复杂和精巧：模切工艺在一页页米灰色特种纸上切割出一系列不规则的“洞”，翻动书页，如同在曲折蜿蜒的洞穴中探险。穆纳里的这一表现手法在儿童绘本设计的历史上具有开创性，如今，开洞和模切已经成为儿童绘本最常见的形式。

图10 《咚咚，谁在敲门？》

图11 《好饿的毛毛虫》

2.“物质性”的发展—时空变换和共同作者（1950 年代—1970 年代）

穆纳里最著名的两本儿童绘本—1956年出版的《暗夜中》（见图12）和1968 年出版的《米兰迷雾》（Nella nebbia di Milano）（见图13）中除了运用不规则模切开洞、彩色卡纸外，还别出心裁地使用了硫酸纸这一特殊纸张，为小读者打造了一场场探索环境的视觉之旅。《暗夜中》以鲜艳的绿色将昆虫的图像印刷在硫酸纸上，通过硫酸纸的叠加，各种昆虫依次出现，呈现了清晨薄雾中生机勃勃的草地昆虫王国。在《米兰迷雾》中，硫酸纸营造出乳白色的浓雾效果，抽象的米兰街道、建筑依次出现，呈现出变幻的街景。将硫酸纸用于儿童绘本是穆纳里的首创，通常应用于建筑绘图的硫酸纸具有朦胧模糊的半透明属性，可以在平面上呈现景深效果。阅读中的翻页动作，使硫酸纸层层堆叠，产生了视觉上的动画，绘本成为了具有第四维度“时间”的作品。将动态效果纳入视觉传达的形式中，这也是穆纳里自未来主义时期开始的兴趣所在。

图12 《暗夜中》

图13 《米兰迷雾》

3.“物质性”的丰富—“游戏性”的增强（1980 年代—1990 年代）

从1950 年至1980 年的这30 年间，意大利经济发展迅猛，文化产业和大工业高度整合。随着电视的普及，大众娱乐迎来了空前的兴盛，社会围绕人口变化、物质繁荣、大众消费等议题展开了激烈的文化辩论。这些议题也对教育政策和教学方法创新提出了要求，教育开始承认和促进儿童的“娱乐权”。[11]穆纳里敏锐地洞察到儿童教育观念的这一变化，认为应该发掘孩子从“游戏”中学习的能力，成年人提供给孩子合适的媒介，通过不同元素的相互作用来增强他们的好奇心和自驱力，从而培养孩子的观察力、想象力以及智力的自由和思维的严谨。在这一阶段的绘本设计中，穆纳里继续强化综合材料、技术的“物质性”表现，强化绘本阅读中的“时间性”“空间性”“感官丰富性”，甚至颠覆了绘本阅读的场景，赋予绘本阅读强烈的“游戏性”体验。

正如前面所提到的，绘本页面上不同大小的孔、轮廓和新颖的材质在产生“空间性”和“时间性”的同时，也产生了“可触”的功能，绘本成为一个“玩具”，成为一个有趣的“触觉”交互对象。例如，1980 年出版的《书之前》（I prelibri）（见图14）是这方面探索的典型，这套专为学龄前儿童设计的产品如同一个装有12 本方形小书的迷你书柜，每本绘本约10 厘米见方，适合儿童的小手。《书之前》的材料差异很大，从木头到绳子，从透明塑料到硬纸板，从海绵到毛毡，具有差异显著的质地（光滑、粗糙、柔软、坚硬、冷、暖等）。这些综合材料以镂空、折叠等多种工艺制作成页面，装订的材料和方式也很多元，例如麻线、细绳、金属和塑料。每本小书的封面和封底都标有“LIBRO”（意大利语中意为“书”）的标题，孩子们可以从前或从后开始，从顶部或底部开始，从右到左、从左到右或从中间开始阅读，也可以透过形状不同的孔洞窥视或穿过手指，把里面半透明的页面叠加或分离形成二次色，把织物吹起或按压，还可以用线来做打结、编织、穿孔等活动，“书被孩子们的小手拿起、转动、摆弄”。[12]总之，孩子们可以按照自己的方式来探索绘本，安排（阅读）使用的规则，建构绘本的内容。通过这些“物质性”设计，儿童被鼓励参与绘本的“共著”，即儿童自己决定阅读的方法、顺序、叙事的发展，成为绘本的“共同作者”。这使得绘本呈现了强烈的“游戏性”—主体参与、感官刺激、情感链接，正如艺术评论家哈耶克（Miroslava Hájek）指出的那样：穆纳里善于在作品中运用“游戏机制”，游戏的本质是它不会让任何人无动于衷，并与每个人内心中的孩子对话，唤醒以快乐方式学习的愿望。[13]

图14 《书之前》

1993 年，穆纳里和费雷里（Marco Ferreri）合作的名为《书床》（Libro letto）（见图15）的实验性绘本在“游戏性”上走向极致，颠覆了绘本阅读的场景—图书和床品相结合，图书成为了可以拥抱的床品，床品成为了可以阅读的书。《书床》已然超越了一般 “绘本”的意义，穆纳里试图通过这个实验，邀请儿童探索阅读的意义，探索图书的载体和内容呈现的关系，讨论阅读体验的更多可能性等问题，进一步明确了图书的形态会对阅读体验产生深刻的影响，将直接的感觉和文本的解读相关联，而这样的阅读特征正是由幼儿期的认知特点所决定的。

图15 《书床》实验绘本

三、“物质性”儿童绘本设计的延伸

穆纳里绘本的“物质性”设计方法模糊了绘本和玩具、教具等其他儿童产品的边界，成为他的设计方法论，运用在儿童产品设计的多个领域。例如：1950 年他将轮胎商倍耐力（Pirelli）发明的泡沫橡胶应用于玩具，设计了触感细腻、可自由变换造型的玩具猴Zizi（见图16），这与绘本中重视感官体验的理念是一脉相承的；1960 年出版的《ABC 的幻想》（ABC con fantasia）（见图17）包含26 枚红色和黄色的模块化塑胶片，可以组成字母表中的任何字母和抽象的图形，表达了一种创造性、自主的阅读和写作方式；1971年出版的Abitacolo 空间模块（见图18）是一个单人床大小的简单金属结构，却能够实现一名儿童所有的基本居住需求，赋予儿童自主地将这一模块变为学习、娱乐和休闲空间的可能。Zizi 和Abitacolo 分别赢得了1954 年和1979 年的“金罗盘奖”。

图16 小猴玩具Zizi

图17 《ABC 的幻想》

图18 Abitacolo 空间模块

穆纳里绘本设计语言的探索还逐渐形成了一套儿童创意教学方法—穆纳里工作坊方法（Workshop Munari Method）。1977 年，他开始与布雷拉美术馆等多家机构合作创办儿童艺术实验室，持续开发了多种多样的实验性艺术创作课程。1978 年出版了儿童艺术设计教育教材“工作坊系列”（Workshop），包含《设计一棵树》（Drawing a Tree）、《色拉中的玫瑰》（Roses in the Salad）、《设计一个太阳》（Drawing the Sun）、《触觉实验室》（The Tactile Workshop）四种。教学目标是通过积极有趣的创意练习来促进儿童的认知发展，这些练习满足以下两个原则：激发儿童的好奇心；对儿童视觉、触觉和听觉的敏锐关注。[14]以《色拉中的玫瑰》（见图19）为例，书中讲述了蔬菜的几何图形特征和自然分形原理，并邀请幼儿以蔬菜的横切面蘸上颜料来“印”出图案，感知蔬菜的质地，了解蔬菜内部的结构、肌理。这种“复制移印”的表现手法也是穆纳里多次在绘本中使用的，例如在1972 年出版的绘本《小绿帽》（Little Green Riding Hood）（见图20）中，森林里的叶子是以橡皮印章移印的方式来实现的。在《小黄帽》（Little Yellow Riding Hood）中，他使用施乐复印机来复制汽车和建筑物。将现成物质材料通过“复制移印”来进行个性化的艺术呈现，这种艺术创作方式与儿童的认知水平相协调，是由穆纳里最早提出并加以推广的，如今已广泛运用于幼儿艺术创意教学，这是他将现代艺术与设计在儿童教育维度传播的又一项重要尝试。

图19 《色拉中的玫瑰》

图20 《小绿帽》

穆纳里还以其活跃的社会活动影响了一大批顶尖的艺术家和设计师，投入到实验性、创新性的面向儿童的设计中，共同推动儿童图书、儿童玩具、教具等产品的发展，使之面貌焕然一新，并将“儿童设计”议题带入现代设计的视域。其中具有代表性的有意大利设计师马里（Enzo Mari）及其妻子玛丽（Iela Mari），他们1960 年创作的《苹果和蝴蝶》（La mela e la farfalle）、1967 年创作的《红色气球》（Il palloncino rosso）等绘本，通过非文本的图形元素发展了穆纳里的叙事概念。Corraini 出版社推出的《童话游戏》（Il gioco delle favole）（见图21）由一张张卡片组成，每张卡片的正反两面印有简洁的动植物图案，每个卡面有横向切口，可以相互穿插，不同的穿插方式形成不同的画面，叙述不同的故事情节。这些产品运用了“游戏机制”，鼓励儿童自主建构阅读内容。这套《童话游戏》具有极简主义的外观，运用现代的材料和加工工艺，普通家庭都能负担，因而也取得了商业上的成功。

图21 《童话游戏》

四、“物质性”绘本设计思想的启示

在穆纳里的推动下，儿童绘本的“物质性”得到了前所未有的强化，展现了文本语言外儿童绘本创作的另一番天地、另一种语言，在儿童绘本设计史上具有里程碑意义，具体可以概括为：①从设计动机来看，由“说教”变为“游戏”；②从设计方法来看，将“物质性”发展为设计语言，形成了可以完全独立于“文本”的“非文本”语言；③从设计对象的内涵来看，穆纳里注重“绘本”的使用过程，交由儿童来参与绘本的建构，成为“共同作者”；④从设计对象的外延来看，穆纳里拓展了绘本应用的场景，绘本设计中的“游戏机制”使绘本轻松地跨界为“玩具”和“游戏”，成为儿童早期教育中重要的教学内容，围绕绘本可以发展出一系列的教学活动。我们看到，随着穆纳里“物质性”绘本设计探索的不断深入和拓展，绘本不仅仅是已经完成的图书，还是可以被建构、被改变的“体验”，这甚至颠覆了业界对“绘本”的定义。很长一段时间里绘本被定义为图文结合的儿童图书，自20世纪90 年代起，美国国家图书馆、国际儿童读 物 联 盟（International Board on Books for Young People，英文缩写IBBY）等机构将绘本定义修改为：绘本是由经过整体设计的文字和插画组成的一种图书，是手工艺品和工业制品的融合，阅读绘本是儿童的一种经历和体验。[2]2这是对穆纳里强调的绘本的过程性和体验性作出的回应。

当前，随着数字技术的发展和互联网的普及，绘本设计的域与界都得到了极大的拓展，技术的丰富使儿童绘本的形式更为多元。穆纳里在前数字时代中致力于通过各种材质材料、纸面镂刻，以及印刷方式等打造“实体的交互”，如今在数字技术的加持下可以轻松地打造“数字交互”，而“实体交互”的时空性、共同作者、游戏性等设计方法对于数字交互亦是先驱与指导。同时，我们还需要注意：在泛数字产品的环境中，低龄儿童容易被数字产品裹挟，穆纳里对真实的物质性元素的设计仍然指导着我们创作出更丰富的实体儿童绘本来提供给儿童真实世界的体验。许多优秀的年轻设计师正是沿着这个路径创作出了许多优秀的实体绘本，来抵御泛数字化的负面影响。例如，日本设计师渡边千夏创作的3D 镜面绘本《今天吃什么？》采用镜面纸印刷一个跨页的某一侧页面，翻页时将页面打开90 度，便可利用光的反射使二维的平面变幻出三维的效果。小读者可以将镜面页90度竖起，手放在页面相应位置，使自己的手和绘本中制作美食的场景达到重合的效果，同时还能从镜面看到自己，营造出身临其境制作蛋糕的感觉。孩子们在阅读时可反复调试页面角度，通过观察镜面变化、触摸镜面等进行多种实体交互活动。

五、结语

穆纳里通过“物质性”设计理念和方法，使绘本成为提供丰富感官体验的互动媒介，儿童成为绘本的共同作者和建构主体，由此产生的“游戏机制”帮助儿童摆脱固定思维模式，发挥他们的主体性，赋予他们娱乐的权利。穆纳里的绘本设计始终紧扣现代儿童观的发展，他对儿童绘本设计的革新让教育界、出版界意识到幼儿绘本相较于一般图书更具“物质性”的特征，重视幼儿对绘本物质载体获得体验的依赖，“开洞”“透明”“综合材料”等设计手法已广泛运用于儿童绘本创作。穆纳里还将设计理念和儿童教育理念有机结合，探索艺术和视觉语言的教学维度，以绘本为主要载体，跨界到各类儿童产品，形成了完整的教育方法论，对其后的儿童产品设计和儿童教育影响深远。从这个角度来看，穆纳里超越时代地拓宽了儿童绘本设计的广度和深度。正如1977 年穆纳里在《幻想曲》（Fantasia）一书中表达的对未来一代的期望：“孩子们可以摆脱成年人成见的约束，在自由创造中实现自我。”[15]

在当前的技术和传播背景下，回望穆纳里的设计生涯，更觉其精神的可贵。他通过创新的绘本、玩具、工作坊来分享视觉艺术的知识，使艺术世界民主化，使创作过程透明化，为视觉艺术定义新的教育角色。从这个意义上说，他寻找到一条儿童发展的途径，激发儿童个性的发展，建构健康的童年文化，将有着天生好奇心的儿童培养成具有自主精神和创造力的文化生产者。