钱思绮/上海大学

0 引言

“意象油画”是西方油画自传入中国后，融入了中国美学观念和民族风格特色的绘画样式。中国传统美学有“大象无形”“观物取象”等概念。与西方绘画试图通过技术的突破来实现对客观物象的真实描绘不同，中国画家注重思想内涵的传达和情感抒发。“意”，为“意念”，它包括画家的主观感受和形式上的简洁概括，“象”指物象之象和造物之象。宗白华曾道：“景中全是情，情具象而为景，因而涌现出了一个独特的宇宙，崭新的意象”，意思是意象造型是画家主观与客观结合的产物，是情景交融的结果。意象造型不拘于所见，形随其心意，而妙在“似与不似之间”。这种艺术形象根植于民族文化与审美心理，在形式上超越了物象本身。

1 意象油画中“虚实”的美学意蕴

意象油画中的内核还体现在形式之“虚”和精神之“实”[1]。“虚实”是绘画艺术处理的重要范畴，“虚与实”既对立又统一，主要指虚实的相辅相成，在艺术表现中是相对而言的存在。虚实的处理方式，包含轻重、疏密、显隐、主次等。尽管中西油画在表达“虚实”的手法上有许多相似之处，但两者表达的观念却是截然不同的。西方油画追求理性，着重对空间、形体的真实塑造，无论是“黑衬白”还是“渐隐法”，都是为努力达成神形兼备的真实感。但在意象油画中，“虚”一直占据着重要地位，“虚实”的运用脱离了具体物象本身，而为营造画面意境而存在。笪重光认为“虚实相生，无画处皆成妙境。”传统的中国画注重表现画面的空灵和残缺之美，以简胜繁，简约亦是“虚”的造型符号。局部的“留白”，在形式上突出了主体，是构成画面节奏和气韵的重要组成。画家通过虚实的对比，给人留有更多想象的空间。虚中带实，实中带虚，恰如太极图中的一阴一阳，相互渗透又彼此对立，故意象油画中的“虚实”处理正是继承和发展了这种传统美学观念，其实质隐含了“天人合一”的哲学观念，是中国广大宇宙意识和空间意识的油画表现。

2 中国当代意象油画中“虚实”的表现特征

2.1 画面构成中的“虚实”

画面构成是绘画的重要组成部分。西方油画擅于利用几何图形搭建画面框架，以追求稳定和谐的理性之美。其中虚实主要体现在前景、中景、远景的刻画程度，基于客观再现的艺术理念，画面利用细节刻画的精细对比来表现虚实，从而营造出一种景深感。中国传统绘画在构成上的虚实表现主要体现在“留白”技法的运用，“留白”处指构图稀疏，用笔松散的地方，多见于古代画家表达孤寂、悲凉之感的文化语境。例如八大山人的画，其用笔言简意赅，逸笔草草，看似漫不经心，实则是通过晦涩难解的造型和大面积的空白来抒发无以言表的内在情感。“人但知有画处是画, 不知无画处皆画”，在八大山人的画面中，留白带来了空明，“空故纳万境”，因而给予了观者无限的遐想。中国传统绘画在简洁的笔墨下传递出来的广阔精神世界，不是单纯技法层面的虚实，“留白”技法的表层下蕴含着中国文化“虚无”的宇宙观，这才是中国美学的精髓所在[2]。直到19 世纪中叶以后，“留白”手法也成为西方绘画的重要部分，马蒂斯、毕加索等画家的作品开始呈现出简明的色块和大面积的平涂，有时画布的纤维清楚可见，笔触间的空白底色也被刻意保留了下来。但它的理念依然建立于理性和“实”的绘画观念之下，为追求一种画面的未完成感和装饰性，与前面提到的中国绘画以“虚”带实的绘画理念是截然不同的。意象油画在画面布局上吸收了中国传统绘画的构图特点和审美情趣，强烈的疏密对比，大面积留白，书写性的局部用笔，画家孜孜以求地不在还原真实而重在作品所营造出的精神意趣。

从形式语言来看，当代意象油画中的“留白”存在两种，分别是画面背景的留白和主体的留白。在任传文的风景油画中可以感受到画家对中国传统画面布局和西方艺术语言的巧妙融合。作品《戈尔德小城的阳光》中，画面运用了反空气画法，戈尔德城镇的房屋以前景大面积阴影为依托，用笔轻松概括，大面积的平涂色彩弱化了三维空间，使画面增添了一丝写意韵味。画面近景空无一物，是这幅画“虚”的那一部分。但仔细一看画面上横向的笔触在画布上留下的特殊肌理形成了纵向的视觉导线，一直蔓延到远处房屋集聚的地方。画家熟练地运用了黑白灰、色彩、肌理等元素，区别于西方逼真的描写与罗列对象，画家借鉴了国画中的“空白”，运用写意的表现手法，使画面“虚实有序”并且“虚而不空”，富有一种空灵的意境美。“留白”的另一运用还表现在主体的留白，如当代画家周春芽的代表作《绿狗》，画面背景处理成了大面积的白，使主体物更加鲜明突出。在对绿狗的塑造上，画家在媒介中用了大量松节油稀释色彩，形成类似水墨流动的效果，流动的笔触与厚重的笔墨所形成的虚实关系，丰富了画面的层次空间[3]。笔墨之间偶然的空白看似随意，实则画家是出于“计白当黑”的考量。未填满的画面，在画布上呈现为高低错落，有聚有散的白色色块，颇具有中国传统泼墨写意画的风采。由此可得，“留白”理论的价值不仅局限于色块的疏密，更重要的是，中国传统绘画的布局观念，白对应“虚”，黑对应“实”，“留白”强调的是对画面整体“虚实”节奏的把控，它既包括画面的视觉体验，也包含了想象的部分。那些无以言表的内在情绪往往以一种神秘的方式从作品中浮现出来。“虚无”处由“留白”洋溢出一种精神氛围，从而引发观者的心灵共鸣，画面的“以意生象”彰显出了一种东方特有的文化品格。

2.2 色彩的“虚实”运用

色彩作为情感符号在西方油画中起关键作用。在巴洛克时期，画家利用强烈的明暗对比塑造物象的真实感，其中色彩的“虚实”表现为光影的黑白。暗部虚，颜料薄；亮部实，对比强，黑白的处理后来也广泛运用于意象油画的虚实表现中。在印象主义之后，印象派画家在光色理论的指引下开始尝试在画布上使用更多元的颜色表现光影，甚至摆脱了色彩对形的依附，至后印象派时期，色彩已然不再遵循色彩透视的冷暖规律，而是“以意生色”，所用之色不是单纯地描绘自然，更多地强调了情感或服务于思想主题和艺术观念，这与中国画的用色原理不谋而合[1]。潘天寿曾经说过：“画中之形色，孕育于自然之形色，然画中之形色，又非自然之形色”，意象油画继承发展了中国传统绘画“随类赋彩”用色原则，根据表现对象和主观感受，运用邻近色对比、互补色对比或单色对比。有时为了画面的艺术效果，在适当的场合还会进行变色处理。因此，意象绘画中的色彩源于自然却不依附于自然。色彩的“虚实”运用，一方面表现在遵循色彩规律的虚实节奏，灰中透纯，纯中带灰，另一方面，画家不按照客观之景的主观着色所带来的色彩感受，营造出耐人寻味的画面意境，是实物之“虚”、精神之“实”的重要表现。在不同时代背景下，成熟的画家往往会结合时代特色、民族精神和个人审美形成自己的色彩体系，如任传文的绿，张新权的黑。段正渠在描绘黄河的系列油画中，大量使用了黑色与褐色，画作借鉴了巴洛克式的暗色画法。在人物造型方面，学习了法国表现主义乔治·卢奥晚期的绘画风格，同时整体色调和线性的轮廓处理，又让人联想到中国古代壁画的气息。画面透露出的乡土和魔幻气息，是画家主观情思后对客观事物艺术化的结果，主观创造与现实世界进一步构建了精神层面的“虚与实”。

2.3 笔触的“虚实”表现

基于艺术表现的价值，不同材料的使用需要表现出其独特的绘画语言。油画的绘画语言除了形色还包括笔触和肌理，画面根据需要和材料特性，在二维空间中实现的三维效果，是中国传统绘画所无法表现的。而中国画始终将表现“精神性”视为艺术追求的最终目标，如倪云林所言“逸笔草草，不求形似，聊以写心胸中逸气耳”，中国传统美学所追求的是一种轻松自由的形式与韵律之美。在笔法运用上中国画讲究简练，以少胜多，通过墨色的浓、淡、干、湿在纸上呈现出“虚实相生”的视觉趣味。随着技法的深入研究，意象画家们发现油画材料加油稀释后同样可以表现“浓淡”的笔墨韵味，他们在形式语言上借鉴了国画笔法的书写性，强调“线”的作用，利用线的粗细、曲直、长短来表现画面的节奏感。值得一提的是，他们进一步综合了油画材料独特的肌理特点，意象油画家们通过油彩的粘稠和堆砌产生的随机性来提取表现的因素，并在触摸即兴油彩质料形成的实体过程中感悟物化的空间意义。显然，中国当代意象油画所处的时代已不是现代主义，叙事不再重要，材料更加多元，意象性也不仅是简单的画面视觉表现，重要的是画家通过作品本身来表现更深层次的内在心象。可以说，意象油画的发展体现了中国画家对于外来画种接纳和开放的积极态度。

张冬峰是意象油画家的典型代表，他自学画以来就喜爱钻研传统水墨画，在他的作品中，经常可以看出中国画的笔墨特征。画家擅于用不同形态的线条来表现外在事物的形象与内在气韵。在作品《山道弯弯》（图1）中，画家描绘了山野农田的一角，前景的杂草用“淡墨”的手法铺设，紧挨着的树木用书写性线条直接勾勒出外形。远处是起伏的山丘，画家在底色的基础上用平涂点染的手法，由浅入深、层层叠加，用虚实、长短不一的线条将山上的植物刻画得惟妙惟肖。曲折的小路若隐若现，将观者的视野引入丛林深处，营造出曲径通幽的深邃感。其周围的树丛用笔可以明显看出采用了中国山水画中“皴”的笔法。池中之鸭如随意散落的“白点”，仅寥寥几笔则形色兼备。色彩上，画家采用了低明度，低纯度的绿灰色调统一调性，画面如同笼罩在薄雾之中。他的油画风格既保留了西画的色彩表现力，同时也浸润了江南水乡的含蓄，画面虚实有度，衔接自然，淡雅脱俗，将乡村的质朴和宁静，用书写性的笔触恰到好处地呈现出来。张冬峰传神精炼的线条离不开他常年的写生积累。不仅在形式上，他对于中国传统绘画的借鉴也表现在精神的写意性上。由于交通工具的落后，画家早期大多采用水墨和素描纸现场写生的做法（图2）。他说道：“没有照片辅助，不是件坏事！这锻炼了我的形象记忆能力”，早期大量写生体验积累下来的主观感受，成为画家笔下概括、写意造型的无意识输出。张冬峰并未放弃西方写实的表现方式，也不曾刻意使用民族化的语言，画家将所想表达的东西都是自然流露的结果，融合在这虚实结合的意境之中。

图1 《山道弯弯》

图2 张冬峰写生小稿

3 中国当代意象油画作品中“虚实”审美价值与意义

“油画民族化”是西方油画自传入中国后就一直讨论的话题，其主张在中国的民族文化高度认同的前提下，以中西艺术比较的眼光来审视中国民族艺术的发展。意象油画作为油画中国化的艺术实践，既具有鲜明的中国艺术审美和民族特色，也在实践中逐渐搭建了中国油画的知识体系。早期的中国油画家像潘玉良、林风眠、吴冠中等艺术家，将传统水墨画中的笔墨趣味和思维方式融入作品画面中，是中西文化交流后油画引入中国画的早期实践。当代的中国油画正面临百年未有之大变局，新时代下的油画艺术呈现出日益多元化形态，一方面为当代艺术家开放了更自由的平台，另一方面审美认知和价值评判标准的缺失，也造成了当代艺术市场鱼龙混杂的现状。艺术作品止于表面，概念化和趋同化的现象归根结底都是文化内涵的缺失。在这样的国际文化背景下审视意象油画的发展现状，对于民族文化自信的建构具有十分重要的意义[4]。正如尚辉所指，意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化对异质艺术内核的“我化”与“转换”。强调油画民族化的当代意义，在于运用本民族独特的艺术形式，反映中国自己的现实生活，其弘扬了中华民族文化精神，也更加鲜明地揭示了艺术创造的本质，即艺术没有国界，中国当代艺术家应当以包容的眼光看待世界艺术，并承当起发展民族化油画，开拓更广阔的东方艺术领域，讲中国自己故事的时代责任。中国当代意象油画讲究“虚实”，其内核孕育于中国传统精神中“天人合一”的思想文化，创作中所追求的气韵生动、书写用笔都是中国画家在民族审美心理作用下的自然流露。同时，意象油画中的意象概念，充分发挥了主体的主动性，对于客观事物进行概括、提炼、重组、联想，将内在与外在的随机元素凝固起来。在意象表现中，体现在画家不拘泥于还原现实空间和真实物象形态，利用“留白”等视觉手法制造出一个有别于真实图像的臆想空间。可以说，意象绘画充分展现了中国艺术创造的博大精深，当代的意象油画家继承了传统文化中的“道”文化，并在时代语境中呈现出不一样的风格，例如画家宋琨在365 绘画日记中保留了少许空白的画面。对于画家来说，空白是观念的“留白”，暗示着生活的休憩或是逃避，它赋予了观者构建联想的空间，是艺术家对于传统观念的新解读[5]。

4 结语

总之，我们应该正视当代油画的发展现状，意象油画对于外来文化的借鉴不该只停留在表现形式的简单嫁接。从艺术本质来说，如何在油画中更好地体现中国传统的艺术观念，是当代中国画家应该努力去开拓和实践的主要方向。同时，强调绘画语言的精神价值，是建立文化自觉与艺术自觉的重要前提。可以说，意象油画中独特的民族韵味和艺术精神是其价值和魅力的真正所在。