文/张润琴

（接上期）

（二）潮州筝乐“诸宫调”之辨析

潮州筝乐“诸宫调”是杨秀明先生首次提出的潮州筝乐用调概念，主要指“以一曲不同宫调之套曲或者多曲不同宫调之组曲，实际上一曲多调，或者多曲多调之组曲”⑧的用调形式。《粉红莲（诸宫调）》作为潮州筝乐“诸宫调”的重要实践成果，其“诸宫调”之命名在潮州筝乐界常引发争议，有着强行套用宋金元时期所流行的诸宫调之名的嫌疑。那么它究竟只是单纯借用“诸宫调”命名，还是与诸宫调有着潜在的关联呢？

1.“诸宫调”概述

在音乐学界中，多数与古代戏曲专著《中国戏曲通史》（张庚、郭汉城著）的释说一致。认为“诸宫调”是一种以唱为主，说白为辅的方式来咏唱长篇故事的说唱形式。在其音乐体制中，包含了各种曲调的变化，以及诸种宫调的变化。诸宫调之名也由此而来。”⑨而对诸宫调之“宫调”的理解，以著名音乐学家杨荫浏、曹安和两位先生等为代表的多数学者强调了诸宫调的多调性特点。学者于韵菲通过统计整理了《西厢记》诸宫调的宫调具体转换情况，详细证明了“诸宫调的宫调囊括了中国传统宫调体系中四种宫调转换的结果：①同宫犯调；②移宫同调；③移宫犯调；④暂转调，包括调高、调式的临时转换。”⑩

综上所论，诸宫调亦可称为“诸般宫调”，其“诸”是“多”“不同”的意思，并没有特定的数量指标。“多调性”是诸宫调音乐机制中最重要的特点之一，其“调性”具体包含了“调高”和“调式”两个方面。“诸般宫调”则是多种不同调高调式的音乐宫调特点的体现。

2.潮州筝乐“诸宫调”之诸般宫调——以《粉红莲（诸宫调）》为例

《粉红莲（诸宫调）》这首作品涵盖了潮州音乐中特有的几种调式音阶，打破了仅用单一调式演奏潮州筝曲的模式。分析乐曲各乐段用调的具体情况如下表。

表4 《粉红莲（诸宫调）》的宫调关系

由此可得，该乐曲各乐段之间调的转换类型主要有三种：①移宫犯调（如引子到第一乐段的转换）；②同宫犯调（如第二乐段到第三乐段的转换）；③移宫同调（如第四乐段中变奏二到变奏三的转换）。其多调性，不仅是由于调式、调性的转换产生的“诸般宫调”，也是运用潮州音乐的几种用调进行多调联奏的体现。

《粉红莲（诸宫调）》是多种宫、调连缀成曲的形式在潮州传统乐曲《粉红莲》的运用，尽管其命名在潮州筝乐界常引发争议，但究其构曲逻辑，显然具有诸宫调之“多调性”宫调特征。杨秀明先生借以“诸宫调”命名，是演奏实践与音乐理论碰撞下的结果，具有一定的合理性，并非子虚乌有。

（三）潮州筝乐“诸宫调”之发展性意义

潮州筝乐“诸宫调”作为杨秀明先生首次提出的潮州筝乐用调结果，对潮州筝乐的用调体系具有重要的发展性意义。不仅丰富了潮州筝“一曲多调独弹”的表现方法，还为潮州筝乐创作提供了更多可能性，是杨先生对潮州筝乐的发展所作的重要贡献。而《粉红莲（诸宫调）》作为潮州筝乐“诸宫调”的首次实践成果，既是潮州筝乐“诸宫调”之先声，同时又是“多调联奏”这一编创形式在潮州筝乐的首次践行，也是调关系在现代传统音乐中实践的发展性成果，更是传统文化与时代革新碰撞下的结果。随着它的问世，潮州筝界进入了“多调联奏”的编配热潮，开启了潮州筝乐“多调联奏”的新纪元。如黄长富先生编订的《柳青娘（四调连采花）》、陈其俊先生编订的《粉红莲（四调）》、林玲教授编订的《柳青娘（诸宫调）》、林英苹老师编订的《柳青娘（四调）》等均是运用“多调联奏”这一用调方式，最终呈现“诸般宫调”的用调结果，而这些探索性成果正是潮州筝乐“诸宫调”最好的例证。与此同时，由于《粉红莲（诸宫调）》囊括了潮州筝特有的几种传统调式，在用调上巧妙地完成音乐的起承转合，环环相扣又各有特点，在轻重按颤演奏过程中，自然地实现宫调转换，极大地丰富了潮州筝乐的用调体系，使之成为《粉红莲》的众多潮州筝演奏版本中最为典型且至今流传最广的版本，更是成为各专业音乐学院课堂教学和考级教材的演奏范本，对潮州筝乐的传播与发展都有着持续的、深远的影响。

四、薪火相传 生生不息

传承的本质是文化的延续。杨秀明先生作为“潮州音乐”项目的国家级非物质文化遗产传承人，在不断的艺术实践积累中，一直践行着潮州筝乐的传承使命，促使潮州筝乐在非物质文化遗产的历史长河中源源不断、生生不息。

（一）历史性的传承

杨秀明先生在潮州筝乐的传承道路上，承接了诸位师长的技艺知识，并经过多年学习、体会和磨练，注入新的感悟，以乐谱与人为重要载体，使潮州筝乐及潮州音乐文化得以不断的延续。

1.传谱

传统的潮州筝乐主要以潮州音乐特有的谱式“二四谱”进行记谱，清末民初后逐渐改用为“工尺谱”，19世纪50年代后，便以“简谱”为主要的记谱方式。那些被称为“基本谱”的潮州古谱谱本，通常只记录乐曲的旋律骨干音和板拍框架，主要用以唱念，是老一辈艺人讲究“先唱后奏”的主要依据。而杨秀明早期授课时所记录、使用的乐谱手稿，主要以简谱的书写方式呈现，其乐谱在“基本谱”的旋律框架基础上，详细记录了他个人的加花、造句、变奏等较为完整的音乐信息，并为每个乐音标注上了具体的指法、技法符号等。这种由基本谱衍生出来，更加便于表达筝乐语言的谱式，提高了教学的成效性，也促进了潮州筝乐的传承。

1986年，杨秀明将其在北京传授的潮州筝曲编订成集，（见图2，现收录于《杨秀明潮州筝曲艺术》）。值得一提的是，杨先生为该谱本精心设计了独特的“食指记谱法”，其原则是“以记音为主，右手的指法弃繁就简，从简化易”⑪。从技法符号详细的教学用谱到符号精简的传谱本，是杨先生对潮州筝技法运用的高度凝炼与总结。该谱本几乎涵盖了潮州筝乐的所有用调，内容极其丰富、曲目数量较多且全面，作为杨秀明先生的传谱，既是承接了诸位前辈师长技艺的重要体现，也是杨先生从事潮州筝乐演奏、传承几十年的艺术结晶。

图2 左图为杨秀明原编著的《潮州筝曲选集》；右图为林玲主编的《杨秀明潮州筝曲艺术》

2.传人

非物质文化遗产传承的最终目的是持续保持“活态性”的传承，而“人”作为最重要载体，对非物质文化遗产有着无法取代的决定性意义。杨秀明先生作为潮州筝乐的代表性传承人，通过结合“记写乐谱”和“口传心授”两种方式将其筝乐艺术毫无保留地传授于门下弟子，并在众多学生中培养出其筝乐的继承人——中国音乐学院林玲教授，是潮州筝乐“活态传承”的重要典范。

如前文所述，杨秀明先生编订的乐谱在传授过程中起到了很好的辅助作用，但再详尽的乐谱始终无法完全呈现中国传统音乐中的声腔神韵，从乐谱文本到实际演奏之间仍存在着一定的差距，而“口传心授”这一生命力极强的教学方式正是弥补这一差距的有效手段，在传承过程中发挥着不可替代的重要作用。林玲教授曾回忆追随杨秀明先生学琴的过程：“杨先生并没有花大量的时间讲指法、曲意，而总是十分投入地为我们弹奏他当下要教的曲子……我们只好边听边看，努力模仿先生弹琴的身型、手型、指型以及运指方法、过弦方式、左手按变……随先生学琴实际上是悉心观察、聆听，再用全部身心去感悟，才能了解、学习到他音乐中的精髓……”⑫杨先生还经常会根据学生实际弹奏的情况，在曲谱后用文字的方式，针对性地给予提醒与建议。由此可见，在杨先生传授筝艺的过程中，其编订的乐谱起着“有谱可依”的提示作用，而“口传心授”则使乐谱有了更好的解读。学生通过杨先生的亲身演奏，近距离地感受、体验音乐，曲先入心，由心到手，而在此基础上，杨先生再以简要的语言传授其演奏的方法与理念，并根据学生的习得情况给予及时的反馈，在师生双方的互动之间共同构成完整、直接且有效的传承。

由传承人培养新一代继承人，是非物质文化遗产保护的重要举措之一。如若说，传承人是保护、传承非物质文化遗产的塔顶，那么继承人则是极为重要的基石，只有基石足够宽厚坚硬，传承、保护的力度才更强。著名古筝演奏家、中国音乐学院博士生导师林玲教授作为杨秀明先生潮州筝乐的继承人，其潮州筝乐上的艺术造诣是杨先生潮州筝乐传承成果的重要体现。与此同时，林玲教授多年以来关于潮州筝乐的演出、唱片录制、古筝教学等艺术成果颇丰，实现了杨先生潮州筝乐代代相传的活态传承。从传承人到继承人的传承关系，犹如接力赛，一棒接一棒，使潮州筝乐在中国传统音乐文化中历久弥新，同时也让潮州音乐这一非物质文化遗产得到真正的保护与传承。

（二）地域性的传播

1981年2月，杨秀明先生在曹正先生的极力推荐下，应邀至中国音乐学院讲学，正式开启了“南筝北传”之旅。在此之后，杨先生对潮州筝乐的传播活动便从未间断，除了在北京，还在天津、扬州、西安多地讲学授艺，并将潮州筝乐推向香港、台湾、新加坡的舞台。根据杨先生大量的潮州筝乐传播活动，选其较具有代表性的分类如下：

表5 杨秀明先生自1981年后的代表性传播活动

杨秀明先生一方面通过讲学、演出这两种无媒介的自然传播方式，在同一时间、空间里“共享”音乐，近距离的、面对面地传递其筝乐，“感化”其受传者、听众，使他们在真切生动地接收音乐信息的同时，全方位地感受、体验潮州筝乐的魅力。另一方面则是借助乐谱、唱片、影像等音乐传播媒介为传播手段，最大限度“还原”音乐，跨时空地为潮州筝乐留下了坚实可靠的音乐资料，促进了潮州筝乐在不同时空领域的传承与传播。

结语

“国家级非物质文化遗产传承人”是一份极高的荣誉，代表着文化遗产项目技艺实践能力的最高水平，但荣誉背后不仅肩负着延续传统文脉的使命，同时还要将个性创造融入传承实践活动中，确保非物质文化遗产的持久传承。杨秀明先生身为“潮州音乐”项目的国家级非物质文化遗产的传承人，一生致力于潮州筝乐事业，对潮州筝乐的传承与发展作出了极为重要的贡献。正如他在1992年北京音乐厅举办的音乐会结束后接受采访时说的：“音乐会功德圆满，是我报众生恩，报国家恩，让南筝终于在国家级舞台上占有一席之地，实现了两代潮州古筝艺人的宿愿！”同时，这些丰硕的传承与发展成果，正是他不辜负“国家级非物质文化遗产传承人”这份荣誉背后的使命象征。

注释：

⑧林玲：《杨秀明潮州筝曲艺术》，北京：人民音乐出版社2022年，第200页。

⑨张庚，郭汉城：《中国戏曲通史》，北京：中国戏曲出版社2007版，第337页。

⑩于韵菲：《也谈诸宫调的宫调》，《音乐研究》2014年第4期，第17-29页。

⑪林玲：《杨秀明潮州筝曲艺术》，北京：人民音乐出版社2022年，第198页。

⑫林玲：《唯乐不可以为伪——<杨秀明潮州筝曲艺术>出版感怀》，《乐器》2002年第1期，第67-69页。

（全文完）