焦斌

【作者简介】  焦 斌，男，河南郑州人，澳门城市大学创新设计学院博士生，郑州航空工业管理学院艺术设计学院副教授，主要从事产品设计、数字媒体研究。

【基金项目】  本文系河南省杰出外籍科学家工作室资助项目“佛罗伦萨美术学院设计教学体系”（编号：GZS2020009）阶段性成果。

“延异”是来自后结构主义哲学的概念，由德里达用早期胡塞尔的基本逻辑演绎的矛盾中得出，和后期的海德格尔哲学也有相通之处。它从时间流变中维度着眼，分析了能指在符号生成中的变化，意味着能指永远处在一个游移不定的过程中，能指符号本身就是一个变化过程，而其所指的意义不可能出现在能指之前的状况。[1]应用在纪录片或带有记录性质的影片中，便是记录手段不断意识到记录对象存在的新性质的过程，这一不断“延长”并得出“相异”结论的过程决定了记录对象并不能被认为是固定的存在，而是一个始终在不断地被新的认识所覆盖和重写的“延异之物”。本文将从纪录手段中的语境角度审视“记录”的本质，以影像作为意义载体去思考纪录片作为一种特殊的语言形态所具有的表意功能，探讨不同语境中记录手段的变化及其对影像形成及表达的影响。

一、影像的符码化与记录语境的生成

与故事片中的叙事手法不同，纪录片中的记录手段生来就肩负着将抽象概念和描述具象化，在视听描述中“查漏补缺”的诸多责任。在这一通过记录影响了解未知世界的过程中，需要将纪录影像作为“意义单元”而不单纯是“现实的反映”来看待；换言之，纪录影像是一种人与世界交流的特殊的语言形态，它以被记录的视觉、听觉形象的存在为基础，通过形象间的关系创造语义。语言对不同的人类而言具有不同的意义，比如语言对于人类学家而言可能意味着人类个体之间的交互行为；对于社会学家而言意味着社会文化行为及其模式；对于哲学家意味着解释人类经验的手段，传达人类精神思想的媒介；对于精神分析学家意味着人类脱离原始的想象界，进入父之名的象征秩序等等；但对于艺术创作者而言，语言是人类最古老和重要的思想成果和交流工具之一，其具体表达和使用的情境都是和意义的表达密不可分的；尤其是在电影导演的视角中，电影的视听语言作为表意传情的重要工具，是电影作为一门艺术能被大众所接受的基础媒介。

“电影符号学之父”克里斯丁·麦茨在研究电影语言与电影符码时曾提出电影的“多元符码构成”概念，他以电影影像本身到社会文化背景的衍射为路径，提出电影文本意义构成系统的结构性网络。在这一网络中，只出现在电影中的符码的专用电影符码，和除电影外其他艺术语言所共有的，非专用电影符码相互交错编制而成[2]。在专用电影符码的领域中，灯光、音响、画面构图、摄影机运动、剪辑等元素和技术构成电影的基础；而在非专用电影符码中，叙事、视觉表达、类比、情感、意味等内涵通过专用电影符码表现出来，并因其自身的特点和在电影中的使用被赋予相应的文化意义；与此同时，这些意义也会影响它们在电影中的重复惯例性运用。从专用符码到非专用符码，这些电影符号一圈圈由影像本身向社会文化领域延伸，但是它们之间的分界却并非清晰可见或一成不变的，这些围绕着“圈”的划分与符码形成的语义场：“在这种相同经验的不断运用和观众心理期待的累积中，这种被定型的叙事元素成为一种集体文化中规则性的表现仪式。在电影的叙事系统中，它们本身就附载了固定的意义。这些元素屡次的重置，被当成对自然与文化经验加以理解和综合的、知觉的和分析的框架，以更好地唤起观众的记忆与想象来帮助叙事和风格的形成，构成了电影本身固有的意义系统、意象表达。”[3]这些元素在叙事中承载起“寓言”般的身份，而承载着“寓言”的整个文本场域，就是本文要阐述的“语境”。

将语言学与电影研究相结合本身已不再新鲜，但电影语言学对于研究纪录片影像语言的美学特性依然是有帮助的。纪录片导演在创作时既要考虑影片的受众，保证知识内容上简单有趣，同时为影片定下不同的风格基调；又要在尽量贴近科普时保留基本的真实细节。纪录片要做到这一点，就要在保证影像内圈细节足够真实的同时，在外圈上围绕形象产生真实有效的旨意。因此，在语义场或整体语境中围绕被记录的形象的结构功能，以及语言的表达存在的相应语境对意义的产生就显得十分重要。

在国内，纪录片开始从小众领域进入大众视野，从《舌尖上的中国》（陈晓卿、任长箴、程工、张铭欢、阎大众，2012）到《航拍中国》（余乐、林婕、张晓敏、杨光照等，2017），都成为大众热议的焦点。从20世纪90年代初起，《望长城》（刘效礼，1991）的出现成为我国纪录片的转折点。与一些叙事电影不同，纪录片是基于真实素材而进行的创意处理，真实和现实基础是其第一要义；作为崛起中的大国，中国纪录片尤其需要一部具有全面视角超越某个片面的立足点，全面记录和塑造“大国”形象的影片。比如全面讲述中国自然人文风景的大型电视纪录片的《美丽中国》（Phil Chapman/Gavin Maxwell，2008）、讲述中国大江南北人文历史的《鸟瞰中国》（Andres Williams/Zhuo De Quan/Zhao Jingbo/Wang Yang Man/She Peng/Sange/Wang Shu Ping/Zheng Xianzhang/Guangxian Yan/Gao Yang，2015）等等，但这些影片多由外国纪录片摄制机构拍摄；随着国家综合实力的提升，纪录片在近些年来对于国家形象的塑造和传播越来越重要，中国人也拍摄了自己的全面视角纪录片：《航拍中国》。

在《航拍中国》中，导演结合大俯角加远景航拍的形式呈现“大美中国”，充分运用航拍形式带给观众全新的感受，也挖掘出航拍视角背后可以利用的资源。《航拍中国》将摄影机视点从地面解放出来，允许观察视角像鸟一样自由穿梭在空中，从俯瞰大地的视野高度全景式地了解中国。例如在对青海景观的展现中，摄影机下的茶卡盐湖碧绿纯净，青藏铁路克服千难险阻在大地上蜿蜒，可可西里的雪豹、牦牛、藏羚羊和棕熊，荒原上风的形状，冰川的第一滴水都让人印象深刻。青藏高原上的大山大川、大江大河不需要任何铺排，单纯以视觉形象的展示就能给人纯粹的、想要膜拜的震撼和感动。空中航拍的视野赋予观众一种超脱的语境，能够以摄影术本身引导观众看到更多平时所看不见的景象，例如亘古伫立的古老冰川、巍峨绵延的群山、蜿蜒奔流的江河的源头等，这些壮美的景象让观众看到人类的过往与未来，对这片朝夕相处的土地与生灵自然流露出别样的敬畏之情，也让人不禁一次次热泪盈眶。在从一地“飞行”到另一地的过程是对中国辽阔国土的认识过程，也是刷新观众认知观念与思考方式的过程，观众会在连续的观看视角中形成新的“中国”的概念；而这个概念在被确认之时，就已经又有新的认识在产生。《航拍中国（第一季）》正是以这样的手段保证“中国”的概念与形象始終与航拍内容联系在一起，广袤博大又生机勃勃。

二、认知过程中心理真实的建构

对于绝大多数纪录片来说，无论纪实还是虚构，纪录影像是银幕上显现出来的物质存在形式与其极其相似的光影。换言之，银幕的影像世界是一个在物质现实上假定、心理上却因情感与观念的建构而被充分肯定的世界。电影心理学曾经指出，电影观众在看电影时所经验的激进真实的情境，绝对比阅读、小说、观赏戏剧或肖像画作更为甚，电影带给观众的是一种“认知的”和“情感的”参与过程。尤其是建立在真实素材上的纪录片与记录手段，很容易挑起观众的认同感。“……它注重按照辩证法确定理念，而不是通过叙述本身来表达理念。……这是能够在唤起一定情感之后促使人们做出判断的概念，而绝非由影像直接传达或提示的观点，艺术的立意毕竟不是图解思想，而是推动意识活动和引起反思。”[4]作为呈现现实印象的光学或数字手段，纪录片关涉现实的印象主要来自心理学的作用，而且它指向的并非“此时此地”的真实，而是一种“彼时此地”的心理真实。

法国思想家罗兰·巴特曾经在“现在”与“过去”相对照的维度上分析过照相摄影的问题，他以家中祖母的照片为例，说明人们从照片中看到的不是对当下时空现象的描述，而是一种在同一空间的不同时间曾经发生过的事实。因此，摄影及以摄影术为基础的电影为观看者带来一种新的、时间和空间在影像中交错的关系。就像在纪录片中出现的人、景、事、物，真正的现实部分只是存在于先前记录手段的时刻，记录手段所复制的影像对已经过去的现实的痕迹，一个可以收容我们思想和感情的现实世界。以央视网和上海纪实人文频道联合拍摄的人文主题纪录片《人生第一次》（秦博，2020）为例，这部12集的纪录片中的时间具有多重延异：首先是片子本身在每集中都围绕一个“人生第一次”的主题讲述几乎每个人都要经历的事情，不同集数的主人公经历了不同的事情：从出生、上学，到长大、上班、结婚、买房，再到退休、养老、告别等等，但又统一在“人生”这一共同的主题之下；其次是镜头内外的人之间在心理上形成的关联：从出生到死亡，看到已经走过的篇章就像是在看曾经的自己，而等未曾经历的章节则是在预习人生的功课。面对人生，这些看似寻常的事对我们每个人都是第一次；在每一个《人生第一次》的故事里，都可以看见别人，也可以发现自己；最后，观看者与演绎者在镜头内外也形成一重关系，他们在观看行为发生时共享一部分时间乃至空间，但节目结束以后还要继续各自的人生轨迹；尤其该片还从细处着手记录人生百态，着力调动观众共鸣。

《人生第一次》皮影质地的片头强调这种由“观看”连接的关系：呱呱坠地的婴孩入画并一路向前，经历了上学、离家、恋爱、成家、为人父母、蹒跚漫步、垂垂老矣……最后坐上轮椅缓缓出画，12个具有象征意义的“人生第一次”串联出一副连环画式的生命剪影。每个人的降生与成长既是他的经历，也是其他人的必经之路，是牵动千万观众心绪的过程。尤其能说明这一点的例证是，《人生第一次》中《上班》一集出现了一位叫王绍军的主人公，他罹患腓骨肌萎缩症发病后坚持“上班”，在河南残友培训基地担任负责人，曾当选“全国自強模范”、荣登“中国好人榜”。在节目摄制完成后，王绍军不幸在电动轮椅电瓶爆炸起火事故中全身烧伤，引起各界关注。以该集导演詹佳骏为首，许多观众积极为王绍军的后续治疗筹款，《人生第一次》的豆瓣主页下，关于王绍军治疗与生活的后续也牵动着网友们的心，不少网友回复“希望善良的他早日好起来”“豆瓣网友们都很关心！祝福你二舅！一定要早日康复！！”“发起了朋友圈号召小伙伴一起捐款了，希望王大哥能早日康复，好人一生平安。”等内容。[5]银幕内外，不同集数之间，迥然不同的人生与命运都经由统一的、强大的心理力量相连。在面对这些陌生而熟悉的人生之路时，人们感受到的不仅是外在的感觉或思考，而是自己同样拥有的人生之路。

纪录片的画面相连成一个环环相扣的世界，把记录置入其时空所在的场景，从而“填充”了这个纪录。“纪录片每一个35毫米的画格都与它相邻的格连在一起，每一个镜头都隐含着邻接关系，这种关系描述的是一个真正的、环环相扣的世界。”[6]摄影机将现实中的事物从其原本存在的语境中孤立出来，再由蒙太奇与观众心理进入新的世界。这一迁移过程中的语境变化，也构成记录手段表现“真实”的重要一环。就像《人生第一次》的意义远远超过对个人单次经历的展现，成为对人生本身的呈现一样，记录和纪录片也脱离它们在拍摄时间后的某天，在某个给定的、对现在来说遥远的时刻捕捉。在新版纪录片的片尾字幕中，观众可以了解到王绍军的“现状”——至少是在影片完成之后经历的又一个不幸的“第一次”；但正因为如此，影片中他对着镜头自信地宣告“像我这样的残疾人还有很多，难道都在家坐着等死吗？我得去上班！”的王绍军就更为珍贵——并非由于被记录和书写的两种状态形成对比，而是摄影机刚好捕捉到一个普通而高贵的灵魂闪耀的时刻，这份荣耀足以伴随和激励观众相信主人公，并坚强地度过之后的人生岁月。就像巴赞写下的笔记指出，电视改变了这一切。如果现场直播的话，“纪录片就与观众同时代”，观众“被引导而参与到（正在摄影机前发生的）事件中”[7]。

三、延异的影像：从古典到现代的变迁

目前通常意义上的纪录片与记录手段在1945年前后受新现实主义电影的影响而走向成熟，是电影媒介发展脉络中最为深刻的一段线条，代表着电影从古典时代迈向现代时代。在古典时期，电影影像的基础是画面中确凿在场的事物，但现代电影时期的基础则是在场缺席的延迟与缺席在场的痕迹，这些延异的表达将人们的意识带向画面之外更宽广的世界。上世纪八九十年代的《电影手册》提出了电影“见物”的使命，没有完成这一使命的电影被统一称为“视觉性电影”。他们甚至将让-雅克·贝内克斯、让-雅克·阿诺和吕克·贝松等导演的作品作为“视觉系电影”加以抨击，以达内为首的批评家认为这些自足自乐的影像以取悦其观众为目的。[8]

在当下，电影与纪录片都有着朝“视觉系电影”发展的趋势，尤其是纪录片导演越来越热衷于在影片中呈现出自成一体，宛如广告牌上商品或电子设备壁纸的景观性镜头。问题在于，这些尽管美丽但仅仅代表其自身的镜头很难连接或暗示相邻镜头，毋论另一个没有完全在场的世界。此时，对纪录片的电影符号学与语境研究或许可以提供一条新的道路：在探讨视觉表意的特点和规则时，需要了解围绕着“语义表达”内外圈的各种视觉元素、影像、画面内容、画面镜头的特点，以及它们之间相互关联和制约、决定“语义”表达的关系。在影像表达放弃现代电影“见物”的使命之时，重新回到影像的多元符码构成中。对于纪录影像为观众呈现另一个世界的任务来说，这些源于真实的细节是尤其宝贵的。因为抽象知识若不是以具体的、经验的、细节的知识为基础，就根本是可疑的。如同我国学者钟大年、雷建军所著述的那样，纪录片是一个具有整体性的开放意义系统，在纪录片内容中的“现实”之外，对影像功能和文本构成的分析就如同要面对的现实世界一样重要。[9]

结语

为了保证纪录片或故事片中的记录真正发挥出“见物”的力量，仍然要以作为符码/文本的影像语言对视觉形象的建构为基础，探讨纪录片视觉表意的特点和规则，通过形象的旨意功能、形象间的关系与结构功能审视记录手段对意义产生的影响。如果人们能够回到影像本身，从语言表述的角度来重新审视纪录片创作中的美学问题，将注意力集中在对影像功能和文本构成的分析上，再次充分地认识和运用这些词汇，它们就能提示关于电影艺术变迁的重要概念和模式。

参考文献：

[1][法]雅克·德里达.书写与差异（上下）[M].张宁，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001：29.

[2][法]克里斯丁·麦茨.电影与方法[M].李幼蒸，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：107.

[3]李恒基，杨远婴，主编.外国电影理论文选（修订本）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：140.

[4][法]让·米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012：315.

[5]人生第一次（豆瓣网）主页[EB/OL].（2019-11-29）[2023-05-11].https：//movie.douban.com/subject/34945795/.

[6][8][美]达德利·安德鲁.电影是什么！[M].高瑾，译.北京：北京大学出版社，2019：164，127.

[7][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：241.

[9]钟大年，雷建军.纪录片：影像意义系统[M].北京：北京师范大学出版社，2006：37.