“这一切只是开端。”由加拿大电影导演丹尼斯·维伦纽瓦执导的电影《沙丘2021》（Dune 2021），似乎呈现的是原著作者弗兰克·赫伯特恢宏磅礴宇宙观的“前言”，但这也不妨碍其中蕴含着极富美学的符号叙事。诚然，该部电影基础故事的剧情较为简单，电影呈现了保罗家族的厄崔迪在接管富含“香料”资源的厄拉克斯星球后遭到背叛与屠杀，侥幸逃命的保罗带着母亲踏上了顺应“天命”的道路。“导演丹尼斯·维伦纽瓦以独特的叙事方式和影像表达让电影充满了大气磅礴的史诗感，尤其是艺术性的视觉呈现更是给观众留下了深刻的印象。”[1]简单的故事线承载着导演极高的叙事功底，其中电影文本中符号的影像表达与技术提供的视觉呈现无疑是其艺术成就的核心。

何谓“废土”，从“废”的本意出发，其带有“无用的、失去效用”之意，但其衍生义所携带的“停止、荒芜、衰败”更贴切对于“废土”二字的理解。借此，当生物赖以生存的环境由于灾难转变成一片死气沉沉且毫无生机的世界时，其中人造或自然景观的荒芜就成为了“废土”。末世景观将构成“废土”电影中叙事、视觉效果呈现的主要途径，其美学意义基于传统摄影的视觉基础——新地形摄影，在新地形摄影中“中性”观察作为最主要的视觉原理重塑人们对风景的概念。新地形摄影将最不自然的“自然”风光带入视觉空间，让一切自然风景都经历“工业”的洗礼，变得不再是一种纯粹的自然，這种观察往往冷静且不夹杂复杂的情感，视觉呈现拓展了电影景观建构宽广的空间，将所有的情感都藏匿于客观的表象之下。正因如此，新地形摄影也被视为具有“荒芜、废弃、无表情”等特质的摄影美学，所以为了更好地理解这一美学表意上的空洞，将其放置电影文本中时，那些看似“空白”的景观在表意功能上会更偏向于抽离了符号对象仅保留了形式边界的空符号。[2]

将研究对象置于《沙丘》这部电影的文本中时，景观呈现中由荒芜构成的主要空符号形式，促成了电影叙事上更深层次的意义表达。本文从新地形摄影美学角度出发，一方面，细化了《沙丘》这部电影中“废土”景观作为空符号的影像叙事表达延伸；另一方面，基于对影像中空符号表意功能的研究，进一步思考其进入多维空间的存在形式。借此，探讨空符号促进新地形摄影美学风格向元宇宙空间发展的延伸性。

一、影像空间生命力的类比

在电影文本中，空间空镜是空符号影像的呈现形式之一，观者对空间空镜的理解不仅是电影连贯符号体系中的“空白、或间隔、或停顿、或距离”[3]，还需要观影者将画面的意义“缺席”代入完整的语境中去理解。艺术文本中空符号的呈现常有留白、无色，而电影文本中则将其进一步具化为人物的“离场”、叙事的“中断”等方式，而上述方式的主要体现形式以空间空镜为主，其中那些“虚无”的场景、短暂的“空白”不仅为时空变幻赋予了情感，也拓展了观者的想象空间。

符号与空符号组合为编码与解码提供了更为广阔的空间，也为电影风格冠上了个性的“废土”气质。对于《沙丘》来说最为重要的景观架构是广阔无垠的沙漠景观，电影所具有废土美学特质也来源于这一景观架构。不同于其它电影的沙漠呈现，《沙丘》的这一景观处于一个“非常理”的沙漠景观，它是导演内心所展现的别样空间幻想，看似真实客观却饱含一种末世的情绪化特征。本段要提及的是电影中沙虫出现前沙漠景观电影的空间架构。电影从俯拍角度呈现的影像空符号中，以大全景开篇，在空间结构上，全景的逻辑语言更准确地表达了在此处纵观全局的沙漠景象，利用沙丘层次起伏的结构特点给予构图一定的线条融合，使整个片段将空间概念表现精致，使沙漠制造出的沙海气势景观的呈现更具末世“废土”气质。

在观看这一片段时，不能固定套用原有的沙漠印象，因为段落中整个空间处在一个人为想象的景观空间，这样空间中的空镜反映了饱含导演叙事逻辑及空间架构的景观摄影。《沙丘》中的主要世界是一个广袤无垠的沙漠星球，厄拉克斯星球成为了“废土”景观的重要呈现之一，在此地除了长期占据的外来者和长久食用“香料”的原住民之外，影像中展现的独特生命体则是蛰伏在沙海之下的巨大沙虫，这也赋予了缺失主体的黄沙勃发的生命力。空间叙事的景观表达为电影叙事架构提供了更多的可能。沙虫出现的片段，卷起的满天黄沙及追逐情节中，电影并没有采用小景别叙事镜头，而是在大景别叙事下充分利用沙海般意象的空间结构让末世“废土”意象更加完整，使得在整个想象空间架构中的重要意象——“沙虫”的现身更具不可抗力及末日之势。在此处展现的拍摄手法均符合导演意想空间下沙与海产生的类比空间的叙事逻辑和情绪表达。广阔无际、生机无限以及末世废土虽然矛盾，却是这个空间架构中最需要蕴含的内容，因此大景别叙事的空间空镜就成为了最好的选择。

基于符号的象似性结合电影摄影技术，为废土景观空符号赋予了水的生机。水的流动依靠引力，其动感的展现依赖每个分子的“碰撞”。影像中“非常理”的沙海打破了观众对无机沙漠的刻板印象，利用摄影空间结构塑造将“废土”与海洋产生类比，高空俯拍下沙海在风的作用下产生了静滞的逐浪，又在沙虫的蠕动中迸发出了“惊涛骇浪”，从观感和摄影角度使原本静止与停滞的沙更具波动性与流动性。空符号在电影中的呈现需要观者调动自身的感知能力才能够掌握其中具有张力的意义，这一层张力取决于导演从原著中抽取并加工形成的主观意识。沙与海的串联为生命的孕育提供了温床，海中生灵使人产生了无上的敬畏，尤其是那些隐匿于深海的庞然巨兽，厄拉克斯星球的沙漠下却孕育着使人敬而远之乃至恐惧的生物——沙虫。

在符号组合性与象似性的结合上为沙海空符号提供了具化的生命力解读。正如当沙漠被沙虫破土而出打破平静时，通过“虫”与“沙”的组合，观众才能进一步地意识到“沙”与“海”的相似之处，配合流畅的影像叙事力，沙海景观的呈现虽然看似中断表意，却在景观相似性基础上呈现出了内涵的相反性。与过去的同类型电影相比“废土”的美并非是真正的荒芜，《沙丘》中的“废土”通过摄影技术这一视觉修辞手段与海洋景观关联，将更加旺盛与磅礴的生命力拓展于电影文本这一场域中。

二、色彩色调下权力的隐喻

过去探讨权力这一话题时，常以权力的主体与个体之间的关系为主要话题核心，但当语境置于后现代时，权力的呈现则更具流变性。《沙丘》这部电影为了建立一个磅礴浩瀚的“宇宙观”，导演将视觉策略的核心放置到了空虚且荒芜的厄拉克斯星球上，他的影像话语并非围绕权力主体或个体展开，而是突出权力的核心——“香料”。霸权、专制作为该部电影权力展现的主要形式，“香料”不仅能够延年益寿，还能够唤醒人类心灵中未开发部分的神秘物质，它的生成是基于潜伏于地底的沙虫幼体借助水与微生物分泌出“早期香料”，在压力爆发后输送至地面经历暴晒与风化，最终形成各方权力趋之若鹜的核心。导演在《沙丘》中从未直观展现出“香料”的具体形态，关于其画面只能借助观众的想象空间得以具化。其中，空符号也通过拓展人的想象空间以达到叙事的“诗化”。《诗性的智慧》中提到，人能将感官以及想象融入创造性思维中[4]，由于影像空符号的留白，观众才能将原著中“沙丘宇宙”的权力博弈于内心进一步爆发。

《沙丘》的色彩建构大多数是“平淡”的，在电影空间空镜中，色彩利用几乎是以不饱和为主且没有任何倾向的中性色调，这种对于色调的“克制”更能说明在电影中人物对于权力的隐忍以及导演想要表现的内心情绪波动。色彩在人的情绪上有较为稳定的意义表达，这也为影像空符号提供了情感表达的独特个性。“色彩其实是一种非常复杂的生理记忆和心理感受，也是一个比较多元的理性和感性综合记忆”。[5]在电影第一次出现俯拍采“香料”的场景时，沙漠的色彩是饱和度较低的黄色，没有湛蓝的天空而是以一种低明度蓝色与低饱和度黄色相结合的整体色彩呈现，甚至连采集车的颜色都以中性灰为主，正是这样的色彩“克制”才表现了所谓“香料”在权力争夺过程中的冷静与虚无。导演在构建整个“沙漠宇宙观”时就已经打破了本有的沙漠景观概念，没有阳光，没有蓝天，留下的只有漫天尘土的末世景观及虚无缥缈的“香料”。色彩克制塑造的权力核心达到的是观者想象空间中特有的“诗意”，但是这一层“诗意”却夹杂着多种权力主体随时爆发的暗流。空符号借助色彩克制的方式将压抑已久的权力争端冷静地呈现给观众，在浩浩黄沙下采集的耀眼的“香料”即将掀起皇帝、哈克南家族、厄崔迪家族的争端，就如同平静的海面下即将泛起惊涛骇浪一般。因此导致第一次观看该部电影的观众不能理解这一层争端的渊源，但是因为空符号的静滞与克制才能更好地、充分地展现“香料”这一权力核心，静滞中却早已被多重势力觊觎，克制中也反讽了人性面对权力时的贪婪。

色彩的影像处理赋予权力意义拓展以隐晦性。电影中出现了很多保罗因吸入“香料”而产生的梦境，整个梦境的色调都是电影色彩的一种“释放”，几乎所有梦境有关的片段都以暖色调为主并且运用柔焦甚至虚化的画面效果达到“诗意”地迸发。而电影中的核心“香料”也化为了镜头前的暖色光斑，让人感觉其飘浮在空气之中，无法逃离、无法躲避，绝美却缥渺，为整个电影的场景建构都带来了一种“诗化”般的浪漫气质。这种虚无的色彩处理为电影空间中权力争端不断流转、不断爆发赋予了足够的“留白”空间。整个电影的色彩处理都在克制与释放之间转换，在需要抑制观众情绪时通过压抑的色彩来促使人思考，在需要刺激时借助迷幻的色彩爆炸以凸显精神世界。对比现实空间中的沙丘空符号，影像心理空间中的沙砾仅通过色彩便拉近了保罗与权力之间的关系，虽然他与权力的距离是如此接近，但他却在刻意地通过现实空间的阻隔。

“克制”的色彩让电影的空间景观构建更加和谐平衡，“释放”的色彩迸发让剧情的节奏起伏井然有序。导演通过色彩对影像空符号的修饰为建构磅礴浩瀚的“沙丘宇宙观”留下了足够的想象空间，在展现虚幻缥渺的权力核心——“香料”的同时，也在潜意识中建构观众思维空间中的沙丘宇宙的权力叙事。

三、“废”与“空”在元宇宙的延伸

元宇宙的生成是基于互联网技术的发展，借由脑机技术、数字技术得以实现的一个虚拟化世界，是一个现实空间与时间层面的多维度拓展。[6]可感知、可接触成为实现这一空间的重要技术核心，为了更好地思考元宇宙的存在与发展，《沙丘》这部电影中的“废土”空符号为人们提供了多个维度的思考空间。就当前元宇宙的初步发展而言，进入虚拟空间的场景多为与荒芜、战争、掠夺有关的游戏空间，而这一领域下的景观设定也更偏向于前文所提到的“废土”，在这一空间内不仅能激发个体的生存意识，还能够搭建现实与虚拟之间思考的桥梁。在元宇宙空间中是否存在空符号？答案是肯定的，无论进入哪一个空间，只要有表达的存在，相应地就会有可被感知的中断存在，而当人的意识进入到元宇宙这一空间中时，那些在现实空间中无法触及的想象得以落实后，人的表意、世界的表意就不会永无止休地持续下去，当空符号延伸至技术发展而来的思维空间时将会有何种美学呈现形式，基于《沙丘》所呈现的空符号能为元宇宙空间在意义地生产提供更全面的启发。

人本就是使用符号的生物，元宇宙的形成也是人符号实践的产物，其中的空符号景观不仅是二维的也可能是三维的，是平面影像与立体景观的集合，空符号不仅能够以上述的形式呈现，还能够透过技术来反映人的思维空间。电影中，导演借助空间元素来架构这个亦真亦幻的世界，在这个空间中，现实世界中的景觀元素借由摄影美学形成了属于《沙丘》的“元宇宙”，浩瀚无际的沙海、风蚀地貌的岩壁，这些景观存在于现实世界中，但是延伸进元宇宙空间时，这些景观上意义的“留白”又和现实世界不尽相同。在这个空间中人对于建筑、风景、生活环境的赋予都具有自我创造的权力，那么这些创造产物也将需要符号表意上的留白。当沙丘、绿植、破碎机甲、断壁颓垣这些现实世界抽离的元素在元宇宙空间得以重新组建时，能否促发多重维度的思想延伸呢？透过《沙丘》这部电影不难回答，在此维度上“废土”景观元素借助摄影技术形成的空符号在意义呈现上集合、联系了多种角度的思维空间，那么基于元宇宙强大的开放性、包容性与可复制性，它的存在也将为空符号与人的多维度表意发展提供了更多的空间。

空符号是可以被感知的存在，那么进入元宇宙空间时它对人感官的刺激也不应当是单纯的“可以被感知”，它不仅需要人可观、可触、可感，甚至需要一定的情感回馈。《沙丘》中的影像美学建构也为跨维度空符号的情感回馈给予一定的启示。沙丘宇宙中的实在性在于其影射了人类现实世界中的实践活动，而虚拟性在于其架空了现实之上的世界观，在这一层虚实联动中拓展了元宇宙可感知的空间，“废土”美学作为影像文本中空符号的呈现形式之一，它的“空白之美”或“留白之美”给人们提供了极强的心灵感知力。在电影中极其重要的场景是沙海，电影的一个细节刻画将“海”体现到了极致。战争爆发后邓肯找到保罗，在夜里一行人乘坐扑翼机在沙漠中飞行的这一画面中，层峦叠嶂的沙丘与天空浑然一色，色调呈现出淡蓝色，深邃悠远且荒芜，而此处空间中扑翼机就像深海中最不起眼的生物般在努力地游动着，也使场景在此处具有一定的承接作用。利用这样的空间架构呈现出一种在元宇宙空间中得以实现的“空白之美”，画面的极简以及对于荒漠的诗化呈现无疑是在电影元宇宙中一种对景观更融洽的表达。在此所指涉的心灵感知力，是在人所能够感知的基础上得到的双向情感关联，一方面当观者看到此画面时能够在庞大与渺小中找寻到自身的心理地位；另一方面还能够基于此地位进一步思考自身当前的情感处境。

基于“废土”美学的观察角度，在空符号向高维度发展的过程中提供了多样化的情感回馈形式。影片中，地下生态实验室是一种工业化的产物，整个场景都展现了一个广阔的大全景，画面中心的柱体建筑及周围的沙漠都形成了一种废弃工业化的荒芜景观特性。此处的颓废，大面积的建筑留白并非毫无意义，而是通过运用摄影的视觉呈现方式展现了人类工业化使得自然界发生的转变、破坏和荒废，此影像无疑是对于新地形摄影最好的体现之一。新地形摄影最初的角色是客观冷静地观察“风景”，搁置一切应有的感情，或是将感情藏匿于客观之下，在整个电影中导演构建一个工业化对环境肆意破坏的场景，而视觉表现中对荒漠与废土景观的呈现本就不是理性的观察而是一种感性的构建，只是整个景观的呈现架构了在一种新地形摄影的态度之上，利用看似“保持距离”的客观观察去表现一种感性构建，这本就是一种更高空间维度的情感寄托，在生态实验室的这个场景中，孕育着自然的生命，而这一层生命的寓意就表明了电影元宇宙的空间景观上所寄托的现实世界中人的情感。看似冷静的视觉观察——“元宇宙新地形摄影”，更是一种建立在感性空间构建下的摄影美学，而在此的视觉呈现是对心理的情感回馈而并非客观的理性认同。

基于现实世界中的新地形摄影，保有一种“中性观察”的审视视角，而这种确认往往是冷漠且无感情的，从影像呈现或空间美学上看，这种看似冷静、压抑的观察角度其实是一种表意与解码过程的留白之美，这种客观冷静的思考且饱有情感回馈的视觉呈现，不仅能够为空符号的表意提供一种新的情绪模式，也能在更高维度中为新地形摄影美学提供延伸空间。

结语

影像世界是人类精神世界的二维投影，无论在任何一个维度，借助空符号的功能性总能使人的表意、叙事更具有诗性与灵性。本文借助《沙丘》这部电影一窥影视维度中的空符号在摄影美学的修辞下，基于象似性、组合性及隐晦性而衍生出的不同于其本体的美学形态，也借助空符号一探废土景观美学的意义边界。

废土景观的实质意义在原本的作用为在隐喻人未来的生存境况或激发观影者本体生存意识的基础上，进一步发展拓展内心世界的哲思空间，并且也在“废土”景观的建构中探究其视觉中“留白、荒芜、末世”的视觉化特质，借助新地形摄影美学的特征探究工业化影响下电影自然景观架构的多维度美学延伸。在电影的空间中利用摄影的视觉化语言及空符号的情感反馈，将新地形摄影美学以及可感知空符号的呈现形式在元宇宙多维空间中重组。基于此，《沙丘》借助“废土”景观所呈现出的空符号，不仅可以向现实空间延伸，也能够为更高维度、更缥渺的空间提供表意上的全新启发。而原有的影像视觉表达也能够将更多情感回馈及信息解码在多维空间中扩展形成一种特定的美学特质，能够呈现更丰富的情感交集与回馈，多维度元宇宙空间与现实世界的影像表达相互交错，使其能更直接地给受众以感官刺激。

参考文献：

[1]王奕.符号、视觉与双重嵌套：电影《沙丘》的梦感呈现[ J ].电影新作，2021（06）：136-140.

[2]胡易容，任洪增.艺术文本中“空符号”与“符号空无”辨析——电影人物影像符号“不在之在”的表意机制[ J ].社会科学，2019（04）：177-185.

[3]韦世林编.空符号论[M].北京：人民出版社，2012：17.

[4][意]維柯.新科学（第二卷 诗性的智慧）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1987：112.

[5]张会军.电影摄影画面创作艺术与技巧[M].北京：中国电影出版社，2020：354-355.

[6]向安玲，陶炜，沈阳.元宇宙本体论——时空美学下的虚拟影像世界[ J ].电影艺术，2022（02）：42-49.

【作者简介】  侯砚卿，男，贵州贵阳人，贵州师范大学传媒学院教师实验员，主要从事艺术学、摄影创作、电影文化研究； 高北晨，男，贵州贵阳人，贵州大学文学与传媒学院硕士生。