汪健　赵志安

20世纪50年代以来，安德烈·巴赞及以其为代表的现实主义电影美学阵营孕育出了弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特等世界级电影大师，在战前电影理论的基础上发展出了电影放映的心理学、摄影影像本体论与电影语言的进化观三大具有开拓性的理论；前者以《电影手册》为阵地持续向彼时的电影行业输出“建设性的批评意见”，以导演尤其是“作者导演”[1]的身份开启了对陈腐电影观念的攻击；后者则为欧洲电影新浪潮乃至整个电影创作的实践打下了古典电影理论中最坚实的基础。

在《摄影影像本体论》《完美电影的神话》等著名论文对电影的复制性进行反复论证的前提下，基于摄影机特性的复制论成为大众对巴赞理论最熟悉的部分，而巴赞理论中的心理学论述经常被忽略乃至遗忘。事实上，巴赞同样从电影的各种心理原理角度出发对电影本体进行了诸多富有成效的考察，放映的心理原理角度即是其中的重要路径，它启发巴赞与新浪潮电影人对电影装置结构、电影写作、纯电影与非纯电影等相关话题的讨论，对电影艺术的发展道路产生了不可限量的影响。本文将从放映的心理原理角度出发，结合相关实例重新考察巴赞与电影心理学的关联。

一、显影：电影的开放不稳定场域

无论在何种电影研究范式中，电影的观念都要形成于电影被呈现于银幕或银幕平面的时刻。在各种呈现光影的平面上，被全世界电影制作者们以各种方式制作出的、具有普遍性范式的“电影”的最初呈现也最终形成。在这一过程中，电影的形成始于“摄影眼睛”——摄影机与摄像师的组合关系，而终于投影银幕，银幕是其对现实世界无限多的开放形式中的重要场域，甚至可以说是一个完整、自足、自洽的世界——它不再依赖任何人为因素而存在，它的呈现也不带有人类意识的主观性，一切只是光与影在技术装置下自然投射的物理现象。然而，这一看似自由“世界”的形成也会被电影景框约束。从取景和投影两个方向而来的无限世界以碎片的形式，在这个不稳定却充满无限可能性的场域相遇，再于景框——这一场景下主要指银幕的边框而非摄影机画框的边界。尽管这个场合中被特意捕捉、组织和设计的音响与影像同样成为放映过程中的重要因素，它们与观众的情绪与观念相融合，但“电影”最终形成过程中的因素仍然只是投影。

“当相关元素形成一个组合，各个元素的位置与功能根据它们与整体的关系相互决定时，我们会说一个场景、情景、故事或观点形成了框架。然后一个世界在银幕上形成，根据它的进程设计展开。其后投影又在两个意义上突破框架：首先来自扁平银幕之后或之外的元素可以侵入银幕，它们仿佛来自第三维；其次，观者将自我投射于银幕，将影片从原本的语境中带入它的制作者未预见的框架。”[2]换言之，投影不仅仅是经过一系列光学机械装置、在景框内生成的平面图像，更是整个图像充满变化的生成过程以及其中蕴含的、开放性的美学机制，“是框架的突破和视觉的精细营造，它是一个让大胆的表达将陈词滥调淹没的契机”[3]。

換言之，电影中当某一个语言领域内原本的表述方式，遭遇另一个语言领域中迥然不同、带来诧异体验的词汇、视角和表达时，即一些让人们感到惊奇的事物——某种突如其来的形式、风格、样式，或张力强烈的对比——都可能开启一个新的意义层面。近些年的运动题材电影中，突出运动的动态感，并以动态感渲染人物动作与精神，进而深化影片主题已经成为常见手段。例如，在讲述儿童跳绳运动的《点点星光》（谢德炬、黄展昌，2019）中，一位被称为“光速少年”的跳绳天才任宇翔是全片中跳绳最快的选手。他曾在一次训练中因为连续跳断了十几根绳子被误以为在捣乱，他却在众人的质疑下用跳绳证明了自己的能力。跳绳运动尤其是计数跳绳的观赏性、对抗性与其他体育项目相比并没有特殊之处，但《点点星光》却以电影吸引力的方式直接诉诸观众的注意力，通过跳绳的“从有到无”给观众形成情感上或心理上的冲击，让观众能直观感受跳绳这一习以为常的体育项目的魅力。在电影的镜头语言对“运动速度”这一主题的表现中，“世界一流水平”这一抽象主题被表征为物质对空间的超越、或被拍摄物对景框的超越：尽管队员与观众都知道跳绳天才任宇翔此时此刻依然在拼命地挥动绳子，但本该存在于画面中的绳子却在摄影机镜头的“取景”与银幕上的“投影”中从实像化为虚影，渐渐地快到看不见；与之相对的是，任宇翔的脚还在跟随着这一轻盈却有力的动作跃动，二者形成了鲜明的对比。这一电影形式的构造突破了景框的物质局限，对观众的日常经验造成冲击。

一旦人们为电影银幕上突破常规感知的“造型”感到惊讶，银幕也就向着一个新的意义层面展开，与这一新表达相关的整个光谱，都将在故事与主题的领域赋予影像全新的感知特性，可以让主题的新深度相应地在电影视野中显现出来。《点点星光》中，任宇翔本身家境贫寒，他的父亲嗜赌成性，靠售卖假货营养液维生；但他却在听见店里的顾客说“人家的儿子是世界冠军，世界冠军是不会骗钱的”后主动归还了已经骗到手的钱，默默离开了。这部体育类电影的故事集中在跳绳少年们被选拔进入跳绳队、在训练中克服各种困难、最终获得国际大奖这一主轴上，对任宇翔的父亲本来没有进行过多描述。这一突如其来的转变看上去似乎过于理想化、缺乏相应的动机，但在电影的文本场域内，这一转变的奇迹性和它所带来的希望与跳绳少年凭借一根跳绳成为超凡之人，并扭转人生态度的事实根本上是一致的。“投影”作为影像显现的整个结构，本身就是对文本主题的详尽阐述，也是将人们理解的文本意义“应用”到我们栖居的世界的过程。“在影院中，这项双重事业在银幕这个场域发生，就是因为在银幕这里，两种不同的投射聚焦并且融合：其一由作者导演通过过滤产生，另一则由观众添入。电影是在银幕的门槛里发生的‘事业。”[4]电影的“银幕投影”始终吁求一种在开放空间中自由阐释的努力，以丰富的、挑战自身原则的形式充实主题中新鲜可见的设计。

二、表达：电影与写作的纠缠

第一部分的阐述证明电影主题与形式之间的关系，以及主题最理想的显现过程——并非由创作者借角色之口直接宣扬，或带着强烈意图进行违背常理的展示，而是电影在将现实显影为影像的投影过程中水到渠成的结果——在巴赞与《电影手册》派长期以来坚持的价值观中，这样的表达方式与话语结构被称之为“书写”。著名的“《电影手册》原则”便是“电影与真实有一种根本性的关联，而真实并不是那被再现的，这不可争辩”[5]。这一论断在承认电影对现实事物的相似性与表征关系的基础上，审慎地看待着电影影像与现实事物特别是现实逻辑之间的联系，要求观众与电影人区分现实与电影呈现的“现实”，不能将二者混淆。从电影的表达效果来看，在模仿关系上进行不同于现实的表达，同时将意图融入形式中，构成电影与写作在表达上的纠缠。在新浪潮的高峰期过后，《电影手册》杂志多年以来也坚持推崇“被写作纠缠的电影”[6]，其美学主张一直和“写作”的概念脱不开关系。

“被写作纠缠的电影”（CINEMA HAUNTED BY WRITING）是法国电影批评中的重要概念，它在继承亚历山大·阿斯特吕克想法的基础上向巴赞、“《电影手册》派”与新浪潮及其后的实践进行了延伸，贯穿了整个世界现代电影的转型，对现代电影影响深远。最早将电影与写作联系在一起，发明“作为写作的电影”这一概念的是亚历山大·阿斯特吕克于1948年发表的文章《摄影机-自来水笔》：“所谓语言，就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己抽象的思想、表达蒙绕心头的观念，正如散文或小说的做法一样。”[7]尽管阿斯特吕克本人将这篇文章当作“新先锋派”的倡议书，但当时法国电影中的“新先锋”却主要在巴赞等人的影响下转而进入现实主义电影阵营，成为新浪潮电影的基础。这篇重要的论文提出，任何“拥有未来的电影”都必须有与之契合的批评写作空间来辅助。无论是由影像激发的电影，还是在试图发展主题的轮廓时反过来激发影像的批评，都带着现实的痕迹：“任何领域都不应该成为电影的禁区。最细微的思考，关于人类生产活动的审视、心理学、形而上学、观念和情感恰恰是电影的表现领域。进而言之，我们可以说，这些观念，世界的现象今天只有电影才能表现出来。”[8]

即使审视电影的拍摄流程也可以发现与电影史给出的答案一致的例证。在数字笔记还未出现的年代，从剧本的创作或拍摄工作中的手记，再到分镜头工作对画面的描绘，乃至批评家们周详的阐述与激烈的争论，电影始终与写作行为紧密联系，而这样的联系超越了单纯的工作流程，最终以深刻的心灵方式成为人类内在情感表达的重要途径。在坚定的影像本体论视角下，依然可以发现写作行为与电影拍摄、放映等环节产生的关联。“‘被写作纠缠的电影是理解彼此（注：指新浪潮与法国电影的谱系）承继的趣味与选择的关键。最好的法国导演一直都同时也是作家……新近的《电影手册》编辑埃马纽埃尔·比尔多（Emmanuel Burdeau）则更进步：那些成为名导的巴赞弟子——侯麦和戈达尔（他可能还会加上特吕弗）——都是对文学有执念的本可成为作家的人。比尔多深信，电影与写作的关系对《电影手册》路线的影响无疑比《电影手册》所执迷的场面调度更甚。”[9]这段引文中涉及的“巴赞弟子”包括阿伦·雷乃、萨莎·吉特里、让·科克托、马塞尔·帕尼奥尔、让·爱泼斯坦等著名导演，他们都是同时在电影与文学方面具有较高建树的代表；但在电影史上长期坚持创作的新浪潮电影导演，还当属戈达尔。在长达半个多世纪的创作中，戈达尔始终结合文学的内容与电影的形式来触及人类的灵魂：他在《随心所欲》（1962）中用默片将对白与画面分离的典型做法，从影像制作者的外在角度切入影片；在《蔑视》（1963）中让女主人公念出但丁《神曲》中著名的段落“直至大海将我们吞没”以显示她表达的无能，其后隐藏着她消退的热情与对生活本身的厌倦；在《阿尔法城》（1965）中以诗人保尔·艾吕雅的《痛苦之都》代替无能的主人公进行具有仪式性的反抗性表达……“这种内在性将艺术形式与共同的生活形式联系在了一起，它使所有这些形式能够以无限多的组合方式联结并相互表达，它还能确保这些组合中的每一种都能反映集体生活……诺瓦利斯（Novalis）用他的名言简明扼要地概括了这一历史时代的诗学：万物皆言说。”[10]在主人公痛苦、无能或因各种原因陷入失语时，电影与文学的纠缠以非符号的方式展现在主人公与观众的心灵当中。

三、放映：朴实与抽象的之间的混沌

電影通过结合写作/文学特性，从一开始就作为一种并不完全来自视听影像的“非纯电影”试图接触、显露和详述各种主题，甚至包括那些曾经或仍然不可想象的主题——因为它们更归属于客观世界中的“物质”，而不是人类文明赋予的“主题/主体”；这也与巴赞向来坚持的现实主义观点不谋而合。在二战结束后，几乎由形式主义主宰的电影批评当中，巴赞在吸取了明斯特波哥、艾因汉姆、贝拉·巴拉兹和艾森斯坦等形式主义理论家思想的基础上重新进入电影的心理学，并在强调电影“照相”性质的基础上结合素材、画面造型、电影技术等被认为属于“形式”的电影因素，对电影放映的心理原理进行了深刻阐述——“电影的意义是从极端朴实到极端抽象之间的混沌。”[11]一方面，他积极强化电影与文学、戏剧之间的关系，并不断抨击只有抽象的技巧和形式才是真正电影的观点，着力为“非纯电影”辩护；另一方面，他也不断赞扬被形式主义理论忽略的电影环节，例如重申放映是构成电影现象十分重要的部分，但它能发挥的主观性，往往是最有可能失效或不被承认的。

在古典时代，电影的放映环节被严格限制在黑暗的电影院中，此时银幕的大小、光线的强弱、摄影机镜头焦距与画幅的配合都是影响观众对电影最终的心灵感受的东西。例如，《公民凯恩》（奥逊·威尔森，1941）的摄影师格雷·托兰德在拍摄时使用了与人类生理视角相似的17mm镜头，配合接近自然效果又能均匀照亮场景的打光和曝光，影片最终的景深范围与人的自然知觉基本一致；配合146度视野广度的电影宽银幕，将被压缩成平面的电影空间重新拉出纵深与广角；在削弱电影风格化的同时，将观众从导演控制的小区域中解放出来，重新进入广阔的现实当中。

数码时代，放映环节也是电影环节变化最为激烈的环节，以数码为媒介的视频格式几乎占据了观众接触电影的主要渠道，新颖的“桌面电影”“游戏化电影”“数字互动影像作品”，以至于人们不再对电影拥有和以往同样的期待，甚至产生了是否应该将当下的电影现象和以往的电影联系起来的“怀疑”；在电影院这一电影放映的传统场域中，不断更新的电影技术不断地带来全新的视觉体验。2018年暑假，中国第一部以弹幕电影形式在电影院放映的电影《秦时明月之龙腾万里》（沈乐平，2018）与观众见面，这部作品本身采用了动画的形式，情节设计上也充满了“墨家机关术造冲锋枪”类具有后现代性质的戏谑段落，配合带有插科打诨属性的弹幕吐槽，可以说是从素材与影像的“混沌”到达了另一重观众心理与网络式话语的“混沌”。

结语

电影是日益带有新媒体性质的文化，它必须奋力前行以跻身21世纪。正如巴赞等人曾预言的那样，它必须在不同的时代中通过投影与显影、表达与表述、放映等环节把簇拥着它的主题纳入自身。在数码时代回望巴赞，可以说巴赞留给我们的与其说是教条，不如说是一种态度，是对于被理解为无限神秘和值得关注的现实的求索、自发和敏锐的态度；而在巴赞开启的新浪潮中，最出色的导演与最出色的影评人在银幕的门槛处相遇并给予后世无穷的精神财富。在所有争论与创作的中心，源于真实的影像虽然始终都在起着主导作用，但也只是为了引导我们超越影像自身。

参考文献：

[1][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].徐昭，胡承伟，译.北京：中国电影出版社，1996：15.

[2][3][美]达德利·安德鲁.电影是什么！[M].高瑾，译.北京：北京大学出版社，2019：16.

[4][11][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：51，129.

[5]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：40.

[6]焦雄屏.法国电影新浪潮（下）[M].南京：江苏教育出版社，2005：107.

[7][8][法]亚历山大·阿斯特吕克.摄影机-自来水笔：新先锋派的诞生片[ J ].法国银幕，1948（03）.

[9][美]朱迪斯·巴特勒.脆弱不堪的生命：哀悼与暴力的力量[M].何磊，赵英男，译.开封：河南大学出版社，2013：15.

[10][法]雅克·朗西埃，王俊祥，赵斌.无道德的寓言：戈达尔、电影、故事或历史[ J ].世界电影，2021（03）：4-17.

【作者简介】  汪 健，男，江苏南京人，南京传媒学院动画与数字艺术学院讲师；赵志安，男，湖南株洲人，中国传媒大学音乐与录音艺术学院副院长、教授，博士，主要从事音乐传播学与音乐产业、中国音乐与传媒音乐等领域的教学研究。