岳奇

关键词：正大印风 美育 宗古 尚书 广涉

中国篆刻发展至今，从艺术性上经历了三个高峰期，即战国古玺印、秦汉魏晋印与明清流派印三个时期。这三个时期均以篆书文字入印，且兼具有艺术审美与实用凭证的特性。但是，随着社会的发展和时代的进步，印章渐渐退出了实用舞台。自二十世纪中期，随着人民群众对于优秀文化艺术作品需求的增多，对艺术审美的追求也越来越高，国内各大高校纷纷开设了书法学专业，作为书法专业课一项重要内容的篆刻创作，也陆续走进各大课堂。加之，展厅文化的蓬勃兴起、各级展览赛事的火热举办、传统媒体和新媒体的共同助力宣传，都促进了当代篆刻艺术的蓬勃发展。当代篆刻艺术创作也随之进入了空前繁荣的局面，取法上既有对传统的继承又有新视域下的创新，风格面目上呈现出综合多元又专业精一、艺术性上不断探索进步且融合的特征。可以说，篆刻艺术的发展进步又在经历一个前所未有的高峰期。

当下篆刻艺术创作多元化。纵观当代印坛，多元化和丰富化是一个显著特征。当今篆刻艺术创作的思路大抵有四类：第一类：“复古”。将历代经典印章的元素完全模拟用以创作今天所需要的内容，复古审美占主体地位。虽然有些作品从表面上看，与经典作品有明显差异，但其中还保有经典元素，呈现同源异构的特征。第二类：“求新”。部分作者有探索精神和强烈的个性，在关注经典印作的同时，还将取法放在各种新见的文字上，无论古今都拿来入印。这种有益的探索，是为了探寻文字美的更多可能性，所以一些鲜被关注的非经典文字或印式也被开发利用。这类风格独特的作品往往会被印坛瞩目，也有引导某种潮流的趋势。第三类：“盲从”。这类作者没有个人主观审美意识，被他人风格影响带动，被潮流引导亦步亦趋，人云亦云。在创作过程中，不仅毫无系统性可言，还有一种盲目的崇拜，从而导致模仿性创作千篇一律，表达不出创作主体个人的情感、创意和审美追求。第四类：“变革”。以当代艺术审美思想为指导，以篆刻为载体和表现形式。此类现象本不该在研究范围之内，却又以篆刻面目存在。近年来，在当代艺术展览中，常见书法篆刻杂糅装置艺术、行为艺术及其他艺术门类的展示，虽对篆刻艺术的传播起到了积极作用，但在篆刻主体审美水准的提升方面并无建树。当代篆刻家的知识结构丰富，艺术视野开阔，自主创新意识强烈，但如何在眼花缭乱的当下用科学、理性的态度学习与创作？“正大印风”的提出与倡导，无疑是当下高等教育美育强调继承与发展中向正道的回归。

“正大印风”溯源及取法拓展。首先“篆刻创作”是指元代以来的文人篆刻艺术实践，“正大印风”是基于篆刻学习与创作实践中追求“正大气象”的审美理念。“正大印风”理念的根基是“宗古”。篆刻学的历史发展中，在不同的历史时期都有不同的取法理念，而“宗古”印学思想贯穿于各个时代并影响至今。这种对于古代经典膜拜学习的思想，正是“正大印风”理念的根基。让历代具有“正大气象”的经典印作成为学习研究的典范，从而让真正的经典得以传承，且以此为圭臬。而“宗古”的范围并非所有历史遗留，不同的历史阶段人们都有不同的审美和艺术主张，作品的“正大气象”则是“宗古”选择的标尺。如元代金石学家吾丘衍《学古编》（卷一《三十五举》）中认为，秦汉印章的审美基于摹印篆，是“正大自然”的篆法，后来学人以为将印章中篆书文字随意盘曲，自以为是一种创造力，这是不对的。从唐朝官印用朱文开始，汉篆体系渐渐式微，所以造成宋元时期的印文错误、印风衰落。其观点对“正大印风”取法“宗古”范围进行了明确界定，即是典型的秦汉印系统。这样的看法虽然有一定的历史局限性，但对于追求“正大气象”篆刻的学习有积极的作用，指明了方向，同时也梳理了古代具有“正大气象”印章的脉络。

又如元代书法家赵孟頫也对当时的文人篆刻进行过批评，他在《印史·序说》中明确指出同时代的篆刻作品出现“取法猎奇”和“取法流俗”两大问题。之所以出现这两大问题，有其根本原因：猎奇是审美不足，流俗是宗古不够。针对当时风气状况，赵孟頫竭力倡导“古雅”“质朴”的篆刻审美理想。他在辑《印史》中立场鲜明地表达了自己的艺术主张：“谂于好古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎。”[1]这就是说，“宗古”的学者应当坚守正确的艺术方向，对其他猎奇流俗的错误方向拨乱反正。所谓正确的艺术方向，就是追求“正大气象”的“宗古”。

明清时期，印人们在如何“宗古”的问题上有不同的见解。部分印人认为，篆刻的学习应遵循古法，在创作中应沿用古印形制，集字拟古是学习古法的不二门径。只有文字传习古印、形制沿袭古法，才能学到古印的精髓。由此，形成“宗形”一派。另有部分印人在学习中主张“神采为上，形质次之”，他们认为拟古只是一种形式而并非取其精髓，“神采暗合”才是目标，创作应遵循印章最终的古雅效果。为此，可以称之为“宗神”一派。两部分印人都在篆刻实践中，对“宗古”有着较深的体会与理解。如明人王野在《鸿栖馆印选·序》中记：“泥古则无生气，离法则失矩矱。以有意则不神，无意则又不能研精，惟不即不离，有意无意之间，而能事毕矣。”[2]明人徐上达在《印法参同》中云：“善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。”[3]两部分印人虽然主张不同、学习方法各异，但都以学古为方向，也都希望神形兼备。无论“宗神”还是“宗形”，皆以学习古人“正大气象”的印风为目标。由此可见，“宗古”是“正大印风”理念的根基。

“正大印风”理念的取法：尚书。篆刻崇尚文字书写性，在篆刻中追求篆书笔意，但取法须是有“正大气象”的篆书。明代程远在其印论《印旨》中有观点认为，治印所用篆书要有笔意，善于运用笔意者，才能张弛有度，游刃有余。明代篆刻家朱简也提出篆刻刀法和书法笔法要统一的观点：“刀法者，如字之有起有伏、有转折、有轻重，各完笔意……刀法也者，所以传笔法也。”[4]但令人遗憾的是，由于篆书水准不高，朱简在篆刻實践中以草篆体入印，所用篆书格调不古，没有“正大气象”，所以并未受到广泛认可。直至邓石如出，篆刻创作才有了新的转机。邓石如篆书造诣高妙，熔历朝碑版为一炉，从而形成正大恢宏的篆书风格。他利用书印相通的原理，将自己淳古正大的篆书笔意融入篆刻创作当中，从而把他所提倡的篆刻书写性落在了实处。他还提出“印从书出”的印学主张，对后世影响极大。“印从书出”观念是他对印坛的巨大贡献。这归功于他自身锤炼的深厚功力以及他在书法创作上追崇“正大气象”的长期实践。后人评价邓石如“书从印入，印从书出”，简洁明了地概括了他的印学主张，同时也指明了“正大印风”学习的有效方法和路径。

“正大印风”理念的发展：广涉。随着社会的发展，人们的审美理念也在不断进步，只取法古人印章的学习方式暴露出很多局限性，而广泛涉猎、兼容并蓄展现了“正大印风”理念的发展方向和包容性。清代碑学运动的兴起，对印学发展起了很积极的推进作用。以晚清篆刻家赵之谦为例。他在广泛涉猎各个艺术门类和兼容并蓄的艺术思想指导下，开创了“印外求印”的新印学创作体系。他将所见古代印章以外的金石资料大胆融入自己的篆刻创作当中，正如其印章边款所载“从六国币求汉印，所谓取法乎上，仅得乎中也”“取法在秦诏汉灯之间”“由宋元刻法追秦汉篆书”等等，都是他取法印外文字的写照。为此后人评价：“赵之谦是近代﹁印外求印﹂的先导者，其印章实践和艺术理念在近代影响深远，传其一脉者有钱式、朱志复、赵时棡、陈巨来、方介堪、叶潞渊、赵鹤琴、张鲁盦、徐无闻、寿石工等。”[5]这一门户的打开，大大丰富了篆刻艺术的表现力，把“正大印风”的艺术性提升到更高一层的境界，也为后学在继承中发展提供了更多的可能性。

前人篆刻学习“宗古”“尚书”“广涉”三种理念，呈现了逐级递进的关系。这也是“正大印风”的根基和逻辑基础，几百年来对于中国印坛影响深远，成就了众多开宗立派的大家，也为后人留下了不胜枚举的优秀作品。当代篆刻创作在继承三大理念的基础上，呈现出新的态势，创作取法的范围也进一步拓展。这种拓展，也是“正大印风”在新时代审美水准进步的必然结果。

“正大印风”在高教美育中提倡的必要性。传统篆刻艺术本属文人书斋文化，印人深受传统文化熏陶，讲求以古为尚的“文人气”。在篆刻创作中，内容多以个人励志名言、古人诗句、座右铭、字号收藏记等为主，体现了文以载道的价值取向；风格上崇尚古法，功能上是以服务于书画的实用为主。然而，他们在创作中的探索是保守的，小心翼翼的。篆刻風格的流变，与当时的文人精神世界相契合，也能从中明确清晰地看出中华文脉的传承。二十世纪中叶后，西方美术思想对我国传统文化艺术产生了前所未有的影响。就篆刻而言，在印面的方寸之间尽精微致广大，这样独特的形式感也极具抽象意味。这使得篆刻艺术逐渐脱离对传统书画的依附，有了自己的展示方式，从而形成一门以印谱、印屏、印石为载体的独立的视觉艺术。

多元的审美一时间产生了印风的多彩多姿，自然这其中是利弊各存。其利在于让这门传统艺术在表达上有了更丰富的可能性，其弊则是短暂的纷繁冗乱和审美标准不统一。其实，不仅是篆刻艺术存在这种现象，其他艺术门类发展中也不可避免。我们处在一个信息爆炸的时代，人们接收到的各种信息也是前所未有的繁多，这也致使人们的思想和眼界极度开阔。那么，在这种境况下，各种形式的艺术都在努力寻求适合自身的语言符号，从而呈现了多元化和复杂化的特点。

对高校美育中的篆刻教学来说，需要明确三点：第一，对“正大印风”的学习与认知，有助于厘清当代篆刻的多样化和复杂化，从而让学子们正确传承和传播这门古老的篆刻艺术，并从民族走向世界。第二，篆刻艺术的学习与创作都要遵循追求“正大气象”，这是一种民族文化自觉的展现。在其历史渊源与审美基础之中，蕴藏着数千年的文化传统，同时也展现了民族文化自信和时代精神风貌。第三，美育关乎着民族的未来，只有在高等教育中承续中华美育百年来的学术努力，继续推进“正大之风”在未来的理论建构和思想深化，我们的文化艺术才能产生更深远的号召力、凝聚力和影响力。