董小意，任俊文

(太原师范学院 山西 晋中 030619)

我国的笛乐器文化源远流长，最早可以追溯到八九千年前华夏大地的远古先民所创造的骨笛与骨哨。经过历史长河的洗礼，由骨笛演变而来的笛属乐器也不断发展，每个阶段都呈现出不同的面貌和特征。其分化出来的如双凤管、太平管等笛类乐器已如雪泥鸿爪一样消逝，如今的我们只能通过古籍中的寥寥记载探知一二。而“梅”作为我国华北地区地方戏曲笛属乐器的一支，与广义的笛子同源而分流，在二人台音乐的发展历史上具备一定的艺术地位和艺术价值。

一、梅的概述

（一）梅的来源

民族乐器“梅”是我国华北地区笛属类乐器的一种，常见于蒙晋陕冀地区的地方小戏二人台音乐中。二人台音乐的主要伴奏乐器还有四胡、扬琴、四块瓦，在民间有种说法：“梅是骨头，四胡为肉，扬琴中间裹着奏，四块瓦打上才风味儿够”[1]。可见，梅作为主要旋律伴奏乐器在二人台音乐中起支撑和领奏作用。民间也有人把“梅”称作“枚”，孰是孰非至今也无定论，所以此问题不再赘述，笔者暂且以“梅”来称呼。关于“梅”的来源众说纷纭，大多数研究二人台的学者认为其与西安鼓乐有很深的渊源。西安鼓乐源于隋朝、盛于唐宋、成于明清，演奏时所使用的笛子有四种，分别是官调笛、平调笛、梅管调笛、夏笛。这四种笛子都是匀孔，所以也被称为“匀孔笛”。在吹奏的时候要用按半孔的方式来调整音高和转调，形成十分有特点的音乐形式。笛子在西安鼓乐中是主奏乐器也是定律乐器，这与“梅”在二人台音乐中所处的地位大致吻合。除失传的夏笛外，程天建教授在《长安古乐乐器研究》[2]一文中对上述三种笛作了详细的阐述，根据文中对梅管调笛的描述，不管从外形特点来看还是从演奏所用的调式音阶等方面来看，梅管调笛都与“梅”极为相似，是不是“梅”这一称谓也是从梅管调笛中得来？根据现有的材料难以下结论，但从历史进程中的移民活动和音乐交流角度来看，二者或多或少存在一定的联系，因此，一些学者提出的“梅”就是梅管调笛发展而来的论点不无道理。

（二）梅的发展历史

梅作为笛属类乐器的一支，其发展历史可以上溯到远古时期。河南舞阳贾湖出土的骨笛作为我国迄今出土的年代最早的吹奏乐器，其形制、律制与其承载的历史文化价值对于后世笛类乐器的相关研究都具有重要意义。

1.骨笛的出土。当今的梅与律笛在形制上最明显的差异在于按孔之间的开孔距离，梅的开孔均匀分布，而律笛则不均匀。梅的这一形制特点在从1979 年起贾湖遗址陆续出土的一批25 支骨笛中就可见到[3]。25 支骨笛有五孔、六孔、七孔、八孔之分，长度约二十厘米，大部分骨笛孔距均匀，这是其十分重要的特征。可见，笛属乐器的“老祖宗”骨笛从一开始就以匀孔的形制展现给我们，并且，其中的八孔骨笛不仅能吹奏出七声音阶，还出现了变化音。骨笛的出土让我们感叹远古先民令人叹服的智慧和在音乐领域较为成功的探索，骨笛为我国后来吹管乐器的形制、律制等发展奠定了基础。

2.制作材料的发展。笛子随着不同历史阶段人们的生产生活方式、审美水平和技术的变化而变化。从材料方面，出现了骨制、石制、竹制、玉制、木制等不同材质的笛子。根据周朝的八音分类可以看到，当时的人已将笛、箫等乐器归纳到竹类乐器的范畴，这种分类一直延续至今。用竹制笛是笛发展史上一次重大的革新，其优势在于，相比于其他材料，竹子的振动性更好，发音更加清脆，取材方面，竹子较易得到且便于加工。“梅”的材质和形制的最初形态能够溯源到西汉初期。1987 年，广西贵县罗泊湾1 号墓出土了一支西汉初期的竹笛，“此笛由一根两节竹管制成。全长36.3 厘米，管径2.2 厘米，竹节位于管长的8厘米处，未打通……开有6 个音孔，它们均排列在一条直线上”[4]，至此，梅在材料的选择和制作技艺上已与竹制笛类乐器在历史上接轨。

3.演奏方式的改变和膜孔的产生。梅的演奏最早可以追溯到汉朝时期，在汉朝乐府确立的背景之下，诞生了鼓吹乐和横吹乐，笛有了横吹的表演形式。而根据文献，梅开膜孔的做法可以追溯到唐朝。自唐代起，笛子有了大小横吹之分，随着技术的革新和当时国际社会上的音乐文化交流，出现了“蒙膜助声”的制笛改革，自此，竹笛的音量与音色发生了质的改变，极大地丰富了其音乐表现力。根据汉唐古籍中对竹笛的种种记载与“梅”进行比较可知，“梅”的形制和吹奏方式与唐笛基本相似：横吹、带膜孔、六个音孔距离均匀，同时，西安鼓乐在这个时期的发展势头正盛，这也可佐证“梅来源于西安鼓乐”这一观点。

（三）梅的形制特点

在如今律笛获得广泛应用的背景下，人们根据音域音高、南派北派风格等因素将笛子划分为梆笛和曲笛两类。曲笛较梆笛长且管径略粗，音色圆润悠长，常见的有C 调、D 调、E 调笛子；梆笛则与曲笛相反，音色清脆洪亮、激情高亢，常见的有G 调、F 调、A调笛子。梅从外观上来看与D 调笛相近，音域为a1至b3，音色方面更加接近曲笛，但与曲笛又有所不同。“梅”长度约为60 厘米，内径约1.7 厘米，因为内、外径之差比曲笛更薄，所以需要更多、更强的气息来支撑发声，在演奏过程中，音量更加响亮，音色更为粗犷；六个按孔之间距离相等，呈椭圆形，膜孔呈圆形，略小于吹孔和按孔，整支笛定调为D 调。因此，从形制、构造、律制、演奏技法等方面综合评判，“梅”不属于梆笛和曲笛，而属于古老的匀孔笛，应属古乐遗存。

二、梅在发展过程中沉沦的原因

我国传统音乐的发展更新换代、推陈出新的速度很快，仿佛“老传统”的乐器已经跟不上时代发展的潮流。为了顺应新作品、新技法的发展，满足“十二平均律”制作、校音的律笛在原有六孔的基础上推出了八孔、十孔、十一孔制式的律笛。为二人台伴奏的乐器梅也时常被律笛替代。在大众文化的冲击和时代潮流的裹挟下，梅的受众群体规模越来越小，生存了两千多年的匀孔类管乐器在今天仿佛渐渐失去生机。笔者认为，造成这种现象的原因有客观和主观两个层面，体现在以下几点：

（一）客观层面的影响与冲击

1.乐器属性的局限。近代以来，随着竹笛演奏者演奏技术的不断提升，作品要想表现天马行空的内容和形式，需要乐器具有更强的音乐表现力，于是，制作笛乐器的笛匠研制出能演奏十二平均律的竹笛，其音孔之间的距离也就不再均匀分布。如此一来，便拓展了“一笛一律”的局限，一支笛子可以演奏更多曲调。这样的改良使梅在形制、律制等方面与律笛产生了差别。在十二平均律普及之后，梅被定性为所谓的“七平均律”。其律制与十二平均律不合，这使得梅与律笛的固定音高产生极大差异。要谈音准，就不得不提律制问题，音准以律制的标准为依据，不同的律制就有不一样的音准要求。音准涉及众多因素，如数理（音律计算）、物理（基频与泛频），还有更重要的人们的心理（审美情趣）等方面。所以，音准的局限可以看作这件乐器的客观限制。在乐器制作方面，如今的乐器制作市场基本都是按照十二平均律研制律笛，能够做一只标准的匀孔笛的笛匠不能说没有，但凤毛麟角。以前，地方剧种中的笛师想要挑一只趁手的、符合音准要求的匀孔笛有可能要从千百支笛子中逐一挑选。没有需求就没有生产，就没有市场和经济效益，乐器制作厂家就不愿意研制上乘的匀孔笛。

2.创作领域的欠缺。在人们的思维定式中，梅仿佛只应存在于二人台的伴奏音乐中，或者勉强能够演奏一些由二人台改编的作品，而这些作品仅仅是笛子作品领域的冰山一角。梅相关音乐作品的创作要求作曲家在掌握扎实的音乐创作技巧的基础上熟悉梅这件乐器的演奏技巧、音乐表现等知识，除了笛界泰斗冯子存创作了一些二人台相关的笛子作品如《五梆子》和李镇创作的二人台风格笛子作品如《大青山下》《走西口》以外，老一辈和新生代的作曲家可能对二人台音乐都不甚了解，更不用说为其创作音乐了。所以，笛子学习者接触和演奏二人台相关作品的机会少之又少。一件乐器要想在音乐舞台上保持活跃，需要有大量的相应的音乐作品，而梅在创作领域的缺失会使该乐器难以在舞台上获得传承。

（二）主观意识层面的影响

1.教学意识的欠缺。我国少数院校开设了地方剧种的乐器演奏专业，如京剧、昆曲、二人台等戏曲中的乐器演奏课程。但在实际学习过程中，学生在主观上不愿学习这些“老、土”专业，学生对相关音乐风格和音乐作品的学习并非出于热爱。在高校中愿意投入精力研究学习梅演奏的学生少之又少。而在教学环节，二人台音乐受众面小、演出需求少，这导致该专业的学生实践机会少，如此进一步削弱了新一代演奏者的培养效果。

2.音乐审美意识不足。前文已多次探讨梅与律笛在律制方面的差异，由律制产生的音准差异使梅确实不符合当代人对十二平均律的追捧热潮，但是，它的音准就真的难以入耳，让人们难以接受吗？已故的二人台传承人邬满栋先生曾出版了一张用梅演奏的十一首二人台曲牌的《二人台音乐》CD，在这些乐曲中，我们听到了符合主流审美情趣的二人台音乐。对于这一乐器的排斥更多是人们心中的偏见在作怪。单纯从律制角度看，梅不能加入当今的合奏，连伴奏的机会都被剥夺了，只能存留于民间的寺庙道观，成了“别有韵味”的文化遗留。现在的音乐人认为，梅的音准不符合十二平均律，人们听惯了十二平均律再听梅所奏出的音调即使觉得没那么难听，也不会产生审美的共鸣和愉悦。

三、当代语境下梅的存承

（一）梅的生存挑战

在如今社会快速发展的时代背景下，民间艺术的表演场域也发生了改变。好多乡村山区的红事、白事或者赶集过节时才会出现的民间音乐也被政府以“双百工程”“高雅艺术进校园”等惠民工程等名义引入各个地区学校的音乐课堂。这使得观众与表演者之间产生了一定的“距离”，传统乐器在舞台上的表演不再“接地气”。更重要的是，表演者中有许多音乐院校在校或毕业的专业学生，他们在学习期间均受到严格的技巧训练，在这样的新的音乐观演方式和新型音乐表演体系的浪潮冲击下，梅能否从乡村山区、道观寺庙重新回到大众视野，能否把握机会让大众重新认识它，进而愿意学习和传承它，是一个值得探讨的问题。

（二）传承与发展

除了政府支持，我们自身也要努力。在创作领域，我们要帮助有激情、有能力、有担当的作曲家深入学习探究地方剧种，并以其为题材，运用先进的作曲技法和理论为这些地方剧种创作一批不同形式的、优秀动听的、符合律制的音乐作品。同时，高校在开设地方剧种乐器演奏专业的同时，要将地方乐器演奏方面的内容融入音乐表演、音乐学等专业的学习内容。我们应该推动专业音乐教育体制的变革，让梅这样的民间乐器的传承由过去民间艺人的口传心授转变为中高等学校的正规专业教学。前者崇尚即兴、流派及地域特色；后者讲究规范、学派、共性规律，在高校开设特定专业的形式会使梅的传承更加系统规范。尤其是学习民族吹奏类乐器的学生，如竹笛专业、唢呐专业、笙专业等专业的学生，都应具备演奏梅的能力。在学生掌握了专业的视唱练耳技能以后，在演奏梅时对音准的把控和调整能力也会更强。这样一来，市场就有了对梅的需求，在乐器制作方面，厂家也会相应增加对这一乐器的研制和改良，在这样的良性循环下，这一乐器不仅可以得到保护，其形制也会越来越科学，进而能受到社会大众的重视。

四、总结

民族音乐学泰斗杨荫浏先生曾经写过一篇名为《国乐前途及其研究》的文章，文中反复论证了一个重大问题：如何对待国乐的“遗产”。文章最后一节“去取的审慎”围绕历史上对音乐遗产的“选择与淘汰”问题展开相关讨论。国人一直把“保留的工夫做得太少，淘汰的工夫做得太多了。”[5]这在我国音乐发展史上屡见不鲜。中华笛乐积厚流光，如今的梅逐渐淡出舞台，淡出人们的视野，最终是否会如鸿爪雪泥一般走向消亡是难以预料的，但是，我们应该在它还没消失的现今尽己所能地保护、传承它，使这件承载中华笛乐文化的乐器继续存在下去。