龙嫣然

【摘   要】20世纪30年代初，徐悲鸿创作出三幅史诗般的历史画与时代精神进行共振同频，将艰难危机下人民自我救赎的不屈精神展露无遗。本文以徐悲鸿历史画三部曲之一的《徯我后》为研究对象，从图像的角度出发，围绕其长期被掩盖的创作意图，以及中国古代黎民形象与西方古典主义油画范式之复杂关系，探讨徐悲鸿如何将来自法国巴黎国立高等美术学院的学院派传统与表现中国人物形象、思想情感相融合，从而形成了个人化的艺术风格。

【关键词】徐悲鸿  《徯我后》  历史画  写实主义  油画本土化

徐悲鸿留法归国之后，开启了将法国学院派写实主义引入到对中国社会现实反思的艺术实践。他试图以西方古典主义艺术范式为当时国内美术的陈旧面貌注入新鲜血液，从而进行油画本土化的艺术尝试。《徯我后》等历史画三部曲的诞生，被当时的记者誉为“我国美术复兴的第一声”。此三幅大型历史主题油画是徐悲鸿融合法国学院派和本土艺术感悟而创作出的实践之作，也蕴含着他想要从留法研习所得中进行中国本土化油画艺术创作的宏伟理想。其中，《徯我后》图像中所蕴含的巴黎国立高等美术学院写实主义传统和对法国古典主义艺术范式的参照，也彰显着徐悲鸿在此阶段遵从“引西润中”艺术观念从写实主义走向现实主义的转向尝试，是将西方艺术资源与中国传统底蕴进行融汇的初步成果。其标志着他的油画艺术成就逐渐攀上高峰，也象征着中国历史主题油画在20世纪30年代取得的辉煌成就。

一、中国古代黎民形象与西方古典主义油画范式

（一）从草图到成稿：《徯我后》中的图像变迁

1934年，由王平陵主编的《文艺月刊》刊登了徐悲鸿名为《徯我后》的油画作品，旁边小字为徐悲鸿所写介绍：“兴于癸亥年，成于戊辰己巳之际。拙句有‘岂识执戈坚自卫，妄思悔祸起天心。乃画中未尽之意。为志于此。” 寥寥数语，无疑将徐悲鸿此画的构思起止时间和创作寓意一一点明。在前句中，由“癸亥”“戊辰”“己巳”这些代表年份的天干地支进行推演可知，此画大约是从1923年开始起稿构思。结合其他学者对于此画的研究，可知徐悲鸿实际是在1928年才进行落笔创作的。由此，句中提到的“成于戊辰己巳之际”，应是指在1928年到1929年之际为完成作品构思的时间，而非创作完成的时间。然而，关于徐悲鸿油画作品《徯我后》的创作时间，大多数学者将其定位于1930年至1933年期间。但笔者结合徐悲鸿1923年和1924年的部分素描稿与最终成稿中人物的高度契合度，认为《徯我后》的构思时间应早于1930年，而可往前推至1923年左右徐悲鸿在巴黎国立高等美术学院学习期间。于此，在此判断徐悲鸿所言的“兴”和“成”可能是表明对该画作进行构思立意的年份。然而，学界对于《徯我后》和《田横五百士》的创作时间，一直有着不同见解。在后句中，徐悲鸿谦虚戏称“拙句”而题写“岂识执戈坚自卫，妄思悔祸起天心”一诗句，则又为此画带来了更为深刻的现实寓意与历史回声。

徐悲鸿对《徯我后》进行创作构思的时间较长，曾数易其稿。在创作期间，《徯我后》画面的构图空间、人物位置等都经过了不小的改动。虽然在最终成稿中依稀可见素描稿的影子，但是素描稿与最终成稿的视觉呈现毕竟颇有差异，最终成稿明显经历过艺术家的重新构想。

1930年的素描稿草稿，与1933年的成稿相比，画面主体更多占据的是右边空间，而左边空间是进行了四分之一的留白处理；在构图上，画面中的黎民百姓一致向左前方祈祷呼喊，后景人物较为机械地列队向苍天振臂高呼，更像舞台剧的布景；在人物刻画上，妇女的姿态也不同，她以半匍匐的姿势趴于地上，一手怀抱孩子，进行哀嚎呐喊，更接近于西方古典油画范式对妇孺形象的刻画，具有更为浓厚的法国古典主义意味；此外，素描稿中对两头水牛的刻画也较少，将它们描绘成远景中的影子隐于田地之上，而成稿中的水牛形象占据左边前景较大的画面空间。那么，是什么造成了画面的诸多改变？这种构图与人物安排上的改变又是为何呢？

追溯徐悲鸿早年的求学经历，他曾在法国巴黎国立高等美术学院留学。在那学习之余，他曾多次进入卢森堡宫观看美术展览，并观摩了普吕东、安格尔、雅克-路易·大卫、德拉克罗瓦等古典大师的绘画杰作。说徐悲鸿对西方古典主义历史题材油画作品烂熟于心，似乎也不为过。在这些古典大师中，徐悲鸿对德拉克罗瓦颇为喜爱。他在文章中曾多次毫不吝啬地表达对这位艺术家的极高评价和赞赏之情，认为德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》《自由引导人民》等作品“为俱不世出之杰构也”。徐悲鸿在留法期间被法国古典主义绘画深深折服，这也为他此后想要以写实主义对中国本土化油画进行融合的艺术理想埋下了伏笔。

毋庸置疑，两幅历史题材的大型油画作品《自由引导人民》和《徯我后》有着相似的创作背景——皆是在革命局勢之下诞生的艺术作品。德拉克罗瓦的《自由引导人民》创作于1830年法国“七月革命”爆发之际，以浪漫主义的表现手法再现了人民群众武装自卫，为了自由全民参战的革命情景。而《徯我后》的创作背景也与当时国内的政治时局紧密贴合。

由此，观摩并深深敬畏法国学院派经典艺术作品的留法经历，使徐悲鸿在1930年前后创作《徯我后》草图前景中的妇女形象时，可能参照了《自由引导人民》画面前方呈半匍匐姿态的工人形象，或者是受到其一定的启发。两幅作品中匍匐者的姿态，都暗示着对胜利曙光的殷切期盼。在德拉克罗瓦的《自由引导人民》画面中，在象征着自由女神的克拉拉·莱辛的脚下，有一位负伤的工人形象的青年，正以半匍匐的姿态仰望着这个率领人民走向希望的领导者。而《徯我后》中，同样也出现了一位受难的半匍匐于地的妇女对上方进行仰望的情景。有所不同的是，《自由引导人民》中负伤的青年工人所仰望的是已经出现的、正率领人民走向光明的领导者——自由女神。而《徯我后》中，妇女抬头仰望的是苍天、是还没有现身的领袖、是对光明的渴望。由此，徐悲鸿的画外之意不言自明，黎民百姓依然相信未来即将胜利，怀揣着对光明的希望。

然而，徐悲鸿1930年的《徯我后》素描稿的整体构图，却更加接近舞台剧的艺术效果与视觉呈现。这样明显的构图特征，似乎与徐悲鸿从前在南国社的办学经历有关。1928年，归国不久的徐悲鸿应田汉之邀，参与筹办南国艺术学院，并主持画科。他们以“团结能与时代共痛痒之有为青年，作为艺术上之革命运动”为办学宗旨。这也与徐悲鸿《田横五百士》《徯我后》两幅油画作品以历史题材反思社会现实的艺术创作指向不谋而合。与此同时，徐悲鸿也与南国艺术学院内部各学科教研室联系密切，戏剧科班的表演氛围似乎也为他创作历史油画提供了不少艺术表现灵感。虽然目前没有直接的材料佐证1930年的《徯我后》素描稿受到过话剧汇演的影响，但是无法否认徐悲鸿创作期间有过观看文艺戏剧汇演的视觉经验。由此进行猜想，南国艺术学院话剧汇演之时的舞台美术效果，以及带有表演性质的夸张肢体语言，可能曾对徐悲鸿《徯我后》的艺术创作产生过潜移默化的影响。

在1930年的《徯我后》草图里，画面中的黎民形象还是亟待贤君解救的被动姿态，特别是处于画面右后方的大量群众，正向苍天振臂高呼而期盼君主的到来。这样的画面表现，印证着此时徐悲鸿的创作初衷是偏重于刻画人民对贤明领袖的殷切期盼。而到了1933年，在《徯我后》的最终成稿里，右后方的人群发生了巨大变化，他们不再是被动的客体，而变成了手握干戈、目光坚定地遥望着远方的青壮年——俨然一副怀有坚定信念的勇士形象。两种不同的画面构图安排，也印证着作为创作者的徐悲鸿此时心境的变化。

（二）写实主义的传统：贫父形象与巴黎国立高等美术学院模特

众所周知，徐悲鸿在进行历史题材油画创作之时，有照着画室中的模特进行摹写的习惯，这是他留学欧洲进行学院派教育的艺术惯性，也是他主张“写实主义”的基本立场。巴黎国立高等美术学院又是艺术与科学相结合的成功典范，学院派对学生素描功底的训练尤为注重。在《愚公移山》完成后，面对学生艾中信的疑问，徐悲鸿曾提出过关于大型历史画与人物写生之间关系的看法，认为“这样大的画，不作人物写生画不好”，指出了写生模特在艺术家进行大型历史画创作时对人物造型把握的重要性。其背后也正指向徐悲鸿的艺术主张，即以写生为手段，达到“惟妙惟肖”之目的。徐悲鸿得益于巴黎国立高等美术学院主张“范人”的教学实践，而后也将这种创作方式延续到自己的艺术表达中。同时，这种对模特进行现场写生，注重人物描绘造型能力的观念，也是徐悲鸿长期以来一以贯之的艺术准则。徐悲鸿早在1926年在上海逗留期间，就曾大声疾呼尊重模特，并提出“立范人以教人治艺”的人物画改良之法。

若依照徐悲鸿此创作原则，那么《徯我后》中的人物形象也应来自亲身的写生经验与成果，而不是凭空得来的。而《徯我后》中黎民百姓的形象究竟來源于何处？有学者认为，画面中的众多人物形象是直接以城区饥民为模特进行观察写生所得。此说法颇有一些道理，但是却没有切实的图像资料可以佐证。譬如，作为画面主体的白须黄杉贫夫形象并不能找到相应的视觉图像来源。并且，对人物进行现场速写创作，似乎又与徐悲鸿在绘制大型历史画之时，常在画室对模特进行写生的习惯有所出入。然而，另一位法国学者菲利普·杰奎琳认为，在《徯我后》所刻画的人物形象中，有一位苍白头发的老者形象与在巴黎国立高等美术学院曾担任过模特的老人在面貌上十分相似。并且，在勒贝和布兰的作品中，也可明显看出他们几人当时是参照的同一位老年模特。吊诡的是，如果按照学界目前将《徯我后》的创作时间界定在1930年至1933年，可知早在1923年徐悲鸿就以巴黎国立高等美术学院的老者为模特，对《徯我后》中的主体人物形象进行了创作构思，这就出现了跟普遍认定的创作时间不相吻合的情况。

但若依据前文所提论述，参照徐悲鸿在《文艺月刊》上为《徯我后》所写题词内容，从而将《徯我后》的构思时间往前推算，判断该作品的实际构思时间始于1923年徐悲鸿留法时期。那么，将徐悲鸿早年在巴黎留学期间的人体素描作品重新进行图像对比，便可得出另一番结论：画面主体中的贫夫形象不仅与勒贝、布兰作品中的模特相似，也与徐悲鸿自己所画素描中的老者形象一致、吻合。从图像中不难发现，《徯我后》画面中主体人物——贫夫，确证为法国画室中的人体模特。更为重要的是，有直接的图像证据表明贫夫形象或许正来自于这位老年模特。徐悲鸿在留法期间曾对他进行过写生，并留下了数幅素描作品。老年模特的面部容貌、骨骼轮廓皆与1923年至1924年徐悲鸿创作的落款巴黎的《扶棍的裸体老人》《男人体》素描作品中的形象如出一辙。除了素描之外，他还以老者为模特，在1923年、1924年分别创作了《老人体习作》和《老人像》两幅油画作品。同时，在《徯我后》的创作过程中，这位来自法国的白须老年模特所惯用的扶棍姿势，也在徐悲鸿的素描稿至成稿中沿用下来，作为主体人物最终的形象表达和视觉呈现。

徐悲鸿将外国模特形象应用于中国传统历史题材中古代人物的创作习惯，似乎也可以越过《愚公移山》而提前到更早之前，也就是追溯到《徯我后》的创作期间。徐悲鸿在创作油画作品《愚公移山》期间，曾对印度司机进行过肖像写生，并以此为原型创作出了奋力开凿的力士形象。由此，在《愚公移山》中，他将中国古代人物原型刻画为外国人民形象的艺术处理方式也并非是他游历印度，与泰戈尔进行建交的异国交游经历而促成的历史偶然，而是他作大型历史画时，一直以来需要对模特进行写生的创作习惯。这背后所隐含的则是，徐悲鸿对写实主义所代表的传统艺术立场的坚守。与此同时，这似乎也体现着徐悲鸿推崇国际主义的宽大胸襟，以及高尚的人道主义关怀。正如他在面对《愚公移山》中的印度人形象遭受质疑时，在信中回应学生艾中信所说的，“艺术但求表达一个意想，不管哪国人，都是老百姓”。可见，徐悲鸿拥有着悲天悯人的胸怀，深切同情苦难中的人民，并将他们融进自身的绘画实践中，抒发着民族团结的现实关怀。

接受了8年法国学院派写实主义教育的徐悲鸿留学归来，在国内也积极倡导写实主义的艺术传统。他注重历史题材与油画表现方式的探索，以创作出“代表时代精神”的作品为信条，并相信凭借中国深厚的文化历史底蕴来与西方学院派艺术进行交融，属于中国的艺术理想最终便能在世界艺术的舞台上大放异彩。

从图像的视野出发，可见徐悲鸿《徯我后》中作为主体的贫夫形象，并不是进行现场速写的结果，而依然指向了法国学院派的写实主义传统。徐悲鸿所创作的大型历史主题油画作品《徯我后》和《愚公移山》等，都可看作是其深受巴黎国立高等美术学院写实主义传统的影响，并且带着反思社会的眼光，融合象征主义的表现手法，从而进行的学院现实主义艺术创作与实践。

二、《徯我后》：徐悲鸿油画本土化历程的启程之作

（一）西方古典人物范式的本土化处理

在巴黎国立高等美术学院里，无论是本国的学生还是外国的留学生，一旦到了这里便会被法国浓厚的艺术氛围所感染，进而即刻沉浸在艺术史的漫长谱系当中。其中，最为耀眼的依然是文艺复兴以及古典主义时期的这段特定历史，它作为艺术家的永恒记忆和创作源泉而存在。而以古典主义大师的杰作为范本进行临摹练习，对于雕塑家、画家而言则是正式开始自身艺术创作生涯前的必经之路。安格尔曾谈到，对古典杰作进行临摹具有重要意义：“如果认为自然的禀赋和才识特长仅能屈就于一些研究及对古典作品的模仿，那将是多么荒唐！”由此，在法国学院派的艺术传统中，临摹、借鉴经典古典主义作品是艺术初学者的必经之路。而作为初来此地留学的徐悲鸿，对大师的古典主义艺术杰作进行研习也是不可避免的。

1919年，徐悲鸿留法期间，笼罩在战后的沉痛气氛之下。他在卢浮宫展厅里像发现奇迹一样看到了雅克-路易·大卫的画作。同时，另一位艺术家描绘战争中人民惨痛遭遇的历史画也给他留下了深刻印象。1926年，徐悲鸿在与《时代》记者谈艺术时，曾自述过难忘的视觉经历，他说德拉克罗瓦《希阿岛的屠杀》画面给他带来了巨大的艺术震撼。在卢浮宫，徐悲鸿曾面对德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》潸然泪下。不知是否由画面中的残酷现实联想到中国人民当下的处境，他被这幅古典杰作所深深感动。

在西方古典油画表现战争题材的绘画中，画面中多有跪坐于地衣衫褴褛的妇女形象出现，这几乎发展成为一种表现西方历史主题的古典主义人物范式。而这种妇孺遭受战争深刻伤害的场景，在一些古典主义油画作品中也屡次出现。艺术家采用的这种妇女形象，也逐渐演变为战争灾难题材中表现人民处境的常见的古典人物形象。

反观之，在中国画的传统创作之中，并没有出现过类似表达，这种妇孺形象的视觉呈现更多来自西方古典主义油画惯用的图像表达方式，这或许也与徐悲鸿留法期间观摩西方古典大师油画作品的经历有关。在徐悲鸿的三幅大型历史主题油画作品《田横五百士》《徯我后》《愚公移山》中，尚且仅有《徯我后》对妇孺遭受战争灾难的褴褛形象进行表现，而这种造型在视觉上也更接近于西方古典主义油画《萨宾妇女的调停》《希阿岛的屠杀》等作品中的妇女形象。

在雅克-路易斯·大卫的《萨宾妇女的调停》和德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》之中，均出现衣衫褴褛的妇女与赤裸的孩童形象。对羸弱群体残酷处境的刻画，无疑更能激起观者内心的波澜和对人民的同情之心。

在《徯我后》的画面创作之中，为了呈现更具艺术感染的视觉效果，褴褛的妇孺形象也被徐悲鸿加入到了前景的醒目位置。徐悲鸿受到早期留学时观摩过的西方古典主义大师杰作影响，在挪用这种艺术语言的同时，又加入了本国的现实因素。外国的妇孺形象化为了中国大地上田间妇女的样貌，徐悲鸿无疑用本土化的油画表现方式，来回应着法国的古典主义规范。

（二）油画本土化实践的现实主义底色

徐悲鸿的历史主题油画三部曲《田横五百士》《徯我后》《愚公移山》是20世纪中国写实主义油畫的奠基与引领之作，也是西方古典主义历史题材油画与中国本土艺术传统进行融汇调和之典范。徐悲鸿在战争的炮火硝烟中完成了三幅大型历史画的油画创作，以其留学习得的深厚造型功底和其所汲取的学院派写实油画养分，在一定程度上弥补了当时国内始终缺失的中国本土化历史史诗油画书写的空位。而《徯我后》从构思到完成，从头到尾真正体现了徐悲鸿所遵从的将法国学院派艺术理想与现实主义进行融合，将西方的油画笔触用于摹写有血有肉的中国人民，向油画民族化与本土化的历史历程迈出了坚实的一步。

不难看出，三幅历史画的诞生，为徐悲鸿从写实主义的传统逐渐走向现实主义创作的历程，留下了步步脚印和视觉印记。相较于《田横五百士》和《愚公移山》两幅历史画，《徯我后》中主体人物直接来源于巴黎老年模特的写实传统，以及在妇孺形象上靠近西方古典主义人物范式的创作方式，则更多遗留了巴黎国立高等美术学院的古典主义意味，是西方古典技法与中国传统题材进行融合的初步成果，也是他遵从“引西润中”艺术理念，把西方艺术资源与中国传统底蕴进行融汇的艺术典范。

西方写实主义的传统对于徐悲鸿一生的艺术书写有着不可磨灭的影响。1944年1月1日，《时事新报》发表徐悲鸿的文章《西洋美术对中国美术之影响》。徐悲鸿在文中强调道：“吾国因抗战而使写实主义抬头，从此，东西美术，前途坦荡……”从中不难看出徐悲鸿对于法国学院派一脉相承的写实主义的推崇，以及想要将这种艺术创作手法沿用于中国本土艺术创作之中的理想。虽然由写实主义深化到现实主义的艺术思想转变的明确表述只追溯到了1944年，但完成这种油画本土化转变的艺术轨迹，早已呈现在了他留法归来后的历史画三部曲的油画创作之中。正如同他在《新艺术运动之回顾与前瞻》中所谈到的：“总而言之，写实主义，足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固。”

此外，徐悲鸿个人带有的强烈民族主义精神与他油画本土化的实践和历程有着不可分割的密切关系。法国的古典主义艺术理想与带有民族主义色彩的中国传统历史题材进行碰撞，中西融合后形成了特定时期下中国本土化油画创作的新风貌。可以说，徐悲鸿对黎民百姓现实处境的深切同情与悲悯，这种强烈的民族主义情怀正是其油画本土化进程中重要的精神助推器。

三、结语

在当时的环境下，徐悲鸿《徯我后》史诗般的描绘与时代精神共振同频，将国难危机与人民自我救赎的不屈精神展露无遗。如他所说：“一幅作品最少要反映一些时代精神。”徐悲鸿对《徯我后》等历史画三部曲的创作，也许是对那些曾经让自己深受动容的西方古典主义历史题材油画的回应。于此，他将人道主义关怀的书写落到了对中国社会现实的反思与对黎民百姓的同情之上。同时，他将中国古代黎民形象与西方古典主义油画范式进行融合。从西方古典主义人物形象中汲取养分，加之转化活用到中国普通百姓的形象刻画之中，增添了更为丰富的视觉效果与情绪感染力。徐悲鸿将西方古典主义历史题材油画与中国本土艺术传统进行融汇调和，从而形成了20世纪30年代中国油画本土化的新风貌，无疑为中国油画史留下了浓墨重彩的一笔。

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