文|黄鹤

王少明，星海音乐学院教授，硕士生导师，星海音乐学院“赵宋光学术思想研究中心”主任。黄鹤，中南大学艺术哲学博士生，星海音乐学院“赵宋光学术思想研究中心”外聘研究员。

双峰对峙——赵宋光与李泽厚的学术争鸣

黄鹤（以下简称“黄”）：李泽厚和赵宋光可谓是美学学术上的“双子座”，您怎样看待李泽厚先生与赵宋光先生美学思想上的异同？

王少明（以下简称“王”）：你这个问题很大，限于篇幅，我只能简要地谈谈。关于赵宋光与李泽厚的学缘关系我对赵宋光做过题为“北李南赵，双峰对峙”的专访，还没发表。我在翻阅有关文献时发现，李泽厚几次提到赵宋光总是以赞叹的口吻。其中两句值得玩味。第一句：我在美国20多年，到过欧美很多国家，在我的外国学者朋友中还没有发现一位比宋光更聪明的人；第二句：在国内，宋光是我学术谈话上不可多得的对手。是的，赵李两人既是朋友，又是学术上的论敌。据赵先生夫人史介绵和大儿子小刚回忆，他们在学术上争起来常常拍桌子。

黄：他们争论的焦点表现在哪些方面？

王：集中谈几点吧！争论最多的还是涉及本体论问题。赵提出自然本体论和人类学本体论，李在最初是反对的。李泽厚认为最好不要这么急于提，太危险！甚至把人类本体论视为“机器人哲学”；而赵认为应该及时提出，这本来就是马克思主义的应有之义。他还在人类学本体论基础上提出了“两侧两层”的四方关系的概念，认为四方关系相互作用，才推动人类不断地进化。“两侧”是外化侧和能动侧，外化侧是对象，是创造物、工具，能动侧是人类的心理能量结构，在人类心理结构中有能动性、创造性、创新性。能动侧起主导作用，外化侧起巩固作用。与“两侧”相并列的是“两层”：实物层和符号层。我认为符号层虽然在现在看起来起的作用很大，但是它不能脱离实物层的奠基，而实物层的创新成果则改变了整个世界的面貌，我认为这是一个前提。

黄：李泽厚先生后来是不是认可了赵先生关于人类学本体论的提法？

王：后来不仅认可了赵先生人类学本体论的观点，还一起合作写有《论从猿到人的过渡期》的文章，以“方耀”这一笔名发表在《考古》杂志。当时别人以为“方耀”就是李泽厚，其实这篇文章是赵宋光和李泽厚共同完成的，并且文中始终贯穿着自然本体论和人学本体论的观点。李泽厚晚年的封笔之作《历史本体论》是打上人类学本体论印记的。

黄：那么，赵先生的“人类学本体论”与李的“历史本体论”到底有什么差别呢？

王：来源不一样。赵的来源是马克思的《1844年经济学-哲学手稿》，跟费尔巴哈有比较密切的联系。李泽厚的来源跟康德联系比较密切，李还主张要“回到康德去”。李的观点与“新康德主义”有某种相似之处。此外，还有一个不同：赵是从自然本体论出发的，而李的立足点是人类学本体论，他不承认自然本体，说要砍掉自然本体论。

黄：我明白了。

王：我在对赵先生进行学术访谈时，谈到李泽厚在《历史本体论》中提出“情本体”思想，问他是否认同，他表示反对。认为李泽厚把人类学本体看作情感，是一种误导。他说，人类作为能动主体来说，应该是一种意志结构，他提出的“立美”也是在强调这种能动意志结构。而“情本体”（强调的）是感受、感性活动，与人的意志活动是拉开距离的。赵认为人类能动地创造了世界万物，而能动的意志有一个最终目标，就是美的结构，即“臻美”。从“立美”开始，到“审美”发展，最后指向“臻美”，这个过程就是一个能动的意志活动。

黄：您怎么理解李泽厚先生的“情本体”？

王：我看过哲学家黎鸣写的一本名为《西方哲学死了》的专著，书中在探源人类追求“真善美”时认为：古希腊追求的是“真”，古希伯来追求的是“善”，古中国追求的是“美”。美是与情感对应的。这个观点与李泽厚“情本体”思想有某种暗合。我对他们的观点比较认同。关键在于如何理解这个“情”？其实，中国人把这个“情”客观化了，如把本来属于客观事物的东西也归之于“情”，如“事情”“情况”。而不说“事物”“事理”。所以中国人办什么都诉诸“情”。由于李泽厚把这个“情”哲学化了，故称“情本体”。而赵宋光之所以不同意这一说法，是因为赵宋光认为属于情感的东西应该是认知性的。

黄：这也是我一直在苦闷的问题，赵先生是把意志纳入美学的范畴，但是一般的教科书或是学者是把情感纳入审美的范畴，而康德则是把主体意志纳入道德、伦理的范畴，那赵先生的观点跟他们有什么不一样呢？

王：赵认为，人作为主体的创造性、创新性体现在意志活动中。而李泽厚强调的“情本体”则是一种旁观的感受，是将鲍姆嘉通的“感性学”在审美的基础上加以肯定。在赵看来，审美有一个发展过程，最早是立美的意志活动，最后要发展到全面的美的建立，那是一种意志的行为，而立美就是将这种意志活动描述出来了，所以认为“情本体”是抓住了人类本质结构中飘在上面的那层，脱离了人类本质结构的根本基础。

黄：其他还有什么不同？

王：其实，他们还有很多不同的观点，譬方说，李提出的“积淀说”，受到美学界普遍认可，并且认为这是李对美学的一大贡献，但赵觉得他犯了逻辑上的错误。赵认为，应该先有“淀”才有“积”。赵还以北京的海淀区为例来说明这个道理。

黄：在关于对美的认知上，他们俩还有没有其他共同认可的观点？

王：有的。在对美的终极认识上，他们应该是一致的，只是表达的方式不同而已。两人都认为对美的本质认识最终是可达到的。不同的是：赵提出一个“数托邦”的概念。认为通过数理逻辑是可以不断实现对美的终极追求；李泽厚则认为，随着脑科学的发展，当人类把脑这个“黑箱”变成“白箱”时，就可以达到对美的最终追求。

琴乐三问——哲学与美学视野下的古琴艺术

黄：谢谢您的解答！我比较关注古琴音乐，以下有三个问题集中于音乐美学视域中的中国古琴艺术，这曾是赵宋光先生为我上一堂琴律及解读《溪山琴况》琴课之后我想要请教的问题，后来因为先生休养身体之故便遗留下来了，现在也想请您来谈谈。其中问题一是续接您刚刚所谈到的赵宋光先生提出的“工艺学”思想，即从赵先生提出的立美理论与工艺学思想出发，您认为如何确立古琴艺术中的能动侧与外化侧、操作层与符号层以此来实现工艺学意义上的立美？

王：之于古琴研究，我是外行，要向你学习。我认为古琴可分为文人琴和艺人琴。古代文人琴为主，现当代艺人琴居多。文人琴用来修身养性，带有自娱性，或通过弹琴实现生命的冥想，表达自己的心性，即像《溪山琴况》所言：琴者，心也。艺人琴既是自娱也是他娱，借助琴乐。无论是文人琴还是艺人琴，按照赵宋光工艺学观点，都存在“两侧两层”四方关系。“两侧”是指演奏者与琴曲的关系，“两层”是指演奏与琴谱的关系。就前者而言，能动侧即演奏者是“立美”的主体，琴曲是“立美”的客体。“两侧”之间的关系就是要通过演奏主体把自己审美意象作用于或对象化于古琴上，以达到“弦外之音”的“立美”效果。作为构建动因的能动侧的演奏者，是古琴艺术美的形式的核心，他在艺术创造实践中将具有合规律性与合目的性、具有“肯定性效应价值”的形式赋之于他所弹奏的对象——古琴上。当一个古琴演奏者在演奏活动中的作品“造形”具有对古琴音乐艺术客观规律的主观性认识，他就实现了工艺学意义上的古琴艺术中的能动侧的美。“两侧”在古琴艺术“立美”的实践中相互作用，也即是赵先生所说的“双向繁衍”，而人在这演奏者运用琴乐规律和创造的琴曲的“两侧”发展成长中获得愉悦和自由。就后者而言，古琴演奏者，其演奏作为第二次创作（操作），也就是“立美”实践，他要对琴谱（符号层）进行再创作，这种再创作的审美效果就是让欣赏者能听出“弦外之音”。符号层对应琴谱，它对操作层的演奏进行“立美”实践的报导与规定，当演奏者根据琴谱记录的视觉符号进行符合琴乐事实逻辑的创造性听觉转换，并实现琴乐的合社会目的性时，古琴艺术“两层”能动的美就实现。在中国传统的文人琴乐中，对“弦外之音”的表达是其重要的美学追求。琴乐美学集大成者，明代徐上瀛的《谿山琴况》中有一言：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”，琴乐之“意韵萧然”则是这一追求的真实写照。

黄：在技术与资本现代性持续深化的当今社会，中国琴乐传统失落与精神式微，生命美学视域下的古琴艺术如何在资本市场和工具理性的冲击中寻得科学与人文的融合之道，并在后工业革命时代的文化转型中提供怎样的具有中国本土特色的间性哲学智慧？

王：赵先生特别关注中华优秀传统文化复兴，多年前赵宋光教授和金湘、乔建中和谢嘉幸共同提出建设“新世纪中华乐派”问题。赵先生认为，中华乐派应该包含的四大支柱：即由音乐表演艺术、音乐学研究、音乐教育传承、音乐创作四个部分构成。四大支柱的提出，一方面拓展了“乐派”概念，使其构建出了一套相互联结的理论体系；另一方面，以四大支柱为支撑的“中华乐派”从根本上颠覆了传统西方乐派的观念。他还提出建设岭南乐派问题，认为岭南乐派（包括岭南琴派）也要从这四个支柱的角度去建设。应该说赵先生早已看到你所担心的问题，他在理论上提出“四大支柱”对我们建设岭南琴派具有重要意义。我认为赵先生的“四大支柱”包含了科学和人文的智慧精神。正如你所说，时下琴乐传统失落和精神式微已是不争的事实，尽管学琴习琴的琴人琴童越来越多，但他们中的不少人把琴艺仅仅外化为一种功利、荣誉和地位的一种涂鸦，而非内化为一种生命的修习、修炼和修行的自觉；琴育仅仅是一种教（jiāo）育，教技巧、教知识，而非教（jiào）育即美感教育、德化教育和生命化教育。用哲学的语言来说，这种教育只是“什么”人的教育，而不是“人”本身的教育。要想改变这种局面，必须从教育入手，尤其是从童蒙教育入手，首先必须树立“人育”而非“物育”的观念；其次树立“人中人”（陶行知）的教育，而非“人上人”（赢在起跑线上）的教育；再次是生命的美感教育，而非单纯的技巧或认知性教育；最后是启智趣味性的教育，而非机械灌输式教育。

黄：请您谈谈当今音乐美学学科建设下的古琴美学研究尚存在的问题与未来发展的方向。

王：古琴美学是中国古代音乐美学一个重要组成部分。当代的音乐美学研究应该把古琴美学作为一门显学予以重视。因为古琴文化蕴含着中国人的一种大美的生命精神。如何把这种精神传承并发扬光大，乃是民族音乐学界尤其古琴学界一份担当和责任。本人以为，当前古琴美学研究越来越受到重视，记得前些年全国音乐美学学会还把古琴美学作为一项重要研究论题。但能提供的论文亦不多。就整个研究来讲，根据我有限的阅读，还存在一些问题，这些问题主要表现为：古琴考古、谱面、风格技巧、琴派比较多，但从哲学、生命美学或形而上精神层面研究尚阙如，后者恰恰是我们要引为重视的。具体到古琴美学研究，我认为应当还需进一步挖掘琴论中蕴含的丰富音乐美学思想；阐析琴论中提出的一些重要范畴的美学意义；进一步研究古琴艺术和中国音乐美学史乃至文化史的关系；依据传统古琴美学思想发展的规律，提出新时代的古琴美学理论与解释等。