刘坛茹　方毅

关键词：诗意画；应文直绘；出位之思

苏轼曾言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[1]古希腊诗人西蒙尼德斯也认为：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”[2]这些诗画鉴评着力强调了诗画一律。诗歌与绘画虽然是两种迥异的媒介，但又相互模仿、相互融合，追求一种“出位之思”的审美效果。在中国的传统艺术形式中，诗画一律的完美表现形式除了题画诗外，便是诗意画。所谓诗意画，是指因诗而创作的绘画，它不仅以诗为表现题材，而且阐发诗歌内涵和意趣，以实现画中意象与诗歌情境相交融。安徽师范大学美术学院在历经80余年的艺术创作和教育实践中，尤为重视艺术人才的综合素质培养。诗意画作为一种跨媒介的艺术创作形式，对创作者的综合素质有着极高的要求，无疑是一种培养复合型艺术人才的有效路径。在学院的发展历程中，也涌现和培养出一批擅长诗意画创作的师资队伍和创作人才。例如，新徽派版画的领军人物郑震，一生都在追求“画中有诗”的至高艺境，他的作品把现实诗情、时代诗情和个人诗情融为一体，给人带来无限的审美意蕴。在这样的艺术人才培养思路下，学院也收藏了一批诗意画佳作，成为师生开展艺术教育、创作观摩的重要资源。

一、应文直绘

陆机在《士衡论画》中说道：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”[3]这里强调了诗与画在表情达意上的区别。而诗意画作为一种因诗创作的绘画，强调的是绘画和诗歌之间的联系和互动。画家通过对诗歌的理解，运用笔墨技巧和着色手法，将诗中的意象和情感融入画作中，使观者在欣赏画作的同时，也能够感受到诗歌的艺术魅力。

不过，诗意画中的绘画和诗歌关系并不是简单的呈现和描述，而是有着多重形式。其中，应文直绘是最常见的表现形式，是指在绘画的创作过程中，直接表达出诗歌所蕴含的意象或情感。安徽师范大学艺术系兼职教授黄叶村（1911—1987），师从汪采白父汪福熙，擅画墨竹，被誉为“江南第一枝竹”。他曾画一幅《春风昭苏图》（图1），取意于无产阶级革命家董必武的七言绝句《病中见窗外竹感赋》：“竹叶青青不肯黄，枝条楚楚耐严霜。昭苏万物春风里，更有笋尖出土忙。”该诗是董必武先生年近七旬、卧病在床时，以拟人化的手法表现竹子的耐寒品格和蓬勃生机。黄叶村以诗歌中的“竹叶”“春笋”等关键意象，转译和结构画面，以水墨的形式表现竹子的挺拔。画面下方又描绘了破土而出、顽强生长的嫩竹，赋予翠竹以倔强坚忍的品格。

曾在安徽师范大学任教的恽振霖先生画有一幅《把酒问月》，是依据唐代诗人李白的《把酒问月》而作。“青天有月来几时？我今停杯一问之”，该诗表现了诗人与月为伴，饮酒到兴浓处，举杯邀月共畅饮，表现了诗人狂放不羁、飘逸潇洒的胸襟和性格。在绘画中，通透、白灿灿的月亮占据了一多半的画面，位于画面左下角的李白，身着飘逸的白衣，站在石头上，对着明月，举杯相邀。李白情深意切地望着明月，上身与明月相重叠，两者已然融为一体。李白脚下是滚落倾斜的酒坛，辅以空中缥缈的缕缕烟云，李白之狂放豪气在绘画中得到完美呈现。

宋代词人李清照曾作《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”这首词表现了词人在重阳节把酒赏菊，对丈夫倾诉不尽的思念之情。特别是最后三句，以黄花喻人之清瘦，以瘦喻相思，含蓄深刻，话虽有尽，意犹未尽。毕业于安徽师范大学艺术系的萧玉磊据此创作了《李清照词意》（图2），一位手持黄色菊花的女子，侧着身子，亭亭玉立，低着头，似乎在思考着什么。画家以细笔勾勒出女子的衣服轮廓和苗条身姿，再用泼墨晕染上色，女子端庄玉立，同时也难掩愁容思绪。

二、旁见侧出

旁见侧出是诗意切换的另一种创作图式。它并不直接表达诗歌本意，而是将诗歌的语意延伸、旁逸，从而和源诗形成错彩互文的审美效果[4]。毕业于安徽师范大学艺术系的王新伦创作有《小园晴日见寒梅》，取意于晚唐诗人吴融的《灵池县见早梅（时太尉中书令京奉诏讨蜀余在幕中）》：“小园晴日见寒梅，一寸乡心万里回。春日暖时抛笠泽，战尘飞处上琴台。栖身未识登龙地，落笔元非倚马才。待勒燕然归未得，雪枝南畔少徘徊。”吴融作为大唐由盛而衰的见证者，多颂咏讽刺、乡愁旅思之作。王新伦的画作标题取自该诗的首句，画面中，左半部分是嶙峋的太湖石、茂盛的芭蕉叶，以及傲放的寒梅点缀其中，露出勃勃生机；右半部分则是两位手持蒲扇、面露愁容的女性，对景孤芳自赏，虽有闲情却难掩几丝无奈，令人唏嘘。

通过对比绘画和诗歌不难发现，“寒梅”在诗中有提到，太湖石和芭蕉虽未提，但由诗句中的“小园”似乎也可以联想到。而两位面露愁容的女性，在诗中虽未直接描绘，但也不是画家随意添加上去的；相反，是画家依据诗句中的“一寸乡心”“抛笠泽”“上琴台”等关键意象，进行拓展延伸，创造出来的主观形象。这样，诗意图不仅能把诗意完整地予以表达，还可以起到烘托和补充诗意的作用，把诗歌的本意进行延伸，旁逸出诗文本身之意，延伸出新的意义。

三、听感视觉

作为空间媒介的绘画去模仿属于时间媒介的诗歌，会面临一个跨媒介的表达困境，即图像表现声音的困难。贡布里希便感叹绘画不仅缺乏声音，也缺乏人和动物进行交往和互动所依靠的大多数手段[5]。唐代徐凝《观钓台画图》云：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”宋代沈括在《梦溪笔谈》里感叹：“凡画奏乐，止能画一声。”他甚至在绘画品评里，把绘画能够表现声音作为绘画的最高境界。这些言论无疑都点出了绘画表达声音的困难。但也并非没有可能，任何一种表达媒介在不改变其自身媒介特性的情况下，还会克服自身媒介局限，去追求另一种媒介的“境界”或效果，即“出位之思”。

安徽师范大学美术学院李锦胜教授创作的《雨过树色润 山静瀑声喧》，诗意取自李可染在1978年创作的《润山听瀑》上的题跋。该诗描绘了雨后的山谷晶莹润泽、幽静寂然，却让人谛听到激流水音，独享怡然之境。李锦胜的作品以水墨着笔，近、中景均是鳞次栉比的苍松和乱石，相掩其间，远景则是泛白的奇峰峻岭，在山体和树木之间用大片留白表现出雨后的雾气。画中激流的瀑布从左上角流向右下角，犹如一条玉带飘落而下，贯穿整幅画作，山中石块以短线条顺着山体的结构快速掠过。画作中的山、石、激流和雾气，呈现出浓淡相宜的白，与茂密树木的黑形成鲜明的对比，呈现出一种节奏韵律感。在心境动摇中，观者仿佛谛听到激流在空旷的山谷间发出的合奏曲。

毕业于安徽师范大学艺术系的熊承平、常金强合创的《静中乾坤》，取意于明代思想家洪应明的《菜根谭》：“竹篱下，忽闻犬吠鸡鸣，恍似云中世界；芸窗中，雅听蝉吟鸦噪，方知静里乾坤。”画家在题跋上有意将“云中世界”的“中”与“静里乾坤”的“里”字对换，改为“云里世界，静中乾坤”。画面中，一位身着白衣的士人卧在石头上，身侧放着一本摊开的书。士人面朝远处，眯着双眼，似乎在闭目养神或谛听着什么。“犬吠鸡鸣”“蝉吟鸦噪”固然嘈杂，但也难以对静坐的士人有任何干扰，“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”[6]。士人抛弃杂念喧嚣，独享云中的快乐和宁静的世界。画面中，除了士人和寥寥无几的山石草木，大量的留白回荡在画面中，尤显空旷，为士人的独享清静创造出“两不厌”的和谐气氛。

结语

以上所选的部分馆藏诗意画佳作，充分说明了安徽师范大学美术学院在诗意画创作和人才培养上的坚持和固守。尤其是在高等艺术教育提质增效的新时代，更需要深入吸取中国传统艺术的创作经验，丰富中华优秀传统艺术的内涵，建构出具有中国特色的艺术和美学体系。在这方面，安徽师范大学的诗意画创作和人才培养，依旧在不懈探索的路上。

参考文献

[1]邓魁英. 苏东坡诗词[M]. 长春：吉林文史出版社，2004：67.

[2]萊辛. 拉奥孔[M]. 朱光潜，译. 北京：商务印书馆，2013：239.

[3]张彦远. 历代名画记[M]. 郑州：中州古籍出版社，2021：3.

[4]赵宪章. 语图互仿的顺势与逆势：文学与图像关系新论[ J ] . 中国社会科学， 2 0 1 1（3）：166.

[5]贡布里希. 图像与眼睛图画再现心理学的再研究[M]. 范景中，杨思梁，等译. 南宁：广西美术出版社，2016：78.

[6]庄子. 庄子[M]. 南昌：江西美术出版社，2018：78.

约稿、责编：金前文