□ 张昊博

《电视文化》封面

“生产者式文本”（the producerly text）是英国文化研究学者约翰·费斯克（John Fiske）在罗兰·巴特的文论①基础上提出的一个概念，意指易于阅读且拥有广泛参与性的大众文化文本。在《电视文化》（Televi‐sion Culture）一书中，费斯克认为，一切大众文化皆是“生产者式文本”，“生产者式文本”即大众文化的同义词。在费斯克看来，大众文化绝非文化工业下的商品，而是由大众积极生产出的本真文化；并且普罗大众也并非盲目的“单向度的人”，而是具有辨识力与创造性的能动主体。

费斯克带有乐观态度的大众文化理论，突破了以法兰克福学派和政治经济学为代表的悲观的大众文化观，并通过现象梳理、文本分析与理论黏合等方式归纳出了大众文化文本的生产性特征，为大众文化的研究路径提供了崭新的视角。与此同时，就现象来看，作为大众文化重要资源的电影，其生产性是不证自明的，只要结合当下围绕各种文化文本而衍生出的各式各样的亚文化即可证明。因此关于电影生产性探讨的关键就并非“电影是否拥有生产性”，而是“电影的生产性何以可能”，在电影的文本、语境与接受的三重维度下，电影的生产性分别体现在哪些方面。

一、电影文本：多义性内涵与互文性外延

从词源学的角度看，传统“文本”一词倾向于指涉自身的“终端”与“本源”两个方面。就终端而言，文本强调的是一种完成的状态，意指“任何书写或印刷的文件”[1]；本源则关涉文本的起源问题，注重对文本进行回溯式的研究，而这使得文本的内涵与传统文学研究中“作品”（work）一词有了些许相似。罗兰·巴特认为，“作品通常强调与作者的联系，作品是由作者创造出来的，作者被尊为作品的‘父亲’，是作品的源头所在。”[2]因此，作品指向的是一个能指与所指之间固定的线性关系。这样一来，对于文本的理解便成了一种对作者写作意图的还原论，文本的意义被限定在单一的理解范式内，超出该范式的阐释都被视为对文本的误解或过度解读。与之不同，现代语意学下的文本则是传统语言危机之后的一次旧词新用，是在分析哲学、形式主义、结构主义和后结构主义等理论的基础上从传统文本学说中衍生出的一个全新的概念，它继承了后结构主义的解构浪潮，力图推翻文本的真理向度与结构的稳定性趋势，并不断强调自身的多义性内涵与互文性外延。

“多义性”（polysemy）偏向于文本的内在属性，即由语言组成文本内在的组织方式与意义结构。多义性的侧重点在于文本的离心力，其反对存在着一个无所不包的元语言系统。在传统形而上学的视野下，文本的意义具有明确的指向性，无论是哲学的真理还是宗教的启示都可以在其中得到确切的反映。尽管索绪尔和受其影响的结构主义打破了这种“从世界到意识再到语言”的固定表达模式，但任何符号都必须兼具能指与所指的固定结构，这种符号的固定结构与符号的意义，存在于与其他符号的关系与差异间的二元对立法则，该法则依然遵循着元语言的系统。事实上，罗素所提倡的科学语言的失势早已使语言作为真理的表征不攻自破，索绪尔在为结构主义作嫁衣的同时也为解构浪潮提供了温床，能指与所指之间的任意性最终成了后结构主义的润滑剂。后结构主义者将“语言之于世界的建构性”延伸到了极致，从而使语言失去了对世界的指向性。在其看来，意义并非能指与所指之间的固定关系，意义并不浮现于能指与所指的关系之中，而是于能指之滑动中暂时地浮现。

在此基础上，德里达提出了“延异”（différance）这一概念来表示能指的非指向性。德里达扩展了索绪尔的空间性观念，在他看来意义不仅是空间上的差异，还是时间上的延宕。在德里达这里，所指是不确定的，是一个无止境的差异化运动，是一种游戏功能、是一种无限化的编织和搅拌，[3]只有在一定语境下时，能指才能够暂时依附于所指，而这种依附又由于“延异”变得极不稳定。德里达的解构思维为文本的多义性提供了合法性的基础，当“在场的形而上学”的大厦崩塌后，能指便登上了历史的舞台，且这个舞台上除了能指之外别无他物。也就是说，能指的在场使理解变成了一场悖论般的游戏，游戏的目的是为能指找到相对应的所指，但游戏的素材却只有能指。理解便在这能指的海洋中不断地跳跃，偶然发现可暂时休息的岛屿，但下一刻便察觉一切不过是海市蜃楼。能指的滑动性与所指的退场使文本自身充满了不确定的空白，而填补空白的材料则具有偶然性。英伽登认为，文本结构本身是一些非连续性的图式化的东西，其中充满了“不定点”（place of indeterminacy），而它们需要读者来进行填补。[4]读者的参与使文本不再是形式主义范式下独立自足的事物，而是一个不断走向开放性的过程，文本意义的建构需要在与读者的交互中才能得以确立。

“互文性”②（intertextuality）是法国后结构主义学者茱莉亚·克里斯蒂娃援引巴赫金的“复调式”“狂欢化”等理论后提出的一个概念，意指“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”。[5]互文性是符号单元与文本单元的外延性，其强调的是不同元素之间的关系，并反对独立自存的意义体系。在克里斯蒂娃看来，任何文本都处在与其他文本的交互之中，任一文本的意义建构与解读都需要涉及其他的文本，“‘文学词语’不算一个点（一种固定的意义），而是多重文本的‘平面交叉’，是多重写作的对话。书写者包括作者、读者（或角色）以及当下或过去的文化背景”。[6]也就是说，在互文性视阈下，意义存在于一个可以无限扩张的网络空间中，只有当多条线段重合之时，意义才能够产生。

综上所述，若将电影视为文本，那么对于电影的解码便是视觉主义下的阐释，而非对电影背后真相的挖掘。电影的解读始终要在一个动态的交互网络中进行，电影的意义决定于语境，并且无时无刻不在变化，意义的更迭是文本始终无法摆脱的症候，也是观众能动性最有力的表征。电影的多义性不仅源于静态画面间运动幻觉的媒介属性，还源自电影的主题层面，特别是后现代主义肇始以来，跨类型创作几乎成了商业电影最为主流的发展趋势，电影中多元文化元素间的对话与冲突在文本中蔓延开来，并逐渐在看似复杂的网络中融汇成一首多声道的交响乐。

2018 年上映的好莱坞影片《头号玩家》（Ready Player One），将上百种文化符号融入了文本当中，且由于符号爆炸性的增值导致符号之间并没有必然的逻辑性。随着剧情的发展，意义逐渐淹没在多重时间、空间，乃至认知的维度之中，任何符号之间都可能出现短暂的连接，如影片中各种各样的电影、游戏、音乐、动漫符号之间，但这种连接又会随着此后不断出现的符号而被拆解或重组。最重要的是，符号之间充满了偶然性，看似属于不同文化域下的符号都可能在电影整体中得到连接，影片意义的断层与结构的空白随处可见，而对它们进行连接与填补的则是观众的审美经验与生活经验。

审美经验与生活经验进一步扩展了互文性的涵义，因此互文性就不仅是文本内部各因素之间的交互关系，还是文本与外部各因素之间的泛文本，乃至超文本的交互关系。这种文本关系既包括初级文本（具体的文本）间的“水平文本间性”，也涵盖初级文本与次级文本（关于文本的评价、宣传、批评等）或第三种文本（受众漫不经心地闲聊和交谈）间的“垂直文本间性”。[7]费斯克认为，受众对于大众文化的解读都需要涉及七种社会因素。即自我、性别、同龄团体、家庭、阶级、民族、族群性。[8]这些因素先天或后天的差异最终会决定解码的立场选择与文本的意义建构。正是因为大众截然不同的审美经验与生活经验被带入到了解码的过程中，文本广泛的多义性空间才能够得以展开。

电影《头号玩家》整体建立在互文性的框架内，影片中的符号几乎全部源自其他文本，这些符号不仅在影片的叙事与结构等方面发挥着至关重要的作用，而且它们本身还作为一种携带着文化意义的意向性符号而存在。意向性符号并不是独立的物性符号，而是要关涉观众在脑海中呈现事物的独特方式，也就是说“意识所指向的对象不在外部的世界中，而是内存在的对象”，[9]意向性符号是外在对象在观众内在的表象。外在对象对于观众来说往往是同一的，可最终的表象却千差万别。虽然康德认为主体对于外在事物的认识都是建立在时间、空间以及因果性范畴之上，并以此作为科学的合法性基础，但这种先验式呈现的形象只是事物的物理现象，而非意向性的表象，意向性符号的呈现已经携带了复杂且多变的经验性内容，例如影片中出现的夏普GF-7600 收录机，作为二十世纪八九十年代重要的流行文化的载体与符号，它最终的表象会由于观众个体经验的不同而有所不同。初级文本与第三种文本之间的“垂直文本间性”是在文本的基础之上形成的超文本的关系，观众漫不经心地闲聊与交谈的基础不仅是文本的现象，更是由文本引发的复杂意象。

多义性与互文性是文本一对相辅相成的概念，二者彼此交织，彼此印证着对方的存在。互文性需要文本结构的空白，能指与所指间固定的线性关系排斥填补，而非连续性的空白则为填补提供了机会，即只有当某一文本被另一文本进入并填补时，理解的统一性才有可能。与此同时，互文性又增加了多义性的可能性。[10]填补材料的偶然性质使文本的意义朝向了更加广泛的维度。多义性与互文性将文本置入到多元的环境之中，使得意义不再为文本自身所携带的属性，“终端”与“本源”间的直线关系也被生产性所代替。归根结底，多义性与互文性使电影文本本身具有了生产性的可能，电影的意义由向心力走向了离心力，观众千差万别的经验带入使文本产生了各种各样的连接行为，前文所提及的《头号玩家》便是多元连接的一次有力的例证。对电影空白的填补是具体主体的意向实践，解读结果的复杂性涉及编码者、文本、语境与解码者之间的符号游戏，还原论式的解读自此被限定在了某种可能性当中，并且这种可能性并非唯一的可能性，而是众多可能性中的一种。

二、语境的复杂性与范式的转换

无论作为商品还是艺术，电影都需要在具体的语境下编码、流通与解码，而语境间客观存在的或大或小的差异又会导致解码呈现不同的趋向。语境间的差异性不仅在于构成它的先天或后天的因素之间存在客观的差异性，如地理、宗教、民族、阶级、性别等，还在于自身的流动性，时间的流逝与空间的位移都会形成语境的更迭，而前后相继的因果性也只是人们选择性的心理结果，而非语境本身的特性。[11]语境客观存在的差异性使观众对于电影的解码呈现出一定的相对性，这种相对性又可以拆分为“同一观众在不同语境下对于同一电影的不同的理解”；以及“不同语境下的观众对同一电影的不同的理解”。例如，鲁斯·本尼迪克特在《菊与刀》中就以日本电影为例分析了美日观众对于同一电影的理解偏差：日本现代战争电影也表现这种传统，看过这些电影的美国人会说，它是所看到最好的反战宣传。这是典型的美国式反应。因为这些电影通篇都只讲牺牲与苦难。看不到阅兵仪式，军乐队、舰队演习和巨炮等鼓舞人心的场面。不论是描写日俄战争还是别的战事，都是一个格调：在泥泞中的行军，凄惨沉闷的苦战和胜负未卜的煎熬等等。银幕上看不到胜利的镜头，甚至看不到高喊“万岁”的冲锋，而是深陷泥泞、夜宿小镇，或是描写一家三代经历三次战争而幸存的代表，他们成了残疾人。或者描写士兵死后，家人集聚在一起悲悼丈夫、父亲，失去了生计维持者，仍然鼓起勇气活下去。英美骑兵那种动人场景在日本电影中是看不到的，伤残军人的健康恢复也很少被写成剧本，甚至也不涉及战争的目的。对日本观众来说，只要银幕上的人物时刻都在尽一切努力报恩，这就足够了。所以，这些电影乃是日本军国主义者的宣传工具。电影的制作者知道，这些电影是不会在日本观众中激起和平反战情绪的。[12]

并且，电影中具有象征意义的符号离开特定语境时可能会消解原初语境的编码效果。例如，大部分印度电影中穿插的歌舞片段，对于印度本土观众来说这不仅是民族认同的标志性时刻，也是电影中自然而然应当存在的元素，身体、服饰以及音乐等符号帮助观众完成了关于自我身份的想象。但离开印度本土语境后，歌舞片段则经常被观众认为与电影主题无关，甚至是电影中多余的元素。象征性符号的出现对于非语境观众来说具有间离性的效果，它会在观影的线性叙事中造成空白与间隙，但观众的理解倾向于因果性的线性逻辑与整体化思维，他们会在观影的过程中瞬间完成对不熟知的符号的赋意，而这种赋意的源头则是观众在特定语境中形成的认知模式。根据认知主义的观点，“我们对电影的感知与情感的反应基于我们体验和理解周围世界的相同的理性认知过程。”[13]观众在观影过程之中并不会失去现实的判断力，电影依然被当作现实整体中的部分被感知，现实语境的差异性又使外在现象的内在表象有所不同，而这与上文提及的意向性符号形成了互补。

同样，作为媒介技术的电影在不同语境中进行传播时也会遇到差异性的问题。麦克卢汉在《理解媒介》中，将媒介分为“热媒介”与“冷媒介”，前者指的是只延伸人的一种感官，清晰度高且参与度低的媒介，而后者则与之相反，它是一种清晰度低和参与性高的媒介。[14]同样，文化也可以由此区分为习惯于抽象文字的“热文化”与注重口头文化的“冷文化”。麦克卢汉认为，尽管媒介与文化皆具有温度，但具体的温度最终要牵涉具体的接合情况，不同温度的媒介会与不同温度的文化产生完全不同的效果。

《默片解说员》中的弁士

例如，当电影进入日本后，“活动写真”③的热量便最终消解在了日本的口头文化当中，其中“弁士”④即是这种发展过程中最为突出的例证。电影最初在日本的发展并非像欧美那样注重从影像本体方面来寻求电影的艺术特性，而是将其与本土的传统戏剧相融合，极大发挥了传统戏剧中的口头表意方式。弁士是二者碰撞后的产物，他/她的存在使只延伸视觉感官的电影开始在一个整体感知中被接受。电影的创作不仅需要符合弁士的解说风格，并且观众对于一部电影的理解也是建立在弁士解说的基础之上。不同的弁士对于一部影片会产生不同的解读，以及观众会根据自己的喜好和弁士的个人魅力而选择看哪部电影，影像本身的质量反而成了次要的东西。最重要的是，弁士会在解说的过程中与观众形成互动，使观众参与到电影的进程当中，交互式的放映活动自此便打破了电影高清晰度与意义明确性的热量。归根结底，媒介的“冷”与“热”最终要涉及文化的“冷”与“热”，“冷”文化拥有将“热媒介”降温至适应语境的温度的能力，并且这种控温能力并非一种自我的保护机制，而是语境的生产性的表征。

对于电影生产性的探析除了具体的文化语境之外，还离不开相关范式的探讨。在不同范式下，电影通常有着不同的本体意义，如在经济学、历史学和艺术学中电影分别被视为商品、历史档案和视觉文化的文本，不同的本体意义使电影形成了不同的制码、流通与解码规则，并由此限定或扩大了电影生产性的范围。

在《理解大众文化》和《电视文化》中，费斯克提出了“两种经济”理论来表明，在不同的范式下大众文化范畴的转变。两种经济分别是指“金融经济”和“文化经济”。前者包含两个子系统，并在其中生产财富。在第一个子系统中，演播室生产出节目并把它卖给经销商，此后在第二个子系统中，节目成为生产者，观众成为其生产的商品，而消费者是潜在的广告商。在“金融经济”中，商品的交换价值是核心要素，生产的目的皆在于获得更大的利益，消费者在此不仅是被生产与被出售的消极客体，而且其接受行为也是消费逻辑下的线性模式。尽管“金融经济”限制了观众的主体性，但费斯克认为“在消费社会中，所有商品既有实用价值也有文化价值”，商品的流通并不会因为消费行为的发生而终结，它还需要在“文化经济”下继续流通。其中，此前作为商品的观众成了生产者，生产的商品则是意义、快感和身份认同，大众文化在此不再作为商品或者生产者出现，而是成了观众汲取意义与快感的来源，观众自己最终也成了自身创造出的意义与快感的消费者。[15]

费斯克的“两种经济”理论表明，法兰克福学派与政治经济学范式下的大众文化与观众接受范式下的大众文化之间存在着差异性。也就是说，文化意义上的电影无法直接与商品画等号，而需要在受众行为中寻找其中暗藏的秘密，电影观众的消费行为并不会导致电影接受的完成，观看过程中受众的解读才是电影效果最终的归宿，观看过程就是电影的生产过程。比如说，好莱坞工业模式强调电影的交换价值，意在将电影限定在单一的消费模式下；而观众则强调电影的文化价值，重在对电影进行生产性的解读。意识形态力图将文化价值束缚在线性的理解模式下，注重电影的教化作用；而观众则可以进一步逃离意识形态的规训，他们将教化作用转换到简单的娱乐效果，使意义消解在纯粹的快感体验当中。但这并不是说电影的意义完全由观众所建构，主流意识形态依然存在于电影的意义层面，电影编码者的意图始终在电影中忽隐忽现，观众对于其中的奥秘也并非都已熟知，仍然存在着被规训的可能，可在其中，观众却总能够曲解、瓦解或改写意识形态最初的目的，究其原因在于“编码者与解码者的‘意义结构’之间并没有‘直接的同一性’，编码和解码的符码也并非完全对称。对称的程度—即在传达交流中‘理解’和‘误解’的程度—依赖于‘人格化’、编码者—生产者和解码者—接受者所处的位置之间建立的对称/不对称（对等关系）的程度”。[16]即统治阶级与被统治阶级地位的差距导致了双方日常生活经验的差异，而后者又决定了编码初衷与解码结果之间不存在必然的一致性，大众的解构能力是在日常生活的基础上形成的，它逐步内化为一种深处的无意识，使受众在接受的过程中不断拆解电影最初的内涵，并不断走向各种方向的外延。

语境与范式分别关涉电影意义的解码维度与本体的取向角度，尽管彼此间存在着众多差异，但二者皆强调电影的层次化与空间化，反对对电影进行平面化与直线式的理解与研究，电影的“间性”是电影最为本质的属性之一。当下，观众对于电影的解码处在全球化语境下，是在一个复杂的“文化间性”的网络中所采取的行为。“文化间性”是一缕缕文化脉络编织而成的离散性空间，观众在其中可以处于一个和多个点上，也可以同时处在孤立的点和交汇的点上，并且这种位置是不断在流动的，虽然编码者都试图将观众钉在某个点上，但这不仅与电影本体的结构与语境的多元特征相矛盾，也与观众自身的能动性相背离，能指与所指之间的固定性只不过是统治者的臆想。正如麦克卢汉所言，“媒介或媒介的构成部分，从来都‘不会静止不动的’；使它动起来的是读报的人、看电视的人，即受者（众）”，[17]任何电影的意义都需要在具体的语境下落实到个体的人身上，超出文本的超文本间性是电影解码最终的奥秘所在。

三、观众接受：狂欢化的身体

电影意义的终端始终在于观众，不经过观众的解码，电影就会一直处于潜在的状态，无法成为现实，观众对电影来说有着举足轻重的影响，是电影意义得以建立的基础。观众对于电影的接受过程首先建立在视听感官之上，此后才能够向意识进发，虽然爱森斯坦在论述“理性蒙太奇”时，强调在银幕上直接呈现抽象的逻辑概念，将不可见的思想转化为可见的银幕形象，但无论蒙太奇如何变化，观众的视听感官总是先于意识接收银幕的信号，因此身体成为观众接受的核心所在，身体是否被规训不仅影响着意义解读的可能性，还决定着电影的生产性是否存在问题。

福柯认为身体并没有积极的生产性，它被无微不至的权力不断规训着，“权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。[18]在福柯笔下，人类的历史是不断规训身体的历史，而人类的身体也是不断被历史规训的身体，身体是权力关系下消极被动的产物。但事实上，历史对于身体的重视正是由于身体本身是难以被规训的。身体是自然的产物，而非文化的产物，身体与生俱来携带着难以驯服的兽性，它对秩序的稳定具有潜在的破坏性，而道德与法律是对身体及其欲望的控制手段与技术。因此，宗教不得不将身体所抑制，哲学也不得不将身体所放逐。[19]但也正是由于身体的兽性使观众的生产性成为可能，身体的欲望使意识不得不照顾到身体的感受，它是客观存在的打破宰制性力量的有机体的真实反应。巴塔耶认为，“理性的历史是驱赶动物性的历史”，但理性却总是无法抑制住这种身体的本能反应。观众面对动物性或动物性暗示的画面时总是将意识置于理性的边界之外，在此意识形态的规训力量被身体的快感抗衡，人的感性冲动可以暂时凌驾于理性之上。尽管采用古典叙事法则的电影都尽可能避免叙事中出现的空白，但剪辑、转场、镜头移动、景别变化等必要的电影技法依然会对时空造成分割，画面外的空间、镜头间的间隙以及符号的暗示性都具有引发的机制，而身体的隐秘反应则对其进行填补。例如，《海斯法典》出台后，好莱坞便开始对电影中的性、暴力、血腥、犯罪等具有争议性的内容展开了严格的审查机制，但这并没有使电影的内容完全听命于相关准则，“‘引发异义’的材料仍在使用，只是变得更为简洁。极端的暴力只在画外发生；精巧的对白可以有许多暗示而不违反海斯法典”。[20]好莱坞为了在不违反法典要求的情况下获得更多的票房，它不得不迎合观众的欲望，为观众的感性冲动创造对应空间。意义被快感置换使电影观影的接收过程转化为生产过程，想象的余地被置于电影语境之外，并处于身体的反应之下。

电影《阿玛柯德》剧照

同样，电影院也是一个感性编织的场所。在穆尔维、博德里、麦茨等人看来，电影院是一个容易让观众返回到镜像阶段进行主体认同的场域，而意识形态在此对观众进行询唤。但事实上，电影院也是逃离全景监狱的场域，在其中观众可以肆无忌惮地体验身体所生产的快感，隐秘与漆黑的观影环境使观众无需担心受到世俗的谴责，身体的秘密在电影院内形成了内在的在场。因此，观众全知全能的位置可能是理性的主体，但也有可能仅仅是纯粹的身体。

身体的突出使观众拥有了抗衡宰制性意识形态的力量，后者总是试图抑制身体的动物性，但作为生命的载体与本能的媒介，身体却是难以规训的，狂欢是贮藏在身体之中的本质，是身体的终极表征。巴赫金在回顾西方狂欢节传统时提出了他独特的“狂欢化诗学”理论，在他看来，狂欢节为日常生活的压抑提供了宣泄口，在其中对于身体束缚的教条逐渐瓦解，狂欢中的身体快感否定了权威，打破了逻格斯中心主义，将人们的意识从宰制性力量的控制下解放出来，使得有可能按照新的方式去看世界。[21]例如，拉伯雷的作品中对于各种民间节日的引用与大量粗俗语言的使用便是对主流秩序的一次反抗，也是一次对标准化语言的嘲弄。德勒兹认为，身体是一架不断运作和生产的“欲望机器”，欲望生产着现实，并且“欲望只和欲望连接，只向别的欲望流动，欲望唯一的客观性就是流动”。[22]在德勒兹那里，身体的欲望不再处于需要被克制与回避的状态，欲望终究是现实的本源，它不断生产流动，也正是欲望的一元论使身体可以游离在主流秩序的边界之外，游牧即人最终的归宿。

费里尼、库斯图里卡等人的作品便是对这种狂欢与欲望最好的脚注。在他们的电影中，狂欢是电影作者的标志性时刻，载歌载舞的仪式性场景打断了叙事的节奏，将观众带到了一片不受束缚的场域之内，使他们可以直接颠覆古典电影的叙事方式与间接抵抗意识形态的藩篱，重新体验身体产生的快感。在费里尼的《阿玛柯德》《大路》《卡比利亚之夜》等影片中，狂欢是理性与异化世界中的一股非理性因素，资本主义的坚固壁垒与有条不紊地逻辑体系在身体狂欢的时刻被肆意颠覆，观众在此回到了部落的整体化的生活体验之中，感受着自我基于身体之存在。而库斯图里卡《地下》则将狂欢化的风格贯穿于文本始终。狂欢在此作为疯癫的表征与文明对立，狂人与疯人的形象使观众在反讽与戏谑中反思南斯拉夫的血泪史。福柯认为，疯癫是社会性的区别，而非人的生理疾病，它是文明的标识，只有划分出他者才能形成自我的观念。在福柯笔下，疯癫与激情相伴随，激情是疯癫的基础，而疯癫又是激情的肉身化呈现。[23]影片中，小黑、马高等人的疯狂是对历史、理性与战争的一次无意识的本能的反抗，而“地下世界”即是他们游离于秩序之外的游牧空间，疯癫是每个人都无法逃脱的宿命，也是理性压抑下最终的形态。

电影《地下》剧照

电影《罗拉快跑》剧照

当然，身体无法像意识那样探寻电影中意义的深度模式，而是需要在一个“平面化”的影像中进行感官体验。“平面化”是后现代主义艺术中的一种具有代表性的表征方式，它主要体现的是文化文本或实践的浅薄化与无深度化，在詹姆逊看来，“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个，也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感，也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。”[24]“平面化”的创作手法并非一种低俗的手段，而是对抗宰制性的一种积极的策略。主流意识形态通常强调的是所指与能指之间的固定性，是意义循序渐进与结构稳定性后的层次化，产生的是对观众的净化作用，引起的是观众的深思熟虑；而“平面化”则追寻所指的消逝与能指间的游戏，是纯粹的官能体验，产生的是对观众的娱乐作用，引起的是观众的身体快感。在此，意义不再被置于“条纹空间”，而是“平滑空间”，就算作品有一定的深度，也是观众在电影的平面上所创作的外延。后现代主义的来临使交互、娱乐、快感、生产性等观念浮出水面，一种变相的民主化展望也随之到来，消费主义带来异化的同时，也为大众参与提供了渠道。

后现代主义电影也同样追求着这种“平面化”与“无深度化”的表达模式，后现代主义电影的创作以一种纯粹的嬉戏为核心，符号的呈现在于引起观众的官能体验，而不再追求政治、伦理或哲学领域的宏大叙事。例如，《机遇之歌》与《罗拉快跑》皆为波德维尔意义上的分叉路径叙事，[25]但二者却在类似的形式下呈现出了完全不同的意义表达。在《机遇之歌》中，三段叙事是手段，而影片重在强调波兰压抑的政治环境，虽然影片也为观众提供了选择的可能性，但目的在于引发观众对于文本外部政治历史的再思考。而《罗拉快跑》则以三段叙事为核心，将影片的意义停留在游戏式的形式之上，表现的是单纯的、无功利的游戏人生。与之相同的是，后现代的观众对于电影的消费的出发点基于的是消遣与娱乐，身体而非意识在此成了接受主体，信息自此成了某种刺激。《头号玩家》《失控玩家》《古墓丽影》《火星救援》等电影引起了观众身体力行地参与快感，意义的探索被文本与观众的身体不断消融，最后沉淀于学者们的阐释之中，而非观众的脑海中。而《阿凡达》《黑客帝国》《双子杀手》等影片则在银幕上具身化了德里达的“幽灵”，并使观众的身体在观影过程中虚拟化。虚拟数字的实体化与实在身体的虚拟化使身体参与到电影的过程中，完成了观众身体无意识的想象。在此，交互材料直接取自身体，使意义在感知维度中消失，留下的仅仅是无深度的身体。总之，“平面化”是一种另类的“祛魅”，其祛除的是文本的深层内涵，而保留的是纯粹视觉影像的魅力；其不再诉诸于观众的意识层面，而是不断徘徊在观众的身体之中。

四、结语

不难发现，在文本、语境与接受者的三重维度下皆可以发现电影生产性的蛛丝马迹，但作为一种实践行为的结果，电影的生产性事实上是一个三重维度共同建构的动力场，是一个在具体语境下接受者对文本进行解读的动态行为，正如姚斯和伊瑟尔所言，“艺术品不具有永恒性，只有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。”[26]因此，电影的生产性应是文本、语境与接受者三者间构成的有机体，三者融会贯通，缺一不可，任何试图孤立、非历史化、非具体化看待其中的任一环节的学说与理论都会难免偏颇。

需要说明的是，电影生产性客观存在的同时，也不能否定宰制性力量的客观存在。资本逻辑下编码而成的电影依然携带着强大的规训力量，并辅以社会生活中各式各样的物质媒介或精神文化来试图对普罗大众进行不断的规训。因此，关于电影生产性的问题就不仅涉及生产性本身存在的基础，更应该关涉生产性与宰制性之间的关系。由此，我们需要对每一次具体的个体或群体接受行为进行细致的考察，从而才能探寻电影之于其中的生产性的奥秘所在。也就是说，我们应当在葛兰西的“霸权”理论的范式下，对具体案例中的生产性与宰制性之间的力量进行对比，以其对现象背后的根据进行理论式的分析，才能够明确电影的生产性何以可能。

注释：

①罗兰·巴特将文本区分为“读者式”（readerly）与“作者式”（writerly）两种倾向，前者意指意义较为封闭，且易于阅读与流通的文本，这种文本类型通常吸引的是消极的、被规训的读者；而后者则是开放式的，理解过程较为复杂，文本意义的建构需要读者的参与才能完成。参见罗兰·巴特.S/Z[M].屠友祥，译.上海:上海人民出版社,2012.

②“互文性”（intertextuality）：又译为“文际性”或“文本间性”。

③“活动写真”（活動ー写真がつどーしゃしん）：日本电影初期对电影的称呼，1918 年的“纯映画剧运动”后，改为“映画”（映画えいが）。

④“弁士”（弁士べんし）：日本默片时代的现场解说员。