一

二〇二三年我七十周岁，很多学生怂恿我、支持我办个展览纪念一下。我考虑：展览小无波澜，除非你拿得出惊世骇俗的作品，我不可能；展览大则费周章，要扰动很多人事、物事和钱事。况且现在再大的展览，也就开幕式热闹，开幕后大家一哄而散各奔东西，复来认真看作品的人寥若晨星，更别说看我那几个臭字、那几方拙印。于是想就还是出本书算了，那基本是我个人就可以搞定的，简单许多。古人说『纸墨更寿于金石』，或侥幸还能影响长久一些。决定以后，我就想着起什么书名。曾想过『徐正濂其字其文其印其人』，朗朗上口，可以包括书法、篆刻、文章和一些照片，比较全面。琢磨许久，犹豫再三，觉得这书如果由别人出，比如我百年后，忽然哪一个出版社领导错爱我而编撰，这名或还不错；而自己出书的话，这名怎么看也显得奇怪，后来就想到『行迹』二字。这几十年走过的书法篆刻之路，不就是我人生的行迹吗？而且似乎还没见过，首创，朴实又不俗，也不卑不亢，遂定之。

该书分四个部分。书法篇收篆书七十件，缺陷是明显的：都是近年的作品，不无雷同。但因为我和不少上海篆刻作者一样——书法相对薄弱，历史原因，以前写字少，缺乏『历史作品』，无非是退休以后的这几年，篆书的书写量比较大，说不上有多少提高，但自以为还算勤奋，敝帚自珍，权且就贻笑大方吧。

篆刻篇作品七十方的时间跨度比较长。书里第一方的『神龙见头不见（尾）』，是我一九八八年参加全国首届篆刻展的投稿。三十多年来，中国篆刻创作有了极大的发展和提高，我也不能说毫无进步，而『神龙见头不见（尾）』的相形软弱很显然。但毕竟算是我当年的重要作品，是我当年学习来楚生篆刻的重要『行迹』，所以也就不耻幼稚了。最晚的作品是二〇二二年疫情期间，上海封城时所刻。三十多年时间跨度的习作，一定存在风格混乱的问题。但事实如此，行迹昭昭，我就不做太刻意的粉饰和选择了，请读者指教。

文字篇收文章二十有余。我不是作家不是写手，本来就没有什么『著作』，缺乏值得一读的篇章，更缺乏引经据典、法度森严的学术论文，无非是一些杂感，一些胡诌，一些望文生义，一些借题发挥，一些吹毛求疵，一些寻衅滋事吧。值得说明的是：书里文章都写于多年前，只是记录了当年的行迹而已。其中部分观点，我自己后来也有修正、改变、检讨甚至悔悟。早年的狂狷之气，于今也已经平澹。所以若有批评，我全盘接受，不拟商榷。

岁月篇收了一些过去的照片，有我青年时代的，有家庭成员的，更多的是一些书法活动的。关于这后一类的照片，我应该有个坦白——和一些前辈、大师的合影，比如周慧珺、沈鹏、张海等先生，并不说明我和他们有平等的、深入的交往。我是有『蹭』的意图在，蹭一点他们的光芒，如鲁迅先生所说，『拉大旗作虎皮』。未能免俗之处，敬请谅解。

二

进入二十一世纪以来，有人提出，书法已经是一种纯艺术形式，古人所谓『心正则笔正』的教化作用不复存在，书法的艺术特性已经取代它的文化特性。虽然反对的声音依然很大，我却基本同意。书法在今天，在展厅效应的推动下，其实就接近一种用书法线条、书法结体、书法构成，建立在书法规则、书法审美基础上的绘画。至于篆刻，那比书法的实用性更微弱，它的纯艺术性当然就更强烈。

我不在这里展开讨论和接受商榷。当书法被赋予大力弘扬传统文化的重任时，很难有平等的、学术的讨论和商榷。此文只能在这样的书法篆刻形态审视下，就我个人怎么学习、怎么创作谈一点看法。

既然是纯艺术形式的创作，必然是有设计的，也是应该有设计意识在先的。当代书法，我以为草书是最需要设计的，在展厅文化的背景下，没有设计意识的草书不可想象。草书的疏密、大小、轻重、枯湿、正斜、方圆等矛盾、对比的生成和破解，都是设计的结果。有的作者用心隐蔽一些，自然老到一些；有的作者意图醒豁一些，生硬一些而已。何开鑫说：『草书最重要的是大章法。』大章法就是设计。其实，写得好的作者都明白，明白了写得更好。写得差的作者多不明白，不明白就写得越差。草书我不会写，具体的不乱说。我就谈谈这些年学习篆书的一些『设计』意识和实践体会。

（一）书为心声。我以为创作都表现作者的审美追求，老辣、雄浑、古拙、秀美、妩媚、端庄、奇巧……虽很难用一个词准确概括，但那种要表达的意象，在我们心里是明确的。也就是说，我们在创作时，应该有一个明确的恒定的或者大致的审美追求，然后我们的一切操作手段，都为达到这样一种审美目的服务。

（二）比如说，我是向往、追求老辣雄浑的，那就要让自己的创作手段为达到老辣雄浑的视觉感受服务。二十一世纪是科學的世纪，就应该探究哪些是形成老辣视觉感受的具体因素，而不是停留在抽象的老辣概念上。以吴昌硕作品为例，大体上形成老辣效果的无非是线条的厚实不虚、线条边缘的毛涩不光滑、线条强行过纸的参差不齐以及浓厚和枯涩的对比效果等。当然，首先是需要所谓『功力』，也就是驾驭笔、墨的技术，比如沃兴华说的『逆锋行笔』之类，没有功力一切无从谈起。其次，我们也需要从其他物质层面考虑，比如纸。朋友送我红星宣纸，感谢之余，我告诉他：『红星宣质量高，但光滑绵密的质地其实并不有助于我想达到的老辣线条的表现。』如果陈纸半熟，要表现上述所谓的『毛涩』『参差不齐』就更难了。吴昌硕写在蜡笺上的篆书，就不及其写在生宣上的老辣，纸所以然也。所以，粗糙的生宣恐怕更适宜表现老辣。比如墨，轻胶的墨写来流畅，也许适宜表现董其昌一路的作品，却不适宜表现吴昌硕线条的迟涩感。又比如毛毡，有学生问我，『为什么我写不出你那样老的线条』，我和他开玩笑说：『您的毡太好了，日本羊毛毡，太平整太光滑；我的毡是淘宝上买的，粗糙、起毛起球不平整，笔在纸上运走维艰，反而就因顿挫见老辣了。』当然这些都是『末』，『本』是功力是技巧的娴熟。但是仅有其『本』，忽略这类『末』的作用，也是事倍功半的，也是很难人书俱老的。

（三）我一直认为书法是很受载体——文字限制的，有的字好写，有的字不好写。高手和初学的区别也不过是变通的余地大、手段多，并不能改变有的字出效果、有的字难出效果的本质。而一件书法作品中，字与字之间的组合更是如此，有的组合效果好，有的组合太难表现，尤其在笔画的繁简对比关系上。因此创作就有个选择文字的问题。以字数少、更难以通过章法腾挪来遮掩的对联举例，也许比较容易说明白。一是要选择笔画繁简搭配，最好是繁简交错的文字内容；二是全繁要好过全简，繁中有百分之三十的简字，好过简中有百分之三十的繁字；三是关注左右结构和上下结构乃至独体字的交错。连续几个左右结构或者连续几个上下结构的字，最好用篆书部首腾挪的优势变通之；四是这种文字疏密和文字结构关系的考量，不仅仅在于纵向的安排，也在于横向的上下联对比的非同化。如果七言联，上下联左右每字大多是密对密疏对疏，那肯定效果也不好；五是不拘泥于篆书的时代统一，即不拘泥于大、小篆的合用。这是个历史问题，一直有争议。从篆书广泛进入书法创作开始，晚明、前清是不甚讲究这一点的。到晚清金石学的推进，学术因素的介入，有的书法家就严谨起来。但因为这在一定程度上束缚了作者，有损作品的表现力，所以有创造性的作者比如吴昌硕、齐白石、黄牧甫等，并不以此为圭臬，尤其在篆刻创作上更自由。

那么如前所述，当代书法篆刻创作已成为纯艺术形式，我觉得就更不值得过于关注、十分拘泥这问题。从艺术效果出发，应该十分关注的是线条形态的统一、文字气息的统一，而不是文字的时代统一，作者就可以有更大的发挥余地；六是对传统文字资源的适度变造。由于篆书尤其是大篆碑帖，很多文字已经死亡消失，不是现在的实用文字，您较少有机会从碑帖中直接挪用到您的创作中，因此您对篆书文字的理解和变造能力的培养，可能比理解和变造行草书更需要。篆刻创作中我们称其为『印化』，篆书创作中恐怕也须备有这么个『程序』。

举些《徐正濂行迹选》书中的图例，也许可以说得明白一些。『无事且得闲中乐，有书时向静里观』『雪窗快展时晴帖，山馆闲临欲雨图』，我觉得就是比较适宜表现的文字，笔画疏密和上下左右的关系都比较容易表现效果，写来比较惬意。『长绳系日之斋』就幸亏『日』字的疏，如果这里换个笔画繁密的字，视觉效果会差很多。『温半壶酒、驾一叶舟』下联的『古』，因为周围都是无法变易的疏字，『古』所以用了个比较繁密的写法，效果就好一些。『无弦琴会清商曲，没字碑寻白雪篇』的『商』字是甲骨文的写法，我觉得比较有趣，就拿来用了。由于线条不是甲骨文，整体气息比较一致，用在这里我觉得似并无突兀。『王维诗』条幅中的『兄』字，我用了个比较少见的大篆写法。乃因为这种严整的章法，左右都疏朗一片的效果未必好，增加了『兄』字的笔画，这里就比较严实。

（四）我曾在中国书协举办的篆刻讲座上说：篆刻创作是『唯力不败』，任何时候强调表现、宣泄力量感，都是不会错的，一『力』遮百拙。篆书也是如此，『力能扛鼎』『铁画银钩』的审美价值从来都在『妩媚流畅』『精巧幽深』之上。徐三庚篆书婉转精妙，技术远在齐白石之上。齐白石篆书的技术很粗糙，但是其气局之博大，力量之强悍，又岂是徐三庚可以企及！当然这评价可以见仁见智，审美类型之爱也可因作者之不同而不同，但对力量之强调，在中国书法篆刻审美中不容忽视。

（五）在新时代书法篆刻的背景下，我觉得创造、创新、个性风格越来越重要。这从来是书法篆刻的最高价值所在，为什么说今天越来越重要呢？因为世界进入了『人工智能』时代，如果我们的书法篆刻创作没有独特个性、没有创新，我们写得再好的『二王』、米芾、苏轼、黄庭坚一路，在人工智能面前都不值一提。我相信只要人工智能的工程师有兴趣，给机器人输入尽可能多的王、米、苏、黄等字，机器人的学习能力绝非你我可比拟，只要辅以相应的操作设备，机器人写的古代传统书法会远远超过人类。所以，书法要延续要发展要提高，创造越来越是唯一的选择。

这里所谈，只是我个人在学习过程中的一些想法、一些尝试，仅仅是形而下的具体操作体会，如果有点借鉴意义，也只限于如我这样的普通书法群众。如有高人大才，不主故常，知难而上，能偏偏在绝境处开辟出新意，那不在此文讨论之列。

至于篆刻创作，我觉得道理和书法相通。如果我的土方子于篆书创作有点用，对篆刻也应该有用；如果于篆书创作没用，篆刻也同样没用。二〇〇六年，我在《答中国篆刻网网友问》一文中，回答网友时说：『我觉得当代篆刻的发展态势必然是写意、雄放、抽象、宣泄的。』十六年过去，我不以为这是个错误的展望，今天的主流篆刻创作雄浑磅礴，大气跌宕，站上了历史的高点。但是我觉得在观察当代雄放磅礴的篆刻创作之后，似还可以提一个小小的意见：我们不能为雄放而雄放，在雄放磅礴的气象后面，我们还是要追求深刻，追求内涵和意蕴，似曾相识、无可名状的审美标准没有过时。如果落实到具体，则我以为：『似乎不能以印面文字越识不清楚为越高级。识不清楚本身，恐怕不是我们追求的目标。』

三

人生七十古来稀，这是古话。于今七十不稀奇了，国人男性的平均寿命74.6岁，上海男性的平均寿命更達到81.8岁。按我虽孱弱却并无什么太严重的基础疾病之现状，以平均寿命考量，我还是对苟活有信心的。而以身心投入最巨之书法篆刻来说，我觉得似也还有余勇可贾，或者还能有少许变化、些微进步，再有否定自己的机会。但是我又很清醒很明白很自知：无论还有多强的信心，『老夫聊发少年狂』，要想在书法篆刻方面再取得什么『成就』，那是不可能了，『他生未卜此生休』也。所以，出一本小书，作一个虽不盖棺论定却也差不多了的阶段性汇报，恐怕是时候了。而要赶在杖国之年草草，乃是未能免俗。

二〇二二年冬天，北京刘文华兄染疫走了。他还比我年轻，也比我强壮，他曾和我说，在广东买了房子，每年冬季从北京自驾开过去……我还在这里说对苟活有信心，他却走了。我们一直赞颂生命之顽强。生命有时候顽强，但有时候生命也很脆弱，一阵风，一场雪，一次病，人就无声无息地走了，带不走一片云，也带不走他宝爱的古玉。所以，世事无常，此生有想做的事，咱们趁早。

至于我们不是很想做的事，来日无多，也应该及早放弃了。日本人主张『断、舍、离』，我很赞同。有些事情，有些缱绻，有些恩怨，该断则断，该舍即舍，该离要离。既不要为帮助过什么人而自矜，也不必因得罪过什么人而忐忑，人生七十了，祸福荣辱还能怎么着？

中国老例，以六十年为一轮回，人活过六十就算收回投资了。至于七十以后，那是额外赚来的岁月，是预期外的利润，是夜草，是横财，值得惊喜，值得感恩，却不值得再生出大的奢望。盘点一下什么还可以继续，什么没有必要恋栈的——则书法篆刻不妨维持，全力用好最后的时光吧；股票宜逐渐淡出，情绪随指数震荡非老年人所宜；盆景要少养，太费体力；一九八四年买的中华书局二十卷本《资治通鉴》，三十八年来，惭愧竟然没读过一卷！悲观于此生恐怕是读不完了，但多少也努力看他个几篇吧。苹果公司的CEO库克先生说：『苹果每年有许多好的创意，但我们只选择一项，并极力把这一项做到最好。』我生愚钝，到晚年了才明白点道理，当然是没有时间也没有才力把哪一项做到最好了，然而这方向恐怕依然是正确的明智的。

本专题责编：范国新