范琴　时曙辉

内容摘要：20世纪90年代，余华小说《活着》的发表代表着其创作风格发生了转变，这种转变既体现在叙事内容上又表现在叙事策略上。从叙事内容方面来看，作家在题材上实现了从复仇题材到苦难题材的变化；在叙事主题上由性恶论转变为性善论。就叙事策略而言，余华的小说语言从血腥转向温情；叙述动作发生了由显在叙述者向隐在叙述者的改变。

关键词：余华 《活着》 创作风格

1992年，余华的长篇小说《活着》的发表在中国文坛引起了强烈的反响，其早期的小说带有较为鲜明的先锋实验色彩。从《活着》开始，小说实现了从先锋向写实的变化，这种变化既体现在由题材和主题思想的变化而带来的叙事内容的变化，也体现在由语言和叙述动作的变化所带来的叙事策略的转变。从叙事内容上来看，小说在题材上关注更多的是人的苦难生存，在主题思想上赞美人性之善；从叙事策略上来看，小说在语言描写上发生了从血腥向温情的转变，在叙述动作方面，隐在叙述者代替了早期小说中显在叙述者的叙事特点。

一.叙事内容的转变

《活着》作为余华创作风格转变的标志性作品，小说在题材的选择上和以往的作品截然不同，他消解了早期作品中冰冷的复仇题材，在笔调上趋于缓和，开始关注苦难，尤其是底层民众的苦难；同时从对人性恶的关注转向了对普通百姓所流露出的美好人性的书写。余华在叙事内容上的不断创新影响了他以《活着》为代表的一系列小说向现实主义的转向。

（一）从复仇题材到苦难题材

余华在八十年代的作品中，复仇是其小说的一大题材，如《鲜血梅花》作为余华先锋小说的代表作之一，主人公之子阮海阔在其母亲的要求下踏上了为父报仇的漫漫征程；《现实一种》中更是彻底颠覆了中国自古以来的人伦常理，作者在不动声色之间向读者展示了家人之间互相折磨、互相残杀的复仇行为；《难逃劫数》中东山和妻子露珠之间由前期热烈的爱转变为后来的凶狠复仇：丈夫东山用烟缸砸倒了妻子，随之邪恶般地将妻子的脑袋像西瓜一样劈开了......在复仇行为面前，亲情亦或者爱情似乎都显得无足轻重，复仇题材的书写成为了余华早期小说写作的一个突出特色。

而到了90年代的长篇小说，作家余华在写作观念上发生了很大的变化，他在题材上发出了不同的声音，《活着》一书颠覆了昔日的人的残忍复仇，他开始转向底层民众的苦难诉说，这也是余华从先锋实验向现实书写的标志。

《活着》中，余华以福贵为中心，主要描写了老人福贵艰难而又坎坷的一生。年轻时的福贵是富家子弟，吃喝嫖赌样样精通，但是他的家产也在日复一日的赌博中败光；在父亲的帮助下还完赌债，而父亲在上厕所时离开了人世，父亲的离去使福贵一家失去了主心骨；老丈人得知福贵败光家产后，不久便把女儿家珍接到了娘家，妻子的离开使原本一地鸡毛的家庭更是雪上加霜......后文的描写中，福贵的家庭更是遭遇了一连串的重大变故，苦难的基调越来越明显，色彩越来越浓厚。虽然妻子家珍经历一番波折之后重新回归了家庭，但美好的生活似乎与福贵之间显得那么遥不可及。福贵上城为母求医，却遇上了国民党征兵，身体健壮的福贵就不可避免地被官兵拉去前线打仗。打仗的艰辛和危险是不言而喻的，但福贵历经了千难万苦之后平安地回到了家中。可这时的家庭与福贵离开之前是大不相同的：母亲早已离开了人世，女儿凤霞因小时候生病没有得到及时医治成为了聋哑人。一连串的打击如雨后春笋，一茬接着一茬，苦难并没有因为来得太过频繁而有丝毫停止的痕迹。时间如白驹过隙，无论是女儿凤霞还是儿子有庆都在茁壮成长，福贵一家的生活看上去过得越来越红火，越来越有希望。然而余华在不断赋予福贵希冀的同时，痛苦和苦难也在悄悄来临。后来的有庆因积极响应学校献血的口号，在输血的过程中却因医生判断失误而死。这时全家的希望只能寄托在女儿凤霞身上，聋哑的凤霞经过媒婆介绍后，终于和城里的女婿二喜喜结良缘。生活仿佛从苦难的最低点重新回到了希望的道路上来，但是人的一生似乎逃脱不了生命的意外和反复无常。女儿凤霞终究也没有逃脱悲惨的结局，她在医院分娩时因大出血去世；儿子有庆和女儿凤霞的接连去世，使作为父母的福贵和凤霞很难接受这样的事实，本身体弱多病的家珍在接二连三的亲人去世的打击下，便更加弱不禁风，最后妻子家珍也永远地离开了丈夫福贵。《活着》中，余华把苦难娓娓道来的同时却又展现得淋漓尽致，不禁使人感慨人生来似乎就注定不平等的现实，人生就如同麻绳一样专挑细处断。后来的女婿在工地干活时，因工友的操作失误，过早地葬送了自己年轻的生命。福贵的家庭早已在不断的生死离别前变得面目全非、支离破碎，原本幸福的家庭却只剩下了年幼的孙子苦根和年老的福贵。苦根的幸存似乎与苦难成为一种人生常态时是格格不入的，不久之后，孙子苦根便因偷吃大量豆子而被撑死。虽然苦难不断，但是福贵全都默默地承受了下来，顽强地活了下来，生活还是一如既往地继续着。生活是线性向前的，所有暂时的痛苦悲伤、快乐喜悦，终将成为回忆的一角。[1]可以说，福贵身上既有苦难的存在又有活着本身的深刻意义。苦难的书写在《活着》中成为了一个鲜明的特点，苦难题材是余华从冰冷的复仇题材由内向外的鲜明转型。

以《活着》为重要的分水岭，余华在后期写作中更为明显地表现出了对苦难题材的写作偏向。《许三观卖血记》开头关于四叔与許三观的对话就在一定程度上悄无声息地奠定了全书的苦难气息。如四叔回答许三观的问题时说道：“什么规矩我倒是不知道，身子骨结实的人都去卖血，卖一次血能挣三十五块钱呢，在地理干半年的或也挣那么多”[2]。从此之后许三观踏上了卖血的漫漫征程，他用自己的鲜血度过了接踵而至的难关。《兄弟》中宋凡平为了保护家人惨死、母亲李兰因病重而死以及宋刚的变相“自杀”等，都是底层民众难以言说的生活苦难。甚至是一经出版就饱受争论的小说《第七天》中，文中对苦难的渲染也一直未曾中断，如养父患淋巴癌、伍超卖肾......苦难题材的呈现成为了余华在后期作品中的底色。

（二）从性恶论到性善论

余华作为先锋文学的代表作家，他在早期的文学写作中受到了西方作家以及西方思潮的影响，形成了与传统写作背道而驰的创作方法。在叙事内容的写作上更是受到了波德莱尔《恶之花》、卡夫卡《变形记》等西方作家对“审丑”的艺术表现的影响。余华在“审丑”写作上的具体表现之一就是对人性丑态的揭示，他早期的文学写作就像一个赤裸裸的屠宰场，向读者展示的是血腥、死亡和人性之恶。

从成名作品《十八岁出门远行》开始，余华就写了十八岁的“我”在人生旅途的一次经历：“我”用小聪明换来了免费搭车，但汽车抛锚，路人都在抢夺车上的苹果，而“我”选择帮助司机阻止行人抢夺苹果，但这一善举却受到司机无情的嘲笑，最后的结果却是“我”的行李也被司机偷偷拿走，只有“我”成为了整个事件的真正受害者。性恶论就像一颗种子早早地种在了余华的作品之中，深刻地影响了其早期先锋小说的叙事内容。再如《死亡叙述》中更是毫无保留地展示了人性之恶：多年前的“我”在山路开车时意外撞死一个男孩，而时隔多年后的“我”再次回忆这段经历时，“我”却好像一点儿也想不起来了。撞人事件的严重程度和“我”在回忆时的冷静形成了鲜明的对比，作者虽然寥寥几笔，却把人性中丑陋的一面充分地展现在读者面前，这些作品无不体现出余华对人性恶的深刻揭示。

到了90年代，我国的经济、社会环境发生了重大变化，大众文学快速占领市场，加之余华本人社会阅历的丰富，这些都使余华对人文精神的理解发生了改变，他逐渐消解了早期小说中关于人性之恶的主题，在叙事内容上转为表现人性之美的书写。

“文学就是人学”，文学的实质就是一个不断探索人性的过程。如著名京派作家沈从文30年代出版的《边城》，虽已时过境迁，但仍然受到广大读者喜爱的主要原因正是他对人性的挖掘。余华也不例外，在余华90年代以《活着》为代表的转型写作中同样能看到他对人性的探索，深刻地表现出了他对人性之善的肯定。

《活着》通过塑造许多善良美好的人物形象，从而传达出作家余华对人性美好光辉的赞美之情。如《活着》中，福贵家的顾工长根替福贵一家干了一辈子的活，死前还特意交代家人把旧绸衣交给曾经的少爷福贵，好让少爷在死前还可以穿绸衣再风光一回，为了少爷福贵可以体体面面地离开人世，这看起来微不足道的细节却彰显出人性的光辉。再如福贵经历了人生的大起大落之后，父亲、母亲和妻子都一直鼓励他，让福贵坚信人只要活在世上，贫穷并不可怕的事实。正是家人之间难能可贵的亲情和家人对富贵的宽容，使他能够忘掉过去，重新开始。后来福贵误打误撞被抓当兵期间，家珍并没有抛弃一家老小，而是默默地照顾老人和孩子等待丈夫回家。正是家珍善良无私的行为促使从战场上幸还的福贵重新拥有了热爱生活的勇气。儿子有庆更是乖巧懂事，每天利用放学时间喂羊，因心疼母亲做鞋辛苦便光着脚往返于学校和家之间。在县长夫人生死攸关的关键时刻，有庆更是义无反顾地为她输血，最后因医生失误导致失血过多而死。但当福贵和家珍得知县长是曾经的战友春生时，二人并没有歇斯底里的怨恨和责骂。无论是亲情还是友情，余华都深切地表现出了他对人性之善的讴歌。作家余华在小说的后半部分花费了一定的笔墨描写凤霞的生活：凤霞在媒人的帮助下找到了人生归宿，女婿二喜非常疼爱凤霞，二人的生活非常甜蜜。在女婿二喜得知凤霞怀孕之后，她便受到了丈夫无微不至的照顾。文章这样写道：二喜总是先上床喂饱蚊子，就是为了让妻子安心睡觉。余华对凤霞和二喜二人的生活细节的描写，不仅表现出作者对爱情的礼赞，更是表现出他对人性之善的真实写照。纵观全书，无论是亲情、友情还是爱情，书中的每一个人物都散发着人性的光辉，余华在这部小说中所宣扬的人性之善是对人性之恶的反叛，余华对美好善良的人性的肯定正是他对性善论的肯定。

《活着》在叙事内容上的变化，深刻地影响了余华的其他小说的创作风格。如《许三观卖血记》中许三观多次为家人的卖血经历、《兄弟》中林光偷偷给兄弟李光头钱财以及李光头发家致富后花重钱为林光治病、新作《文城》中难得可贵的情义和人性的淳朴等，这些作品都能表现出余华对人性之善的生动写照。

二.叙事策略的转变

《活着》是余华90年代具有代表性的作品之一，一度被看作是余华小说风格转型形成的标志性作品。作为余华的经典小说，《活着》在叙事策略上表现出了独有的艺术技巧，作者在语言上采用了与前期小说中截然不同的温情的语言描写。此外，从《活着》开始，余华在叙述动作上做出了相应的调整，小说的叙述动作发生了从作家作为显在的叙述者到隐在叙述者的变化。

（一）从血腥的语言到温情的语言

余华在医院的成长经历和作为牙医的工作经历，使其最初以先锋的姿态登上中国文坛。他的前期作品常常带有许多血腥场面，给人一种残酷的压抑感，暴力、血腥的语言描写则是余华在前期小说的重要的写作标签，字里行间处处透露出冷酷的冰渣子。如《现实一种》中，余华写皮皮对堂弟摔死时的反应：他发现从脑袋里流出来的血就像盛开的花朵一般。作家把孩子对鲜血的无知反应和鲜血流淌出来时的视觉刺激联系在一起，不禁让人不寒而栗。再如后文写医生们解剖山岗尸体时的快感：金黄的肉体脂肪，里面分布着一个又一个的红点：皮肤的连接处一点点地被解剖刀切断，医生捡起像破烂一般的皮肤。医生解剖尸体的场景是残忍的，作家余华更是通过血腥暴力的语言使殘忍的场景更加惨不忍睹。不仅是《现实一种》，其他小说中也可以看到余华对血腥的语言描写的偏向。如《一九八六年》，文中为了突出“文革”的惨状，作家在作品中运用了大量的既血腥又暴力的话语，文中把人的头颅和瓦片相提并论，头颅的掉下就像瓦片从房屋掉下一般，似乎没有一点值得惋惜的余地。更使人难以置信的是，作家把头颅溢出的鲜血比喻成鲜艳的线条。血腥的语言描写以及语言所带来的视觉上的“盛宴”似乎成为了余华在早期小说中津津乐道的写作方式。余华曾经坦言，80年代的自己似乎迷恋上了暴力，而作者正是通过大量血腥的语言构建了层出不穷的暴力场景。

法国著名文学家罗兰巴特认为，文学的生命在于作品的语言艺术，由此可见语言对一部作品的影响之大，而小说的语言风格很大程度上影响了作家的创作风格。《活着》区别于余华前期作品的不同之处也在于语言上的温情简洁。福贵的一生是多难的一生，但余华却在福贵的回忆式叙述中充满了温情的语言描写和缓和的叙事语调。如年少贪玩的福贵败光家业后，作为妻子的家珍却对丈夫福贵说道：“只要你以后不赌就可以了”[3]。败光家产本是一件天大的事情，但妻子家珍的反应确实是如此的平静，语言又是如此的温和。后文关于福贵回忆家人离世的场景时，读者在余华的字里行间更能体现出他对温情的语言描写的偏爱。如福贵和家珍得知儿子因救县长夫人而死，而县长恰恰是曾经的战友春生时，二人并没有撕心裂肺的指责和谩骂，相反夫妇二人一直用安慰亲人般的语调鼓励春生要勇敢地活下去，活着不仅为了自己，更是为了“我们”。再如福贵微笑地回忆家珍死亡之后的场景；“家珍死得很好，死得平平安安、干干净净，死后一点是非都没留下，不像村里人有些女人，死了还有人说闲话”[3]。无论是昔日的荣华富贵还是今日的家道中落，亦或是亲人的不断离世，都是作家笔下无法掩盖的沉重话题，然而余华却采用温和平静的语言艺术，让读者在感受福贵的苦难人生时仍能心如止水般的平静。语言的温情描写不仅代表了余华转型后的一种叙事策略，更是丰富了作品的精神内涵，使余华的小说散发出更大的艺术魅力。

《活着》的发表，成功地影响了余华90年代及其现今的小说的叙事策略，如作为《活着》的姊妹篇《许三观卖血记》，无论是许三观与根龙一次次的卖血讨论还是三年自然灾害“嘴巴炒菜”的语言安慰，在血和泪的故事中依旧流露出温情的语言叙述。长篇小说《兄弟》中，余华同样用温情的语言记录了李光头和宋刚兄弟二人在人生道路上相互扶持的经历，不仅使作品透散发出感人至深的情感力量，同时重构了生命的价值和意义。

（二）从显在叙述者到隐在叙述者

纵观上世纪80年代文学创作的社会环境，西方的浪漫主义、人文主义以及弗洛伊德精神分析学说的传入，广泛地影响了以余华为代表的一批以先锋小说享誉文坛的作家，他们乐于在作品中表现作家的声音，读者在他们的作品中能够明显地捕捉到作家作为一个显在的叙述者从而推动情节的发展。

如《现实一种》中，当皮皮虐待堂弟感到索然无味后，转而站在窗前观察窗外的景物，文中的景物描写细致到几片树叶在风中摇动都可以交代得清清楚楚。仔细阅读这个叙事段落，读者很明显地发现这里的观察者不是幼孩，而是年轻作家余华的叙事声音。在经典的叙事文学中，作品中人物的情绪、态度、观点都是由叙述者所控制和安排的，无论作品中有多少人物、多少个声音，都是来自同一个叙述者的安排。[4]作为20世纪初发表的第一部小说《在细雨中呼喊》，此部小说已经显露出作家在叙述动作上调整的迹象。作家的视角随着内容的发展而不断变化，但“我”始终作为故事的出发者和叙述者。小说借主角孙光林的成长波折，从少年孙光林的视角侧面表现成人世界的自私和冷漠。但不可否认的是，少年的孙光林在现实生活中是很难洞察到成人世界的人情冷暖，而余华在此部小说中所展示出来的近乎真实的冷漠的成人世界，让读者更加清晰地觉察到作家余华作为一个显在的叙述者操控叙述的行为。

到了《活着》，作家在叙述动作上的调整已经达到了炉火纯青的地步，同时对后期的小说产生了举足轻重的影响。《活着》中，作家作为叙述的主体退到幕后，使故事的叙述更加接近人物本身，这也就意味着作家从早期显在的叙述者到后期隐在的叙述者的叙述变化。《活着》是余华在叙述上充分体现了“叙述的力量”的一部作品——在《活着》中，余华的小说叙述从此前更多想表达作家自己的声音，转而开始更多地发出人物自己的声音。[5]从《活着》开始，余华逐渐认识到小说人物的重要性。小说中一共记录了福贵的五次回忆，几乎所有的回忆和故事的发展都是在福贵和下乡采集民谣的“我”二人之间的交谈中进行的，而这五次回忆也几乎构成了文章的全部内容。如小说开头写“我”在民间采集歌谣时遇到了正在田间耕作的福贵，二人便开始交流。二人交流的开始也是福贵讲述自己一生经历的开端，福贵首先通过回忆少时的富裕生活和后来家道中落的原因，从而一步步地推动情节的发展。从开头关于福贵向“我”倾诉心声的这段情景描写，读者便可以看出作家把叙述的话语权交给了小说人物，自己仅仅充当故事的听众。再如关于记录福贵被抓当兵期间，他的家庭所遭遇的一系列变故：母亲离世、女儿凤霞因生病成了聋哑人......作家展开福贵的这段人生经历时也是让人物自己发声，书中写道太阳已经夕阳西下，而“我”一直在树荫下坐着的缘故是福贵的讲述还没有结束。余华通过人物回忆和对话的方式让作家隐藏在人物背后，与此同时把小说人物从故事的背后推到故事的前台，使人物形象更加饱满，让人物平等地表达自己，这正是作者在后期写作中所追求的隐在叙述者的叙事策略。

继《活着》之后，《许三观卖血记》、《兄弟》等小说在叙述动作上的调整都不可避免地受到了《活着》的影响。如《许三观卖血记》中通过人物与人物之间大量的对话把小说人物推到幕前，通过自己的嘴交代自己的事。《兄弟》中，无论是了不起的宋凡平、聰明狡猾的李光头和带有弱性色彩的宋刚还是油腔滑调的陶县长、坑蒙拐骗的商人周游等，作家把话语权交给了人物本身，从而较好地代替了前期小说中作家操控人物的叙述方式。可以说余华在叙述动作上的调整是其小说不断创新的结果，作家退到幕后，把小说人物推向幕前的叙事策略也使其作品更加具有叙述的力量和魅力。

总而言之，余华小说的写作风格以《活着》为重要的转折，这种转折将叙事内容和叙事策略与现实主义完美融合，给90年代的文学艺术开拓了一个新的领域。同时《活着》纠正了余华早期先锋文学的偏颇，为日益蜕化的先锋文学提供了很好的写作范例，为作家余华及当代文坛的发展提供了一条文学解放的道路。

参考文献

[1]李可欣.向死而生——试论余华小说的死亡意象[J].九江学院学报（社会科学版），2022，41（01）：79-84.

[2]余华.许三观卖血记[M].北京：作家出版社，2012：5.

[3]余华.活着[M].北京：作家出版社，2012：22、166-167.

[4]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2015：276.

[5]刘艳.心理描写的嬗变：由“心理性”人物观到“功能性”人物观的叙事演变——以余华《活着》为例[J].山东师范大学学报（社会科学版），2021，66（05）：39-51.