黄 杰 杨 阳

20 世纪，西方文化出现“东方化”潮流。对西方世界而言，中国文化意味着新的活力与激情以及迥异的价值体系，是理想的“他者形象”。在法国文学界，如朱迪特·戈蒂耶、亨利·米修、保罗·克洛代尔、圣—琼·佩斯、谢阁兰、索莱尔斯等作家，他们都以古代中国文化为参照创作作品。其中许多法国作家甚至远道而来，探索中国、感受中国，并纷纷以各自独特的思想情绪与笔墨，写下了他们感受到的文化意义上的中国。而这些作家在进入中国文化圈、感受中国文化的魅力之后，其作品中却存在着对中国文化或有意、或无意的反叛。

在法国作家的不断阐释下，中国文化在法国经历了从被单纯臆断到亲身体验的过程，从朦胧的整体印象变为可察的已变形形象。本文以朱迪特·戈蒂耶、亨利·米修为案例，分析法国作家在作品中或有意、或无意、或二者兼有的对中国文化的反叛，并探讨造成这些反叛的动因，以探究20 世纪法国作家对中国文化的个性化阐释现象。

一、朱迪特·戈蒂耶的“忠实”

朱迪特——“相思东方的女儿”［1］，是19 世纪末、20 世纪初法国个性鲜明、光彩熠熠的作家、诗人、翻译家及东方学者。朱迪特虽未到访过中国，也未习得中文，却对古代东方怀有强烈的激情，在老师丁敦龄的帮助下，她借阅中国诗歌集，通过精心拣选之后翻译了110 首古诗，集结为《玉书》（LivredeJade）。《玉书》一书，充满着朱迪特对中国古诗灵动的创造性改写，充满着朱迪特个性鲜明的丰富想象。同时为了便于法语读者接受，朱迪特还大胆舍弃了一些法国人难以理解的中国元素，融合东西方文化，并且加以个性化的阐释。

尽管朱迪特以在原作的优雅中添加译者的痕迹为耻，强调忠实翻译原则，“她的优点就在于她是一个忠实的翻译。懂法语的中国人在这本文集里找到了他们熟记的诗句，这是他们诗歌的永恒典范”［2］，然而，事实却是，朱迪特的译文中出现了大量对原诗的背离。大体可以分为两种：一种是“得意忘言”（此处的“得意”指翻译成功句子内涵，“忘言”是指翻译语言的艺术效果背离原文）；一种是充满个性、近乎以原文为底本的创造性改写。余下则是由于不通中文所造成的误译。显而易见，只有前两种背离才是本文所讨论的反叛，所以抛开单纯的误译不谈，本文希望通过分析朱迪特对李清照诗词的翻译，研究造成朱迪特反叛的因素。

朱迪特对宋代才女李清照的评价极高，将她与李杜比肩，在前言中独对易安（李清照，号易安居士）特别介绍，更在序言中称赞：“中国人十分喜爱李易安，她不仅是一位优雅而机敏的造诗者，更是一位高尚的思想家，一位真正的文学家，她善于应对诗词艺术的细节和难点。她乐在其中，有时，运用一些新奇的韵律，大胆地标新立异。”［3］所以，朱迪特在《玉书》中选译了六首李清照的作品，收入《玉书》“Les Amoureux”（爱情）一章中，赞美李清照是“被爱情吞噬的中国萨福”。

朱迪特的《声声慢》里充满着“得意忘言”类的翻译。比如，朱迪特把词的标题《声声慢·寻寻觅觅》译为《绝望》。“绝望”一词精准概括了当时经历国破家亡的词人所要表达的情绪，此之谓“得意”；却削减了“寻寻觅觅”一词所展露的动感、画面感，译文变得直白利落，失去了内敛含蓄之美，此之谓“忘言”。再如，14 字的千古名句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”叠字叠音，法语中虽没有此类词与表达技法，但朱迪特借助反复的手法渲染，使法语读者能感受到一股强烈的痛苦悲愁之情，此之谓“得意”；然而，朱迪特的翻译有失原文的高雅简朴，甚至完全改变了易安行文的层次与逻辑，言辞跳脱而激烈，此之谓“忘言”。

此外，这篇译文中也有“创造性改写”的片段。最后一句，原文为“这次第，怎一个愁字了得！”用词素朴，却让人深刻地感受到词人无以复加的凄凉愁苦，看似托举诗眼、戛然而止，实则倾诉不尽、欲说还休，念时滞缓沉痛、声闷气长，忆来感同身受、回味无穷。而译文则译为：“现在，夜幕已全部落下，而我一切都未变化……啊！人们怎样才能永远摧毁这个词：‘绝望’？”［1］这不仅改变了原句意，更以强烈的悲情、几乎控诉的口吻，带着几丝怨怼与自伤，高调有力地点明中心、收束全文，使诗句充满震撼力，实为一种充满创造性的改写。

对朱迪特的反叛进行溯源，原因有三：

第一，朱迪特不认识中文，而老师丁敦龄亦不长于法文，翻译本身在准确表意方面已有难度，遑论译文是否可以传递出原文的意境与美感，即“忘言”。同时朱迪特也缺少对中国文史典故的了解，局限性不言自明，不属于有意反叛。

第二，朱迪特乐于在中国古诗中寻找自我的个性所在，并着墨加以表现。比如，朱迪特以女儿心绪评人译诗，在《玉书》中传递了一个哀婉悲戚的中国妇人形象，而遗漏了李清照的家国情怀、风骨气节以及对自由与理想的追寻等因素，忽略了李清照词中映射出的时代动荡。朱迪特的个性指导着她的翻译，造成了视野盲区，并不能算朱迪特是有意反叛。

第三，19 世纪末20 世纪初，中国积贫积弱，西方以一种高傲的姿态俯视中国，对中国的报道多为负面消息，在社会风气潜移默化的影响下，朱迪特对中国文化的反叛是不自觉的。比如，朱迪特仅仅认识到李清照作为封建社会的女性自悲自苦的一面，而没有理解李清照对国破家亡、百姓疾苦的忧愁，这与当时西方媒体对中国封建社会中妇女地位的报道不无关系。

由此可见，朱迪特自称的“忠实”的内核也许并非纯粹针对翻译实践，而更多的是针对思想与文化，是一种“深度的忠实”，而对中国文化的反叛实属是不自觉的。因为朱迪特自称的忠于原文，并非是要按“信、达、雅”的原则进行翻译，而是忠于原文要表达的情感，忠于作者想传递的观点，尤其忠于文字上空漂浮的中国文化的魂灵。但也许正是因为这样的“忠实”，让朱迪特的想象与李清照的才气能够在更广阔的空间碰撞，让朱迪特的译文更具有艺术灵气，成功地向法国读者传递了原本晦涩难懂的文言宋词，并使之更加符合法国读者的审美习惯，推动着中国文化走向世界。

二、亨利·米修的“别扭”

诗人亨利·米修曾远道而来，将中国文化作为理想的“他者”以近乎平等的目光来比较与评价。在《厄瓜多尔》中，米修写道：“西方文化，你再也无法向我们提供氧气。”［4］所以，1931 年，米修开始了他的亚洲之旅，感受各种文化，其中，中国文化对米修有着重要的启迪作用，这在他的游记《一个野蛮人在亚洲》及其后续作品中都有体现。然而，米修对中国文化的价值判断，却不乏感情色彩。

米修对中国文化有自己极具个性、独到、精辟的理解，这充分体现在对中国的汉字、戏剧以及道家文化等的评说中，但其中不乏“别扭”的反叛，反叛其先前认可的中式美学。米修不识汉字，对汉字的认识主要通过一些外文作品，以及自身超越语言的艺术感受力。他对汉字的形体格外关注和喜爱，热衷于模仿汉字符号进行绘画创作，认为汉字（特别是象形字）中充满着冥思、隐喻与指向性，一个字就犹如一幅画卷。但同时，他又批评造字中表现出的中国人的“陋习”——即爱好掩藏、遮蔽、回避本体。然而，奇怪的是，米修十分钟情“最擅长表现、最精神化的”中国戏剧，并盛赞中国戏剧不直白浅陋，而是充满着婉约高雅之气质。他夸赞中国戏剧演员，说他们通过远望来表现空间之大，认为这种召唤联想的妙计比欧洲的写实要高明得多。可见，米修是完全可以理解中国式的暗示与抽象的。

另外，米修虽然崇拜老子，从道家的精神中汲取养分，还模仿《道德经》传达的美学规则进行艺术创作。可是，米修的作品里仍时时出现华丽的雄辩和自恋的印痕，而且对“道”物我合一的理解有明显偏差，仍然滞留在他的科学实证主义和人本主义情节之中。在《过往》［5］中，米修写道：“在我的音乐中，有很多寂静，更多的是寂静。寂静是我的钥匙，我的声音。”这是米修对“寂”的追求与体会，是对“得鱼忘筌”、以寂为声的诗学观的实践。米修认为意识与逻辑对于创作是一种阻碍，甚至会造成艺术之死。但却不难发现，文本中存在着一种表里不一的张力：米修对“寂”的追求并非是道家物我合一的浑然和主体客体的相融，而是一种就静求静，然而，诗人内心实则波涛汹涌，诗人的自我被笔下的文字所聚焦，犹如“此处无声胜有声”的震撼力与道家真意“物我相融 ”的融合与共存。

《我曾是谁》［6］的结尾部分，“推石下井”“此外，嘘！”都是米修对老庄虚实之境、无有互生的靠拢，而“狂怒”与“栖身”这一组矛盾体在“未……，但必须……”这一种矛盾关系中被组合，是米修对《道德经》中诸如盈虚、福祸、刚柔等矛盾概念的模仿。米修想借趋虚向道以驱魔，在安静地聆听井的回声中全神贯注地聚焦自我本真，这本身已经与道相违，只表浅地停留于意象模仿，并未抵达意蕴层面。可见，道家思想对米修的影响更多的像是一种激荡人心的启迪，而非真实的观念契合、知音良师。甚至，米修并不理解道家的“无为”，他批评“无为”是一种毫不作为的、自我意识淡漠的消极姿态，而其中“因势利导”“顺势而动”的精髓被完全误解。

米修不识中文，无论是对译本的翻译还是对中国著作的理解，都会存在偏离，同时米修也是一个西方文化圈养成的诗人，由于文化不通，他对老庄思想理解得比较片面甚至错误。抛开误读不谈，追溯米修对中国文化“别扭”阐释的原因，可归纳为三点：

第一，米修是一个极富个性，且高度自我的作家，对待中国文化的态度也十分鲜明，在对一部分文化极力赞美的同时也对一部分文化强力否定，从而导致米修思考空间狭窄，以致产生“前后不一”“自相矛盾”的反叛。

第二，除了中西文化隔阂、个人视角局限，影响米修对中国文化理解的原因还有时代因素。正如周宁先生所说：“第一次世界大战摧毁了启蒙运动以来形成的现代资本主义意识形态的自信，自省与自我批判的精神开始重新塑造乌托邦化的中国形象。［7］”两次世界大战中间，整个西方对中国既有有意识的关注与拔高，也有潜意识的恐慌与贬低，在这样傲慢又别扭的态度的影响下，使米修笔下的中国形象变得矛盾复杂，这也解释了米修对道家思想又亲又拒之态度。

第三，米修对源远流长的中国文化抱有好感，在分析中国艺术、思想之美时，也借中国文化的铜镜映照自身，并思索、对比中西方价值观之差异。但米修的笔是别扭的，米修笔下的中国形象是带着矛盾性的，是夹杂了文化和情感的、是主观和客观两种因素合力的表现。他所建构的中国形象并非建立在类比意义上，而是在参考意义上，他笔下的中国文化是在西方的坐标系里被评审的思想、模式和价值体系。在对中国文化认可喜爱的同时，他也不舍得摈弃自己作为西方人的优越感，所以即使他有意愿平等地欣赏中国文化，仍不自觉地以隐含的方式体面地在文化上提出一种有利于法国的等级标准——这便是米修的“别扭”。

三、结语

“他者之梦，也许只是另一种形式的自我之梦，他者向我们揭示的也许只是我们自身的未知身份，是我们自身的相异性。他者吸引我们走出自我，也有可能帮助我们回归到自我，发现另一个自我。”［8］无论是朱迪特投身翻译时与中国天才与中华汉字的灵感碰撞，还是亨利·米修对中国的汉字、戏剧和老庄思想的梦幻感受，都有一个共同的特征——他们在拥抱中国文化的同时也在反叛，他们的创作是一种自我的新发现，是在中国文化的滋养下开出的绚烂多姿的、极富个性的娇娆花朵。通过阅读他们的文学作品，分析作家们有意或无意的对中国文化的反叛，我们可以了解到20 世纪法国作家对中国文化的个性化阐释现象，同时这也有助于我们深入了解中法文学交流史，启发我们更深入地思考新时代中国文化向外传播路径等问题。