陈燕婷

“两创”，即“创造性转化、创新性发展”的简称，于2013 年12 月30 日，由习近平总书记在十八届中央政治局第十二次集体学习时首次提出：“坚持古为今用、推陈出新，努力实现中华传统美德的创造性转化、创新性发展。”2014 年2 月24 日，习近平总书记在主持十八届中央政治局第十三次集体学习时进一步提出：“弘扬中华优秀传统文化，要处理好继承和创造性发展的关系，重点做好创造性转化和创新性发展。”之后，“两创”方针又被多次提及。在国家领导人的强调下，各地高度重视，积极推出了许多“两创”作品。

虽然 “两创”方针于2013 年才明确提出，但是符合“两创”精神的优秀作品其实历来有之。正如柴文华所说：“事实上，中华文化自身的发展就是一个不断的‘两创’过程，总结历史维度的‘两创’方式，对于我们今天的‘两创’具有重要的借鉴意义。”[1]18-19作为中华文化有机组成部分的传统音乐，由古至今，同样也是在不断的“两创”过程中向前发展。因而，笔者认为，“两创”是对文艺发展规律的创造性总结和提炼。

以“两创”视角看南音，可以发现，南音方面的“两创”自古有之，但是传统南音的“两创”与当代南音的“两创”有着很大区别。随着当代“两创”南音越来越多地登上各种舞台，越来越火热，一些问题和矛盾也显得越来越突出。一方面是把“创造性转化”和“创新性发展”混为一谈而产生的矛盾问题，另一方面是当代舞台化的“两创”南音与作为“非遗”的传统南音认识不清的问题。因此，笔者认为有必要对这双重问题进行厘清，以利于非遗南音更好的保护以及舞台“两创”南音更好的发展。

一、“创造性转化”和“创新性发展”的区别与联系

“创造性转化”和“创新性发展”其实是两回事，虽然有联系但也有很大区别，当被冠以“两创”之名统一称呼后，二者的界限逐渐模糊。在当前文艺界，“两创”显然已成为一个热词，很多人都在讨论或进行“两创”实践。然而，笔者发现，很多人对究竟什么是“两创”其实没什么概念，对“创造性转化”和“创新性发展”缺乏清晰界定，而且，只要在作品中增加了一点新东西，就笼统地认为是“两创”。

事实上，习近平总书记对“创造性转化”和“创新性发展”是有清晰界定的。2014 年2 月24 日，习近平总书记在主持十八届中央政治局第十三次集体学习时指出：“创造性转化，就是要按照时代特点和要求，对那些至今仍有借鉴价值的内涵和陈旧的表现形式加以改造，赋予其新的时代内涵和现代表达形式，激活其生命力。创新性发展，就是要按照时代的新进步新进展，对中华优秀传统文化的内涵加以补充、拓展、完善，增强其影响力和感召力。”

可见，“创造性转化”的关键词是“改造”“赋新”“激活”，“创新性发展”的关键词是“补充”“拓展”“完善”。从各自的关键词来看，可以认为，如果说“传统是一条河流”，那么，“创造性转化”已经大大溢出了原有的河床，产生了“质”的变化，而“创新性发展”则基本还流淌在原有的河床中。因此，二者有着非常大的区别，绝不可对这种区别视而不见，而笼统地将所有创新一律冠以“两创”。区分创新作品中的 “创造性转化”和“创新性发展”，有利于人们对创新的“度”进行把握，避免“溢出河床”而不自知，也避免一些创新者与传统守护者之间的矛盾争执。笔者发现，南音界的一些争执，就源自分类不清，例如，明明对传统南音进行了“创造性转化”，形成了另一种形式的作品，却非要说是对传统南音最好的保护；或者反过来，明明创作者已经明确表示作品属于“创造性转化”，保守派却仍要对之进行批评，认为忤逆传统……这些都属于不同轨道跑车，这样的争论永远不会有结果，而且往往会两败俱伤。

至于二者的联系，首先在于都是以优秀传统文化为基础。传统文化强大的能量给了当前文艺创作无穷的灵感和耀眼的光环。例如，2023 年央视春晚的第三个节目歌曲《百鸟归巢》令人耳目一新，其中最惹人眼球的显然是南音的唱奏。该节目由歌手谭维维与来自台湾的赖多俐以及厦门南乐团、泉州师范学院、泉州市南音传承中心合作演出。谭维维此前与华阴老腔艺人合作的《华阴老腔一声喊》，同样受到广泛关注，显然，老腔是该曲的灵魂，其高亢、直爽、磅礴的气势，直击人心。其次在于一个“创”字，即要具有开创性或独创性。没有开创性或独创性，不能称之为“两创”作品。在实践中，笔者看到，很多新作品，以“两创”自居，其实远远够不上“两创”的要求，要么是简单的模仿，要么是低水平的自以为是的创作。这样的新作品，往往都没有生命力，不久就无人问津。

二、传统南音的内向型“两创”

发源于泉州，并广泛流传于厦门、漳州、香港、台湾、澳门等地区，以及新加坡、菲律宾、马来西亚等东南亚国家的南音，于2006 年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，2009 年被列入联合国《人类口头和非物质遗产代表作名录》。以“两创”视角回溯南音历史发展进程，可以看到许多成功的内向型“创造性转化”和“创新性发展”的例子。所谓“内向型”，即借鉴、吸收外来事物，向内转化为、发展为自己的东西。这些“两创”事例无论古今，都为南音发展、传承至今起到了不可忽视的作用，共同铸就了为世界所认可的传统南音，使之成为非物质文化遗产，因而也可称之为“非遗”南音。

首先，南音自古传承下来了极为丰富的曲目，有成套的“指”50 套，成套的“谱”18 套，以及数千首散曲。这些曲目，很多都是“创造性转化”的结果，即创造性地将一些外来曲调，转化为具有南音特点和韵味的乐曲。例如，《满空飞》是一首至今仍广为传唱的南音名曲，但是南音人都很清楚该曲来自昆腔，讲述的是郑元和与李亚仙的故事。南音人吸收了该曲的曲调和曲词，做了适当改变，并按照南音的润腔规则，将之转化为雅俗共赏的南音名曲；再如，中央音乐学院三弦教授谈龙建通过对比分析弦索古曲《松青夜游》与南音古谱《八面金钱经》在曲调上的高度相似性，指出二者是存活于不同乐种中的异名同曲。[2]65-73可见，《八面金钱经》的曲调也应是自外吸收而来，但是经过南音的“创造性转化”，如今已是南音古曲。另外，笔者通过古谱文献的对比分析，发现南音【大迓鼓】曲牌的乐曲，其主韵与宋元以来的同名曲牌之南曲高度一致，南音【大迓鼓】乐曲以南曲【大迓鼓】的曲调为主韵，进行创造性的变化发展，形成了篇幅更为长大、更为复杂的系列乐曲，如《花娇来报》《共君断约》等曲。众所周知，南音还吸收了佛、道乐曲，如《南海观音赞》《普安咒》《弟子坛》等；潮州音乐，如【潮阳春】曲牌；北方音乐，如【北寡】【寡北】【北相思】【北青阳】曲牌，等等。

太多的例子说明，南音自古流传至今的许多曲子，都是吸收自外来曲调，转化为南音名曲，这就是一种“创造性转化”。笔者曾谈及：“无论南音的曲调、曲牌、乐器、唱词等等源自何方，受什么文化影响，经过南音的消化吸收，用南音自己的诠释方式，各方因素已能和谐相处并为南音独特的韵味增色。”[3]26南音的例子并非孤例。傅雪漪指出，昆曲的曲调同样有多种来源，但是“经过昆曲的唱法、主奏乐器（曲笛），语言旋律和表演统一等艺术手段所改变溶化。长期以来，在风格上已达到协和一致了。”[4]39这同样是一种“创造性转化”。这种转化是一种内向型的转化，即将外来曲调向内转化为自身风格特点。正是这种不断的吸收、融合和转化，丰富、壮大了南音的曲目库，同时，又为该曲调的历史留存做出了贡献。

此外，南音传统正式的表演程序为“排门头”，有着非常严格的规范和程序。演出第一曲必须奏“指”，最后一曲必须奏“谱”，中间主要时间用于唱曲。但是所有演唱曲目都要按照规定门头排列，转换门头还要演唱“过支曲”，即前半首属于前一门头，后半首转入后一门头的乐曲。曲与曲之间不可中断，不可重复已唱过的乐曲，等等。由于要求过于严苛，以至于在20 世纪中期，由于社会动荡，南音人也处于青黄不接的境地之时，这样的演出已经难以为继。于是，20 世纪后期，南音人创造性地借鉴西方音乐会的演出形式，将原来的“排门头”转化为“大会唱”。南音大会唱的特点是，还保留“起指”“煞谱”，中间唱曲的结构顺序，但是不再有“门头”的限制，曲与曲分开，由主持人报幕后逐一演唱。这样的演出形式大大降低了难度，很多初学者也可以参与。这样的“创造性转化”是面对困境时对传统表演形式的一种积极主动的“改造”“赋新”和“激活”，降低了难度，适应了时代的要求，因而广受欢迎，如今已是南音演出的主要形式。

创新性发展方面，比如吸收自潮州音乐的【潮阳春】曲牌，在南音中又被创新性地发展出了【长潮阳春】（三撩拍，相当于8/4 拍） 、 【潮阳春】 （一二拍，相当于4/4拍） 、 【潮阳春叠】（叠拍，相当于2/4 拍）等撩拍不同的同宗曲牌，以适应不同的情绪、唱词内容。虽说传统南音极为强调严格传承，不允许随意改动，但是演奏技巧和音乐表现方面，随着时代发展，不同社会环境下不同传承者的解读和演绎必然有或多或少的细节性差异。笔者曾撰文探讨过南音的一些特殊艺术处理，南音人称之为“法路”，有“贯撩”“过三撩”等人人皆知的“法路”，也有“十三太保”“蜈蚣展须”等少为人知且轻易不外传的“法路”。(1)这些“法路”都是对传统南音音乐处理和表达方面的“创新性发展”。再如，当代被誉为“南箫王”的泉州南音传承中心王大浩，在其洞箫演奏中吸收了其它吹奏乐器的吐音、花舌、多指颤音技巧等[5]47、62；同样来自泉州南音传承中心的二弦演奏家吴璟瑜，在其二弦演奏中吸收了其它拉弦乐器的颤弓、连顿弓技法等[6]64-65，以丰富南音的表现力。技巧的变化直接导致了音响效果的改变，这种变化在大谱 《走马》的演奏上体现得最为明显。洞箫的吐音演奏手法更加充分地表现出骏马奔驰的气势[5]61，多指颤音的使用使骏马的音乐形象更加鲜明[5]44；二弦采用颤弓技法更适合于表现骏马的形象[6]64。因此，加入了新演奏技法的《走马》与传统演奏相比，走马的形象更加立体、生动。另外，在大谱《百鸟归巢》中使用花舌技巧，也使鸟的音乐形象更加鲜明。[5]63这些都对南音音乐形象的描绘和音乐表现的丰富起到了很大的作用。

上述这些，都属于“创新性发展”，对南音的曲牌、曲目以及音乐诠释和表现起到补充、拓展和完善的作用。

三、当代南音的外向型“两创”

南音作为世界级非物质文化遗产，已为人们所熟知。随着知名度不断扩大，南音获得了越来越多的演出机会，尤其在2023 年登上春晚舞台，更是名声大震。然而，事实上，很多人所知道的南音，是以南音为素材的舞台“两创”作品，而非传统南音，二者相关而不相同。如前所说，传统南音是“两创”的基础，而且传统南音也是在不断“两创”的过程中发展壮大的。但是当代舞台南音作品主要属于外向型“两创”，即向外延展或转化，与传统南音有着很大不同。首先是唱奏目的不同，前者为舞台表演量身定做，后者主要用于自娱；其次是舞台性质不同，后者虽然也在舞台上唱奏，但是此舞台与当代舞台不可同日而语。

学界和南音界基本认可传统南音主要用于自娱自乐，南音人很享受与他人合奏带来的快乐。有条件的南音社都会在社里设置一个小舞台，用于弦友之间的演奏交流。在适当的时候，他们也愿意举办开放性演出，传统的“搭锦棚”演出，因面向公众举办开放性的正式演出时要搭建华美的演出棚而得名。因而，传统南音人学习南音主要出于自娱自乐的目的，但是他们也很乐于表演，与大家分享自己所学。这种表演不需特殊排练，是一种水到渠成、自然而然的成果。然而，南音社里的小舞台以及正式演出所搭“锦棚”，属于传统舞台，与当代舞台有着很大区别。

从广义上来说，“舞台”即供演员表演的台子，所以，无论大小，无论传统还是现代，只要供表演用，都是舞台。汉代画像石、画像砖展现的百戏演出，敦煌壁画描绘的各种奏乐图像，《韩熙载夜宴图》展现的官家赏乐图，无不表明，家室厅堂、庭院露台、户外空旷地，都可以成为传统文艺的舞台。舞台无处不在，这些舞台，与人们的生活密不可分，是生活中的一部分。人们观演时可以喝茶聊天吃点心，而且观众席是开放的，人们可以随意走动，有事可以随时离开也可以随时回来。走了几位观众没关系，时不时会有新的观众加入。这样的舞台是人们生活中的一部分。

虽然传统的百戏、音乐等文艺有自己的演出舞台，但是人们还是经常把一句话挂在嘴边：“将传统文艺搬上舞台”，这里所说的舞台就是狭义上的舞台，一般指现代舞台。现代舞台借鉴自西方，往往拥有升降乐池、旋转舞台、吊杆（数控编程）、灯控室、音控室、追光室、化妆间等等。最重要的是，现代舞台保持一种高高在上的姿态，要求观众按时进场，观赏时保持绝对安静，不可随意走动，更不能吃吃喝喝。观众对舞台有一种仰视感与距离感，与日常生活截然分开。

可见，舞台，有广义和狭义之分，也有传统和现代之分。因此，将原本以厅堂、庭院、广场为舞台的传统文艺搬上现代化舞台，就出现了一些水土不服的症状。以南音来说，乐队主要由五位唱奏者构成，适合小而精的舞台，当搬到现代化的大舞台上演奏后，就显得特别冷清。南音音乐清淡典雅，属于阳春白雪、曲高和寡类型，原本主要面对的是行家或爱好者，当搬上现代舞台面向广大群众之后，如何吸引观众就成了一大问题。传统的开放性演出观众来去自由，表演者也没有太多心理负担，而搬上大舞台后，经常会有耐不住、听不懂的观众中途离场，现代剧场都是一个位置一张票，空着的座位不会再有人补上，演出者看到台下满是空位，必然心生凉意，因而如何留住观众又是一大问题……这些都使得表演者要想方设法做一些改变。

因而，南音在当代的“两创”主要围绕现代舞台而展开，为适应现代舞台而创编。

其一，“创新性发展”方面，在不影响音乐的情况下，为了更加吸引观众，加上一些外在的东西，例如，在舞美、灯光、服装等方面，营造一个美轮美奂的氛围，给人不同一般的视觉感受；或在表演者周围空旷地，摆上古香古色的条案，由专人安静地进行花道、茶道、香道表演，与乐声相得益彰；或要求演唱、演奏者配以一定的肢体表演，如根据唱词内容做一些相应的动作、借鉴梨园戏的科步在舞台上边唱边走，使静态的演唱演奏有一定动态效果，等等。这类创新，对南音音乐没有任何的改变或影响，属于为适应现代舞台表演、迎合现代观众需求，对南音进行的一种外在包装，明显属于表演方式上的“创新性发展”。

其二，“创造性转化”方面，以传统南音为基础进行改编、创作，将之转化为交响乐作品、舞台剧作品、歌舞作品等等。例如，厦门南乐团于2010 年推出的大型交响南音《陈三五娘》，由台湾南音名师卓圣翔与著名作曲家何占豪合作创作而成，其根本属性是交响乐；再如，泉州师范学院南音学院于2015 年推出的南音新作《凤求凰》，有乐、有舞、有剧情，是一部综合性作品，除了使用南音乐器外，还辅以梨园戏中的压脚鼓、古琴以及其他民族乐队，男女主角的唱腔以传统曲牌为基础创作，因此，明显是一部以南音为创作元素的作品，已大大溢出传统南音的范畴，其根本属性是新时代综合性的舞台作品。前文谈及的登上春晚舞台的歌曲《百鸟归巢》，也非常明显属于“创造性转化”作品，为带有南音元素的流行乐。

总的来说，属于“创新性发展”的舞台作品，因为音乐本身基本没有改动，所以一般不会引起歧义，而“创造性转化”作品，由于大大溢出了南音这一“容器”，转化为了其它艺术形式，因而历来争议不断。

四、厘清“两创”的重要意义

从前文分析可知，南音的“两创”自古有之，但是传统南音的“两创”与当代舞台南音的“两创“有很大区别。前者是内向型“两创”，所有的创造、创新都是围绕南音自身展开，为“南音”这一河流的波澜壮阔推波助澜。后者主要是外向型“两创”，即向外延展或转化为其它形式，成为为当代舞台量身打造的交响乐作品、戏剧作品、综合性作品等。不管是内向性还是外向型，只要是优秀“两创”，都值得肯定，都为我们的文艺事业添砖加瓦。因此，对待这两种类型的“两创”，我们都应该报以积极、开放、欣赏的态度。

但是，对二者加以区分非常必要，这是避免许多矛盾冲突的关键。首先，当代舞台化“两创”应与传统南音严格区分，以利于非遗南音的自然延续与传承。关注南音的人不难注意到这样一个现象，传统南音人经常认为许多创新作品不伦不类，创新者则常常认为传统南音已经过时，不加以改变会失去观众，“没人听”。这是没有搞清楚传统南音与当代舞台南音的区别而造成的矛盾。事实上，创新作品很多时候已经转化为其它艺术形式，不宜再以传统南音的审美标准来看待和衡量；而传统南音有着广大的群众基础，以自娱自乐为主，有自己的一套文化准则，不能按照舞台艺术的标准来评价。

其次，“创造性转化”和“创新性发展”也应严格区分并谨慎对待。笔者经常听到创新者提出这样的疑问：“传统并不是一成不变的，它也一直随时代发展变化，为什么我的创新就经常被南音人批评，不被接受？”这是没有搞清楚传统南音的内向型“两创”与当代南音的外向型“两创”的区别，以及“创造性转化”和“创新性发展”的不同而导致的疑惑。如前文所分析，传统南音也始终没有停止“两创”的脚步，一直在发展变化，这是活态传承的特点，没有发展变化是不可想象的。但是传统南音的发展变化一直“流淌在自己的河床中”，一直在夯实自己的根基。而当代舞台“两创”南音，为当代舞台贡献了许多优秀作品，其中，“创新性发展”的作品，因为在音乐方面基本没有改动，哪怕加了再多的包装、再多的肢体动作，也不会引起太多非议，而“创造性转化”类的作品其实已经产生了质的转化，早已溢出传统的河床，不被传统南音人接受是正常的。如果创作者对此有清晰的认知，便不会对那些批评耿耿于怀。

另外，因为现代舞台借助各种媒体，传播力度大、范围广，因而很多人都是通过舞台“两创”作品认识南音。这原本是一件好事，但是当舞台南音与传统南音混淆不清，甚至人们误以为舞台南音就是传统南音时，反而不利于传统南音的保护与传承。

总之，分清传统南音与当代舞台南音，分清“创造性转化”与“创新性发展”，有助于传统南音更好地保护与传承，以及舞台南音更好地创造与发展。

注释：

（1）参见《音乐生活》2018 年第7-12 期“南音法路”栏目连载。