陈勇

海子在《亚洲铜》中写道：“击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫作月亮/这月亮主要由你构成。”在另一首诗《哑脊岭》中，他又写道：“月亮也是古诗中，一座旧矿山。”月亮是诗歌跳舞的心脏，古往今来不知触发了多少诗人的感兴，甚至不限于“亚洲铜”所象征的华夏文化，或许是写它的诗太多了，也不免形成了一定的俗套。然而，如海德格尔《偶然》一诗所言：“从无新者，恒旧者新。”如何在庸常的生活中开掘出新的意义，应该是每一个诗人的所思所想。

一 诗中的月亮都是自相

李白的“小时不识月，呼作白玉盘”，写出了月亮的皎洁清澈，也显现了儿童的天真可爱；李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”，钩谐勾，如钩的残月，勾起了词人的离愁别恨，道尽了诗人不可言喻的哀楚凄凉；另外，纳兰容若的“辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔都成玦”把圆月比作环，把缺月比作玦，指喻他与妻子卢氏聚少离多的生活，抒发了凄美而缠绵的悼亡之情。

古往今来的读者，可能都会被上述古诗的艺术魅力打动，但如果在诗歌创作中，以自己陌生的物事来表达，必然有生涩隔阂之感，而且很难与自己的心境相应。根据有限的创作经验和理论学习，笔者认为创作不可能脱离个人的经验，当然这种经验既包括生活体验，也包括阅读经验。或许有人会认为这种想法忽视了想象力的作用，但想象在创作中所起的作用无非是变形、转换或重组，其素材无不来自个人经验。简·赫斯菲尔德在《诗歌、变形与泪柱》一文中认为：“想象力既充分存在，又深刻地忠于现实。”我所理解的“现实”，存在于个人特殊的因缘际会中，其具体的真实性是他人不可能复制的。

佛学常用月亮来阐释义理，诗歌创作的情况亦可用其观念相佐证。如唐代华严宗澄观法师《大华严经略策》云：“澄江一月，三舟共观，一舟停住，二舟南北行，南者见月千里随南，北者见月千里随北，停舟之者见月不移，是为此月不离中流而往南北。设百千共观，八方各去，则百千月去。去住见殊，诸有智人自晓玄义。”虽是同一个月亮，不同的人在不同的角度观察，其形态是各不相同的。此中的玄义也符合唯识学“现量”的概念，如印度陈那论师《集量论》云：“缘自相之有境心即现量，现量以自相为所现境故。”在这里“现量”是对佛法真切、明了的亲证。在明末清初，大思想家、批评家王夫之有感于诗坛因袭模拟的流弊，将“现量”引入诗论，提倡以真切、明了、在场的体验，创造自然、清新、生动的诗境。虽然是同一个月亮，但每一首诗中的月亮都有其“自相”，所以“白玉盘”是李白的“现量”，“钩”是李清照的“现量”，“环”与“玦”是纳兰容若的“现量”。诗歌创作若能在一时一事的展开中，或借鉴前人的技艺，或运用某些虚构性的手法，其真诚性依然能够得到建立，这也契合《易传》“修辞立其诚”的观念。

若以月亮为表征，则其有体、有相、有用。禅宗永嘉玄觉《永嘉证道歌》云：“一月普现一切水，一切水月一月摄。”从体上讲，月亮只有一个，象征不生不灭、不增不减、不垢不净的法身，有永恒存在的绝对性；从相上讲，每一江河湖海所映照之月各有其自相，以及其圆缺晦明的转换，乃至山头月、柳上月、云傍月、星伴月、晴空皓月等各种相状，因环境、视角的变化而不可穷尽；从用上讲，月亮可以蕴涵光明、清净、圆满或欠缺的意义，也可以抒发欢愉、思念、哀愁、悲苦等多种感情。每一个作家所写的月亮，随其创作氛围与心境的不同，其形象各有不同，其所表达的思想感情均具有特殊性。故而可以说，每个作家心中均有自己的月亮，每一部描写月亮的优秀作品均有不可替代的意义，甚至同一作家不同时期的作品也是如此。

二 诗人总拥有皓月般的明慧

天地造化生生不息，诗亦应参赞造化而新新不已，所以每一个诗人都应有一空依傍、自铸伟词的使命，以及不断打破言筌、超越自己的勇气，在创作之际，必须果敢地抛弃有法可循的摹写，创造别开生面的艺术境界。如明代高启笔下的《梅花》，“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，常受到诗坛的吹捧，但王夫之以其“现量”诗说衡量，却是“文心不属，何巧之有”（《夕堂永日绪论·内编》）。客观地说，其整首诗的境界也平平无奇，以高士与美人来比喻梅花之高洁，这种俗滥的手法，显然入不了王夫之的法眼。而现代新诗的写作中，也常常见到某些作品改头换面，甚至生吞活剥他人诗句的情形，这类做法应为有骨气的诗人所鄙夷。

回到月亮这一意象，在佛学或者现象学的意义上而言，每一个月亮都是一双眼睛，每一个月亮都是一根手指，而不是月亮本身，文字对月亮的描写只是月亮的影子，若不能回到月亮的本体，在影子上妄想揣摩，必然与真实的月亮越来越远。《金刚经》云：“凡所有相，皆是虚妄。”如前澄观所说，见月随南、随北、停住，乃至圆缺晦明等所有现象，都是不真实的，然而在其当下，却是与观察者的心相应的，如唐代宗密法师云：“心不孤起，托境方生；境不自现，由心现故。心空即境谢，境灭即心空。”（《禅源诸诠集都序》）前人创造的境界，必然承载着其自身的心念，若盲目地因袭，必然是以他心为己心，丧失自我的一种表现。诗人在描写一个事物的时候，或应在一定程度上具备当体即空的般若智慧，离一切相，摄用归体，停止一切先入之见，干净利落地将前人赋予的所有意义清零，為自己的创作腾出一片空地，而所有自然界的景物、书本上的典故、口述的神话与传说等，都应在自我主体性的基础上加以取舍，而不是受其拘执和牵引。正如美国诗人马克·斯特兰德《月亮》所言：“月亮，现在更亮了，它垂下一条路/引领你离开熟悉的一切，/到那些你希望的事情发生的地方。”在诗歌创作中，诗人应该接受“现在更亮”的月亮的“引领”，“离开熟悉的一切”，离开习见的事物、情景、道理，开拓他人尚未表达的意义空间，在艺术上创造令人耳目一新的境界，这完全符合诗学陌生化的理念。

经典诗句往往来自诗人独特的生命体验，以及对这种体验独特的表达，即王夫之所谓“独至之情”和“独喻之微”（《夕堂永日绪论·内编》）。如秘鲁诗人塞萨尔·巴列霍的《叶子的神圣飘落》写道：“月亮：天堂里不顾一切的心/为什么你向西运行。”作者以“不顾一切的心”，暗喻自己流亡异国他乡、不由自主的命运。以色列诗人耶胡达·阿米亥《在童年》写道：“月亮，一个大大的水罐，倾身/浇灌我饥渴的睡眠。”联系诗作前面等待父亲的叙述，用“大大的水罐”表达的是诗人童年时期对父亲的思念，以及等待无果的无奈与不安。当代诗人胡弦《评弹》写道：“月亮是个悬念，在天上。/在水中，是悬念消失后剩下的感觉。//月亮落到回声底部，/又被好嗓子吊走——声音里/有一根线，细细的。木器在发光。//它再次来到水中，穿过城门、倒影、复印纸……/夜深了，/男人唱罢，收拾三弦；/女人缷下琵琶：她一生都在适应/月亮在她臂弯里留下的空缺。”

这首诗题目是“评弹”，却以“月亮”的意象贯穿始终，写法别具一格。第一节以“月亮”为切口，点染评弹演出的环境，又以“悬念”为喻，暗示其情节的跌宕曲折，“在水中”一句，又是对其袅绕余韵的回味；第二节中轻柔的月光化为婉转的音声，琵琶的琮琤又仿佛是月亮在发光；第三节结尾的处理尤为别致，一般的作品总会以听者的余音绕梁感，来描写演出的结束，而此诗将视角指向了演奏的女人：她长期地演奏，琵琶已经是身体的一部分，拥抱“月亮”成为习惯，月亮的特质渗入了内心，“缷下琵琶”如同取走了月亮，而“臂弯里留下的空缺”一语，无疑是令人无限遐想的留白。诗中有天上月、水中月、怀中月，于评弹而言是隐喻、是衬托、是照应，两者出入无间，虚实相生，这种追光蹑影的笔法，写出了古老技艺的神韵，使此诗独具一种空灵悠邈之美。以上这些诗作，均与作者身临其境、耳闻目见的经历有关，如赫斯菲尔德《语言在清晨醒来：论诗的言说》一文所言，“意义随着时间的累积从急促的经验中挣脱出来”，也就是在创作之际，受某一情景的触发，成为兴奋点引领着作者的构思，与之相关的历史经验不断涌现到当前的意识中，辗转盘桓，酝酿升华，一旦找到展开的突破口，就可能成为动人心弦的佳作，并留下穿越时空的回响。

当然，有一种情况应该需要说明，有些眼光独到的诗人，往往能在众人习而不察的地方发现诗意。如《二十四诗品·自然》所云：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。”日本俳句大师松尾芭蕉也有相似的观念：如果你亲眼所见、亲耳所闻，并且深入这观看与聆听之中，所有的事物都会通过你而讲话。他还说：“若看得真切，万物皆有诗意，所见者无处不是繁花，所思者无处不是明月。”而且，一个优秀的诗人，应该具有美国心理学家马斯洛所讲的“反复欣赏的能力”，如：“对于自我实现者，每一次日落都像第一次看见的那样美妙，每一朵花都温馨馥郁，令人喜爱不已，甚至在他见过许多花以后也是这样。”（《动机与人格》）从理想的意义上而言，每一个诗人都应该成为自我实现者，在“反复欣赏”中发现新的意义，步入新的艺术境界，这就需要诗人不断开阔视野，拓宽心量，在纯净而专注的观照之外，还得具备随缘应物的敏慧。如李白另一首写月亮的诗《子夜吴歌·秋歌》云：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。”诗以月亮开篇，写思妇孤栖忆远之情，王夫之赞赏此诗说：“天壤间生成好句，被太白拾得。”为什么李白能拾得，他人却拾不得？其偶然之中也有必然，除了创作当下的灵心妙手，创作之外的才情与学养亦不可少，多种因素的汇合才能使得诗歌达到情景融浃、思与境偕的地步。无怪乎美国诗人罗伯特·弗罗斯特说：“一首诗的形成，它始于感兴，终于智慧。”

如王夫之《思问录·外篇》所言：“天地之德不易，而天地之化日新。今日之风雷，非昨日之风雷，是以今日之日月，非昨日之日月也。”月亮作为自然之物，流而不滞，用之无穷，古今中外的很多杰出诗人，如李白、杜甫、王维、苏东坡、博尔赫斯、史蒂文斯、阿米亥、海子等，都反复多次地描写过月亮，却能善用其心，推陈出新，虽是同一个人写同一个事物，由于异时异地心境的差别，在相同中有着不同，在重复中有着反重复，每一次都能予读者以不同的感受与启迪。

三 月亮象征着理想世界和美好人性

法国诗人兰波说：“我看自然是善的盛大展示。”（《地狱一季》）在人类的诗歌、音乐、绘画、宗教等文化形态中，月亮既包含审美的意义，也是人性的象征。在佛教中，月亮象征着光明、清净、无垢、调柔、慈悲、圆满的佛性，如唐代庞蕴居士诗偈云：“空中自见清凉月，一光普照婆娑彻。此光湛然无去来，不增不减无生灭。”在大乘佛学中，心、佛、众生三无差别，清净圆明的法性于圣不增，于凡不减，是所有众生本来就具足的。王阳明以月亮阐说其“良知”学说：“吾心自有光明月，千古团圆永无缺。”和佛家观念一致，他认为良知是内在本来就有的，而不是外在赋予的；其《月夜》一诗云：“须臾浊雾随风散，依旧青天此月明。”云霭对月光遮蔽总是暂时的，外在的盈亏晦明也只是现象的变化，于月亮、于良知来说没有任何损失。

佛教中有月光遍照菩萨，是药师琉璃光如来的右胁侍，她大慈大悲，舍身弘施，无吝命财，恩泽广布。世传有《月光赞》：“月光三昧，普照乾坤，法界众悉永蒙恩。一点净圆明，性海澄清，随处映禅心。”月光普照着大千世界的一切众生，不择贫富、美丑、贤愚，佛教希望通过信仰月光遍照菩萨，度化众生的苦厄，令其生清凉欢喜，得觉悟解脱。禅宗更强调自性之月，如虚云和尚《过崆峒山》一詩说“月到禅心五蕴空”，禅心之月自性清净，远离贪欲，自性安乐，远离烦恼，自性光明，远离愚痴。海子《麦地》一诗也写道：

月亮下

一共有两个人

穷人和富人

纽约和耶路撒冷

还有我

我们三个人

一同到了城市外面的麦地

这是歌颂麦地的诗，也是歌颂月亮的诗。月亮的照耀是永恒普遍、无分别的，无论你处于什么境遇，位于哪个阶层，只要心中装着月亮，她的光明就一直存在。而古今中外的诗作，以月亮抒发欢愉、思念、哀怨、孤独等各种感情，或赞美光明，或揭露黑暗，无不是在表达对理想世界的向往，对美好人性的追求。

与太阳耀眼的光芒不同，月光是轻柔的、平和的，因此受到古今诗人的偏爱，她仿佛可以慈悲地聆听世人诉说自己的哀愁与苦痛，如美国诗人华莱士·史蒂文斯有一首《月之释义》写道：

当房屋之上，一个黄金的幻象

带回一个更早的宁静之季

让黑暗里沉睡者之中的梦平静下来——

月亮是悲伤与怜悯的母亲。

这首诗的前边化用了《圣经》耶稣受难的故事，而月亮以圣母一般悲伤与怜悯的目光，注视着她丢弃在尘世中受苦受难的孩子，让他不再有噩梦，让他的灵魂得到宁静。另外，在中外的民间传说中，月亮都有被神圣化的情形，如在儿时大人告诉我们，不能用手指月亮，否则手指会烂，小时候信以为真，长大了觉得是好玩的谎言，现在却慢慢体会其中朴素而深刻的道理。面对自然，我们应该有敬畏之心，在月光之下，我们应该怀有谦卑，那种普天之下唯我独尊的狂妄自大千万要不得。

我们忙碌的现代人，大部分追求的是消费刺激与嗜欲满足，被无形的鞭子驱赶着，月亮升起的时候，或在加班挣钱，或在赴会欢宴，或在玩弄手机，那清清凉凉的月光只能白白地亮着，有几人愿意相信“明月清风富一生”的道理呢！英国小说家毛姆的《月亮与六便士》也诗意地写道：“满地都是六便士，他却抬头看见了月亮。”似乎，在这纷纷攘攘、营营碌碌的尘世，月亮真的没什么用，月亮是那么地遥不可及，像白玉盘也够不着，更不用说写月亮的诗，写得玲珑透彻也没用，写得晦暗滞涩更没什么用。然而，没有这种无用之用，没有这种超越性追求，或史蒂文斯说的“黄金的幻象”，我们又如何承受和化解尘世间的生之惑、老之哀、病之痛、死之悲呢！

王国维词《浣溪沙》云：“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”那高峰上的皓月，不，是我们心中的皓月，观照着芸芸众生，也观照着众生中的自己。月之阴晴圆缺，人之悲欢离合，全由不得我们自己做主，然世间的欢愉与悲苦，不是我们自作自受，也是我们共作共受，唯有随顺当下的现量境，逢月圆明，清净安乐，逢月晦缺，心无动摇，让一切如如而来，如如而去。