郭丹妮 何颖

引言

明代中叶中国古代封建经济体制内部开始出现商品化趋势，经济日益繁荣，社会财富不断增长。在这样的社会背景下，普通民众的生活需求不仅只满足于物质层面，也开始注重精神上的追求。为迎合市民阶层的审美需求，通俗小说和戏曲艺术在明代发展繁荣，并取得了极大的成就。那些被正统观念视做“贱工”的匠人们，在这个时期创造了辉煌的成就。市民阶层也是美的创作者，将中国古代的工艺美术水平推到了一个崭新的境界。同时，京杭大运河的开发为天津地区带来了南方精致的纸张和水彩颜料，这是杨柳青年画得以发展的材料基础。在艺术形式上，杨柳青年画继承了宋元的绘画传统，辅以明代木刻版画工艺，加之又受宫廷审美文化的影响，形成了活泼且富有喜气的艺术风格。天津杨柳青木版年画就在这样的时代背景下应运而生。

杨柳青年画历史悠久，制作精细，色彩鲜明，题材范围十分广泛，反映了普通民众的生活，是充满生活中最朴素情感与智慧的民间艺术，蕴含着中华民族优秀传统文化的内在灵魂，具有丰富的历史、文化和艺术价值，是当代民间艺术研究的重要对象。学界最早对杨柳青年画进行系统研究的是王树村先生。王老先生一生致力于研究民间艺术，他先后出版了《杨柳青年画资料集》《王树村藏中国精品年画》《中国年画史》《中国民间美术史》等50 多本专著，为杨柳青年画乃至中国年画的研究作出了巨大的贡献。随着近年来高校学者的关注，杨柳青年画的研究成果也在不断丰富，但研究成果还是以杨柳青年画所在的天津地区为主，其它地区对杨柳青年画的关注还比较少。这一方面是由于受到地域的限制，另一方面是因为当地政府对杨柳青年画的宣传和支持不够。就研究的内容来看，学界对杨柳青年画的研究主要从以下四个方面进行的：第一，是对杨柳青年画所表现的内容和艺术风格的探究；第二，是对杨柳青年画与其它地区年画，如苏州的桃花坞、朱仙镇年画等进行比较分析；第三，是基于新时代背景下，从实践的角度提出杨柳青年画未来的发展策略；第四，是通过跨学科的视野对杨柳青年画的综合性研究。然而，学界还没有从美学的角度对杨柳青年画的美学价值进行深入研究。基于此现状，本文从接受美学的角度来探讨杨柳青年画的审美建构。

1.建构路径：迎合大众审美趣味

年画是在中华民族的审美趣味影响下，为了适应辞旧迎新、纳福履吉的风俗，由历代画师创作的一个独特画种和艺术形式。因其在中国农历新年时张贴，故而得名年画。[1]年画是根植于民间的艺术，它在内容思想和形式表现上都具有浓郁的乡土文化特色。年画的历史十分悠久，早在秦汉时期，人们过年时就有在门上绘制神话故事中的神荼和郁垒以辟邪的民俗习惯，这便是年画的雏形。到了北宋时期，随着劳动人民物质生活水平逐渐提高，他们在精神上也有了更高的追求。这一时期的年画已不仅仅局限于最初驱魔辟邪的门神画，还出现了以世俗生活为主题的年画。直至明清时期，年画的发展达到了顶峰，描绘的内容更加丰富，从传说故事、历史演义到生活场景，乃至娱乐场面，世事变迁皆可纳入年画的表现范围。从年画的发展过程可见，在民艺的世界里，实用性是先于审美性的。杨柳青年画是为了满足普通民众的审美需求而产生的民间艺术，它伴随着津沽人民的生活发展起来，一直以人民群众喜闻乐见的方式描绘着普通民众的日常生活，表现着传统的民间风俗和信仰。杨柳青年画不仅表达了劳动人民朴素的审美理想，还能够装饰美化生活环境，这是杨柳青年画拥有400 多年旺盛生命力的根本动因。历代画工就是在迎合大众审美趣味的基础上建构出这样伟大的民间美术。

我国著名的美术史论家、民间美术收藏家王树村先生曾说：“国画是画家个人情绪的宣泄，花鸟山水只能抒发个人情感，而年画则是大众情感的体现。”这是因为国画和花鸟山水画历来是属于上层贵族的艺术，它所表现的往往是个体的情感，而年画是属于劳动人民的艺术，是劳动人民自己创造，又在群众中广泛流传。因而年画的创作必须要符合接受者的“期待视野”，迎合大众的审美趣味，否则很难被劳动人民所“接受”。所谓“期待视野”，是接受美学代表学者姚斯提出来的，具体是指读者以往获得的经验、知识以及文学素养、欣赏趣味等综合形成的潜在的定向性期待，是文学阅读、接受得以可能的前提，也对理解发生的界域起限制作用。[2]杨柳青年画的受众群体往往是拥有勤劳、勇敢、善良的中华传统美德的普通民众，他们虽生活在底层，并没有接受过系统的教育，但对美好生活充满向往。因此杨柳青年画必须要具备通俗化、大众化的艺术特征，所表现的内容要符合普通民众的审美理想。这样普通民众在接受（欣赏）的过程中才会产生熟悉的审美期待，杨柳青年画的审美价值才能被激发出来。

由此可见，杨柳青年画的美是由创作者（画家）和接受者（普通民众）共同创造的。画工从内容和形式两个角度迎合着大众的审美趣味，以此展现着杨柳青年画的艺术美。

杨柳青年画的美在内容这个层面上主要表现在它展示了天津人民的日常生活，表现出浓郁的民俗气息。杨柳青年画的题材包罗万象，不拘泥于某一特定的内容，人的一生所经历的如：出生百天、结婚纳采、乔迁新居、春播秋收、考取功名、节日欢庆、游园赋诗、丧葬礼仪等等，都是杨柳青年画的表现内容。它的绘画主体也不仅限于人物，还有动物、风景、山水、花卉等等。民间画工在创作的过程中会采用不同的题材来表现劳动人民的审美理想。劳动人民渴望子孙昌盛，于是就有了胖娃娃类的年画（图1）。这些娃娃活泼可爱，往往与莲花一同入画，表达连（莲）生贵子的愿望。例如清代的年画作品《文王爱莲》（图2）描绘了童子们在莲花池中嬉戏的图景。一朵莲蓬会生多颗莲子，而莲花与童子描绘在一起，又有“莲子”（怜子)的意思，暗含着父母对子女的怜爱之情，表达着对多子多孙的期盼。劳动人民祈盼夫妻和睦、家庭美满，于是就有了仕女类的年画。美人入画既可装饰，也暗含夫妻和美之意，有时仕女还会和娃娃类一同入画，以此来表现人间母子之情。还有一些年画是描绘妇女日常生活的（图3），富有生活趣味。劳动人民渴望平安，在过年的时候就会贴门神类的年画。在民间，张贴门神类年画意味着能驱魔辟邪、保卫家宅，祈盼在新的一年平安顺遂。劳动人民歌颂美好的爱情，于是年画就有了崔莺莺和张生，有了“情不知所起一往而深”的柳梦梅与杜丽娘，也有了《红楼梦》中贾宝玉和林黛玉的凄美爱情。劳动人民崇尚侠肝义胆的梁山好汉，于是就有了大量的水浒题材的年画等等。这些不同题材的年画宛如一部生动的史书，它们表现了古代劳动人民的民间生活习俗和天津地区独特的地域文化，也向后世展示着古代劳动人民安居乐业的精神状态及对美好生活的向往。这是它一直具有旺盛生命力的重要原因。

图1 清·《连生贵子（斗方）》横46.5 厘米，纵46.5 厘米（刘建超编：《杨柳青木版年画》，天津：天津杨柳青画社，2015 年，第219 页。）

图3 清·《侍女游春》横101.5 厘米，纵55.5 厘米（刘建超编：《杨柳青木版年画》，天津：天津杨柳青画社，2015 年，第205 页）

杨柳青年画的美在形式这个层面主要表现在民间画工在审美创造的实践中总结了一套独特的创作法则。王树村先生在《中国民间美术史》总结到：“过去，木版年画艺人有三句‘要诀’：画中要有戏，百看才不腻；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人欢喜。”[3]要达到这三个标准，画工要率先考虑到接受者的审美趣味和对题材内容的要求，不能只凭借自己的想法和喜好。画工在设计画稿的时候也应当有周密的思考和安排，不同题材的年画有不同的创作标准。例如老百姓最喜爱历史、小说、戏曲、神话等故事，画工在设计画稿时必须要符合书中的史实，在人物情节安排上也要有秩序，能够使得民众在欣赏时对故事的发展脉络一目了然。画中的故事情节必须要打动人，只有能够激发接受者审美情感的年画才能称得上是佳作。在细节上，画工在设计画稿时要符合“真”的美学准则，画面所展现的人物、环境、时间等都要给人以真实之感。这里提到的“真”指的是艺术真实，画工以现实生活为基础，按照生活发展的必然逻辑和大众的审美理想，对生活进行提炼加工，这使得艺术真实比生活真实更加深刻。例如杨柳青年画着重表现的是人的生活，人物的描绘是最重要的，在描绘不同人物形象时，民间画工总结了“画将无脖项，画少女削肩膀，佛容要秀丽，神像须伟壮，仙贤意思淡，美人要修长，文人如颗钉，武夫势如弓”的整体原则，还有“贵家妇，宫样妆；耕织女，要时样；娃娃样，要肥胖；庄稼汉，衣裳越薄越显壮”[4]的创作法则，所表现出的人物形象栩栩如生，贴近于我们的日常生活。在描绘自然风景的时候，受文人画的影响，有“模糊不尽是山水”的创作标准，意指山水画要有一眼望不到尽头的感觉。花鸟虫鱼要写生，要展示出生命活力。蔬菜鲜果要是静态的，且要色彩鲜艳。杨柳青年画的色彩表现也迎合了大众的审美趣味，为达到和谐效果，画工总结了“红忌紫，紫怕黄，黄喜绿，绿爱红”[5]的设色法则。杨柳青年画的色彩表达整体上给人一种鲜明活跃的动感。例如在画道释神仙的时候都采用红袍黄项光的设色法则，红黄相配显得明耀华丽，符合了其身份，也迎合了大众的审美理想。在色彩的表现上，画工也有创新。例如杨柳青年画中最具特色的繖蓝是在“断国孝”的背景下产生的：当时乾隆皇帝驾崩，举国上下不能出现鲜艳的色彩，杨柳青年画的艺人们就创新出一种以蓝、黑为基调的素彩年画。后来这种年画成为丧事人家的专用品，百姓家中若有父母离世都会贴这种年画，以此彰显孝悌之道。

民间画工在审美实践的过程中，创造并遵循着这一套绘画的美学法则。民间画工并不像文人画家一样学习过系统的画论，他们都是通过前人的口传心授，再结合自己的生活经验积累下来的审美经验，这是画工在符合生活真实的基础上进行诗艺性创造的成果。杨柳青年画是从人民大众的生活和民俗活动中成长起来的，画工也大都是没有接受过教育的普通民众，不会像文人画那样去抒写“胸中之逸气”，这反而使他们的创作更加贴近自然生活。杨柳青年画的美来源于民间画工的审美创造，但更多是受到大众审美趣味的塑造。杨柳青小镇的年画作坊评定画稿的标准就是多年来根据大众的喜好不断总结出来的。可见，杨柳青年画的美是由创作者（画工）和接受者（民众）共同建构的。

2.建构意义：艺术教育价值

美善统一是中国传统艺术审美创作的一个优良传统，这是受到了儒家学说的影响。儒家学说实质上是以伦理为本位的文化学说，因此在“美”与“善”之间，主导面是“善”。在《论语·八佾》中记载到：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”曾经使孔子体验到“三月不知肉味”的巨大的审美愉悦的《韶》乐之所以是美的艺术，就因为它在形式和内容两个层面达到统一。由于它是帝舜所作，其内容符合道德要求，其形式优美动听。相反《武》乐虽然具有美的形式，但它的内容是歌颂武王伐纣灭商的，不符合儒家的道德观念，因此不是善的。可见在儒家学说中，“善”是灵魂，“美”是为“善”服务的。杨柳青年画是在中国传统文化的滋养下产生的，它必然会受到主流思想儒家文化的影响，民间画工在创作的过程中不自觉地遵守着“美善统一”的创作法则。这里所提到的“美”是指它的形式层面，这主要表现在画工在构图和设色法则上一直迎合着大众的审美趣味。而“善”是指它的内容层面，生活在底层的劳动人民对生活充满了吉祥美好的朴素愿望，这是中华优秀传统价值观念的一个重要组成部分。历代画工都是在迎合民众审美趣味和审美理想的基础上，遵守着“美善统一”的创作法则。由此可见接受者在艺术活动中并不是一种被动因素，它本身就是一种创造力量，民众（接受者）不仅影响着杨柳青年画的艺术风格，也在接受杨柳青年画的过程中建构和丰富着它的艺术教育价值。

杨柳青年画的发展离不开它自身蕴含的教育价值：“杨柳青年画最令人感动的地方，恰恰在于其画面图案是人们美好生活的寄托，而题跋诗词则表达着劝人勤劳致富、多读诗书、诚信赚钱的生活理念，这让年画不仅只是装饰，更具有了厚重的思想性。”杨柳青年画一直传承着中华民族优秀的传统文化，呈现出一种道德式审美化的趋向。这主要是因为它深受儒家学说以善为美的价值观念的影响。民间画工在题材和内容的选择上一直遵循着“美善统一”的创作法则：为讴歌民族英雄，他们选择百姓熟知的《三国演义》《水浒传》《岳飞传》等故事进行创作；为表达对先贤的崇敬之情，他们往往选择孔子、孟子、老子、庄子等思想家来表现；为了向民众传递孝悌之道，杨柳青就有了以二十四孝为表现内容的年画作品等等。杨柳青年画有着顺时应变的时代精神，在一定的历史年代它也反映着当下的时事政治。19 世纪末我国遭受西方列强的欺凌，原本为了祈福纳祥的杨柳青年画在这一时期转而表现中西方激烈冲突的战事，以此来唤醒民众的爱国之情。建国以来为向民众宣传时事政策，杨柳青年画艺人在继承传统的基础上不断创新着新的年画等等。这些典型的以弘扬传统伦理道德为宗旨的年画作品，以一种“寓教于艺”的形式被民众所接受。对于没有接受过教育的底层劳动人民来说，杨柳青年画的教育更加直观。杨柳青年画的艺术教育价值是接受者建构的。过去劳动人民的文化程度普遍较低，民众就自发地选择了以杨柳青年画这种感性的艺术形式展开教育。它教会了劳动人民基本的生存技能，也传递给劳动人民勤劳、勇敢、向善、忠孝仁义的价值观念。杨柳青年画蕴含着这种质朴而又生动的美，带领着劳动人民走向审美的境界。它以美的形式感化民众，使劳动人民感悟到美的最高境界就是道德，这使得我国优秀的传统文化在民间得以传承。

艺术始终是审美超越性和非审美功利性的统一，它能够使得接受者在艺术审美活动过程中获得教育和启迪。这一特征决定了艺术教育是审美与非审美的统一。艺术教育是新时代美育工作的主要路径，在教育的过程中，它通过引起接受者（受教者）的审美愉悦，来培养和提高接受者的审美能力，陶冶和提升受教者的人生境界，使得接受者身心自由全面的发展，这就是艺术教育的目标。要实现这一目标，我们应当继承和发扬我国优秀的传统文化。这不仅要关注“雅”文化，也要关注人民大众的文化。而杨柳青年画作为传统民艺的重要组成部分，必然会成为当代艺术教育的重要载体。杨柳青年画在400 多年的发展历程中一直潜移默化地建构着劳动人民健康向上的价值观念，并能使得接受者的思想境界和道德水平得到提升。它在当下以一种美的形式向接受者（受教者）传递着我国传统的美善价值观念，与新时代倡导的中国特色社会主义核心价值观一脉相承，这使它成为当代艺术教育的珍贵资源。

杨柳青年画在当代的艺术教育作用主要体现在以下两个方面：

第一，提升个体审美能力。杨柳青年画所体现出来的美是纯朴的，民间画工在创作的过程中并不像宫廷绘画一样追求工整精致，也不会像文人画一样沉浸在意境当中，反而更加注重情感酣畅淋漓的表达。画工在创作的过程中不会一味地追求形似与神似，而是融合了劳动人民的情感和幻想在内的创作思维模式。例如年画中体态丰腴、憨态可掬的娃娃形象，正是民间俗语里“大胖小子”的表现。在画美人的时候，表现出“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口，蚂蚱眼，慢步走，勿奓手，要笑千万莫张口”[7]的特点，这是劳动人民对女子的理想形象赋形，与传统文人士大夫对女性美的表达相比起来更加质朴。在多元的艺术世界中，我们不仅需要关注贵族艺术，也应当接触更贴近日常生活的民间艺术。接触不同的艺术语言有助于提升接受者的审美鉴赏力，也能使得接受者在今后的艺术审美活动中以更加开放、包容的眼光来对待不同的艺术。

第二，增强文化认同感。民间艺术是人民对祖先、亲人、家庭、故乡的情感的物质载体，可以唤醒每个中华儿女思维深处的情感，可以唤起人们对祖国的热爱、对民族历史的记忆。[8]我们接触的民间艺术越多，对中华民族的了解就会越深刻。杨柳青年画作为我们认识中华民族传统文化的重要艺术载体，其表现的形式能使得不同地区的接受者形成文化认同感。例如杨柳青年画中最具代表性的繖蓝年画后来逐渐成为丧事人家的专用品，这并不是天津地区特有的民俗，其它地区也有相似的民俗。接受者在比较的视野中了解各地的创作背景，寻找到与本地文化相似的地方，从而潜移默化地形成文化的认同。杨柳青年画所表现的内容也能使得受教者形成文化认同感。中华民族传统文化强调的孝道、忠诚、爱国、仁义等都在年画作品中表现出来。这一特点与其它地方的民间艺术是相通的。中华民族是一个大家庭，不同地区和民族的人在欣赏杨柳青年画的过程中可以找寻到与本民族文化相似的部分。这可以增进民族之间的亲近感，有助于我们形成文化认同，从而进一步构建中华民族共同体。

在民艺的世界里，“善”一直是创作者和接受者在审美创造过程中的主导思想，这是杨柳青年画教育价值的根基。杨柳青年画作为美的艺术延续至今，其现实意义体现在它的艺术教育价值这一层面。它是劳动人民的生存智慧和审美理想真实流露，表现了他们的最本真的精神生活。通过杨柳青年画这一艺术载体开展具有现实意义的教育实践活动，一方面能够提高接受者的审美修养，另一方面可以进一步传承和发扬民间文化艺术，进而形成更为强烈的文化认同。

3.当代建构：扎根传统文化

杨柳青年画是在古代农耕文明中发展起来的，它的创作者和接受者最初都是来自底层的劳动人民，因而它所表现的内容与普通民众的物质生活和精神生活息息相关。清末杨柳青年画的创作者不再局限于民间画工这一群体，一些文人画家如高桐轩、钱慧安也为杨柳青年画设计画稿。文人画家的加入不仅丰富了杨柳青年画的创作内容，也提高了杨柳青年画的艺术水准，这使得杨柳青年画开始受到了贵族的青睐，一度成为宫廷贡品。但杨柳青年画本身蕴含的乡土气息从未消失，它一直扎根民间，表现着劳动人民的审美理想。近现代由于受到石印年画的冲击和一些历史原因的影响，杨柳青年画的发展进入了衰败期。建国以来，杨柳青年画在国家政策的扶持下开始复苏，取得了一定的发展。但我国在向工业社会迈进的时候，由于劳动人民身处现代化的转型时期，创作者一时难以顺应时代的审美风尚，这导致民间艺术很容易被视为“落后”的东西而受到冲击。要建构杨柳青年画在当代的价值，必然要顺应新时代的审美潮流，处于新时代背景下的创作者和接受者应当共同应对杨柳青年画的转型发展问题。

杨柳青年画的审美创造从一开始就带有明确的目的，它是为满足劳动人民精神需求而产生的艺术，因此它首先要满足的就是实用功能。实用是人类生存的第一需要，这种有目的的创造活动是人与动物区别的重要标志。马克思在论述人类的劳动、人的造物活动时说：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象，所以，人也按照美的规律来塑造物体。”[9]张道一先生认为，马克思所说的“美的规律”不仅是狭义美学上的概念，而且是泛指人的理想。人们按照自己的理想来创造，制作出自然界没有的东西。在这个造物活动中，既包含了具体的使用目的，也包含了审美的社会功能，在具体的方法上，当然也包括对形式美的规律的运用。[10]杨柳青年画是劳动人民按照“美的规律”来创造的民间艺术，它不是一门为求美而美的艺术，而是对生活的创造和完善，与劳动人民的日常生产生活联系在一起。杨柳青年画满足着劳动人民的精神需求，表达着民众理想和情感，每逢年节的时候，老百姓都要买一张蕴含着吉祥美好寓意的杨柳青年画来装饰和美化生活居室。年画蕴含的美好寓意给民众带来精神和心灵的慰藉，使得劳动人民获得心理上的补偿。杨柳青年画的教育价值也蕴含其中。过去生活在底层的人民没有机会接受文化教育，人民群众的文化水平普遍低下，这使得他们无法去品读文学经典。要对这些人进行文化普及的教育，传达文学作品里蕴含的美善价值观，年画就成为了一个非常重要的载体，因此民间画工常以经史和小说故事入画。近代画工创作的如19 世纪末的《火烧望海楼》、20世纪初的《国民捐》《爱国大扑满》等年画作品，向民众传达了新思想、新观念。可见，无论是从创作主体还是接受主体的角度分析，对杨柳青年画的审美创造都不是纯精神的审美活动，而是一种按照劳动人民的审美理想所创造的与传统生产生活、文化观念紧密联系的艺术表现形式。

杨柳青年画是属于人民大众的艺术，劳动人民是杨柳青年画主要的受众群体，同时也是它的建构主体。“受众”是一个多元的概念，只要在与文本发生互为建构的审美关系的人都可以称为艺术受众。[11]受众会受到时代精神的制约，这既是受众无法选择的，也是受众必须面对的。杨柳青年画在不同历史时期表现的时代精神都是不同的，明清时期它表达着劳动人民对美好生活的向往以及劳动人民安居乐业的精神状态；近代杨柳青年画又以自身独特的方式向普通民众传递着新的时代精神（图4）；新中国成立后，在“改造旧年画，创立新年画”的运动中，杨柳青年画在继承传统的基础上推陈出新，出现了一批优秀的年画作品。此次改造是杨柳青年画建国以来成功转型的典范。这些年画传递着新的时代精神。例如：何国华创作的《毛主席和女拖拉机手》就是对新时代女性地位的肯定，诠释了毛泽东主席对中国妇女的赞扬——“妇女能顶半边天”。这类年画作品向民众传递了男女平等的观念，是对传统文化糟粕的冲击。王美芳、刘正创作的《孔雀恋歌》，年画取材于傣族经典的神话传说《孔雀公主》，表现了傣族人民对真善美的向往。王惕创作的《刘三姐》和苑诚心创作的《草原英雄小姐妹》（图5）都赞美了我国少数民族的机智果敢。这类年画不仅向民众普及了少数民族的文化，更是向民众传递着中华民族一家亲的理念，有利于促进民族间的团结进步。受众自身的个人因素，如身份、受教育程度、个人偏好等，也制约着对艺术的接受。杨柳青年画的受众大都是身处底层的劳动人民，因而它依然延续着传统年画的构图法则和设色原理，表现着中华优秀传统文化，带有浓郁的乡土本色。可见，劳动人民作为杨柳青年画的受众群体，他们的身份影响了杨柳青年画建构的审美评价机制，即杨柳青年画的美是扎根于传统文化、与人民的生产生活相联系的美的艺术。

图4 清末民初 《女子自强》横52 厘米，纵40 厘米（刘建超编：《杨柳青木版年画》，天津：天津杨柳青画社，2015 年，第117 页。）

图5 当代 ·苑诚心 《草原英雄小姐妹》横38 厘米，纵57 厘米（刘建超编：《杨柳青木版年画》，天津：天津杨柳青画社，2015 年，第352 页。）

21 世纪以来，随着经济的快速发展，我们的社会发生了巨大的变化，民众的精神文化生活也发生了改变。受“快餐文化”的影响，社会出现了“审美贫困”的现象。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施曾描述过这一状况：“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的快感、娱乐和享受。这一生气勃勃的潮流，在今天远远超越了日常个别事物的审美掩盖，超越了事物的时尚化和满载着经验的生活环境。它与日俱增地支配着我们的文化总体形式。经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐，侍奉着一个休闲和经验的社会。”[12]这种现象同样也出现在我国当代的文化现象中。上世纪90 年代起，民间大众的喜剧化审美风格冲击了革命意识形态的崇高风格，享乐与世俗幸福感成为大众消费文化的基调。这一社会现象导致传统民艺开始逐渐远离大众的审美视野，因此建构民艺在当代的价值十分重要。杨柳青年画作为优秀民艺的组成部分，在审美贫困的文化现象里应当承担唤醒民众树立正确审美观的责任。当下对杨柳青年画关注的主体是高校的学者。在高校学者的关注和推动下，杨柳青年画的相关学术成果不断增多，同时也走进了各地的博物馆，取得了一定的发展。但整体上看，杨柳青年画还是出现了脱离民众的倾向。杨柳青年画在文化上的价值主要是精神上所表达出来的纯真感情，体现着人民大众所追求的理想，是民间话语的表达。民间话语的那种想哭就哭、想笑就笑的“狂欢”式的激情，从未离开过脚下的土地，所以总是丰富和饱满的。杨柳青年画中大量出现的“福、禄、寿、喜、财”，以及吉庆、平安、如意、和合等这些人类传统的审美理想，在今天的群众心里并没有消失。艺术源于最本真的生活，普通民众自然的生存状态是杨柳青年画创新的唯一源泉。当下我们的社会正处于文化转型的时期，杨柳青年画在当代的发展应当扎根传统文化，密切关注人民群众的生存状态及审美趣味。只有这样才能保持它的“原汁原味”。

结语

区别于传统美学强调艺术创造的主张，接受美学则把接受者的接受活动提高到一个突出的地位。它认为接受者在艺术活动中并不是一种被动的因素，接受者本身也具有创造的力量。在艺术审美活动中，接受者有自己特定的“期待视野”，艺术作品要符合接受者的“期待视野”才能被接受，这是艺术活动得以可能的前提，也对审美理解的发生起到重要的促进作用。同时，艺术作品的价值也在被接受的过程中不断丰富和完善。文章从接受美学的视域探讨杨柳青年画的审美建构，这是因为杨柳青年画是在迎合大众审美趣味的基础上产生的，它所表现的内容、形式的构成、色彩的布局及美好的寓意都符合了劳动人民的“期待视野”，这是普通民众对杨柳青年画艺术风格建构的表现。同时画工在迎合劳动人民“期待视野”的过程中，也在不断丰富着杨柳青年画的文化、审美和教育价值。当代杨柳青年画的发展必然要扎根于传统文化，关注劳动人民的生存状态，迎合人民大众的审美趣味，在审美贫困的文化背景下，通过美的形式召唤民众向往“真、善、美”的人生境界。