房容 丁钢

关键词：凤体书 时代性 绘画性

吕凤子的书法风格经历了由『平正』到『险绝』复归『平正』的演变过程，尤以盛年独创的『凤体书』最具代表。

『凤体书』的起源可以追溯至二十世纪二十年代末，此时吕凤子书法开始出现一些新气象，『诸体杂糅』的书写形式与『美术化』的章法、造型探索已较为多见。这一时期，吕凤子杂体书延续了晚清『杂书』基本特征，以篆隶为主，偶有掺杂其他字体，字形结体在开合方面较为夸张，具有浓郁的『美术化』倾向和『实验』性，并展现出对『奇拙险绝』书风的早期探索，也奠定了『诸体合一』的变法基调，为吕凤子盛年革新前重要的『蓄势期』。进入二十世纪三十年代，吕凤子书风中『诸体合一』的特征愈发突出，在篆、隶杂糅的基础上开始更多吸收行、草书笔意，且多用篆隶笔意写行、草书，作品整体风貌已较为和谐。到二十世纪三十年代中期，已具备篆、隶、行、草夹杂调和『诸体合一』的特征，表明『凤体书』在艺术风格上已初成。二十世纪四十年代，『凤体书』发展至『和而不同』阶段，到达鼎盛时期。作品中行、草字体大量增加，同时保留了部分篆、隶字形特征，多以行草笔意写篆、隶，行笔速度显著加快，注重书写气息通畅；在章法与文字造型上强调『随机』与『险绝』，颇具画意；呈现出『形断意连、变化多端』『博古通今』『亦书亦画』的独特气象。『凤体书』的出现，反映出晚清以来书法艺术『碑帖融合』的发展大势，更体现出吕凤子画家身份对其书风的直接影响。

『融碑纳帖』的时风影响

作为李瑞清的『入室弟子』，吕凤子显然受到晚清碑派书风影响，在早年取法路径上就展现了『开放』的气度，师法不拘泥于一家一派。他主要取法于正统北碑，对金文、小篆、汉隶均有深入学习；同时，他对偏僻字体如甲骨文、秦诏版、汉印也有深入研究，特别是师法诏版结体、章法对『凤体书』风格的形成有明显影响。此外，吕凤子对各家名帖也有积极吸收。赵启斌在《折冲东西—吕凤子艺术研究》中总结道：『吕凤子的书法取法非常宽广，甲骨文、金文、权量、诏版、汉魏碑版、两汉竹简、晋唐写经等，都成为他临习的对象，《毛公鼎》《散氏盘》《石鼓文》《石门铭》《石门颂》《张迁碑》《礼器碑》等，他都曾长期临写，用功极深。』[1]由此说明，这种积极地吸收形成了他早年『冶众家为一炉，贯通圆融』的取法路径。吕凤子盛年以『金石碑版』铸基，兼容碑帖之长，诸体杂糅，笔意互通，独创『凤体书』的变法路径，则更为直接地体现了『碑帖融合』『化碑入帖』的书坛时风，对其书风的深远影响。

『引画入书』的变法路径

吕凤子属于传统文人画家，他高度推崇『书画同源』的艺术理论，注重书法与绘画的内在关系。他在晚年著作《中国画法研究》中，曾专门设立章节，阐述对书法与国画关系的理解。他运用考据学原理对汉字发展做梳理，认为早在象形文字阶段，文字书写就已具有造型和章法的意识，文字书写所具有的审美意识先于绘画出现，对中国画的造型、构图产生了很大影响，得出『画之有法后于书，而又同于书』[2]『中国画的基本构法是取于书』[3]的观点。他还进一步指出『书画同源』的根本在于用笔，分析列举『为后世宗法的顾、陆、张、吴用笔，就是有时取法于草篆而作气疾驰，有时取法于楷隶而凝神徐进的』[4]，进而得出『书画用笔正同，工画者多善于书』[5]的结论，即通过笔法实现『书法』与『绘画』在气息上的融通。

在艺术实践中，吕凤子不但能够『以书入画』，更注重探索『引画入书』，『凤体书』独特风格的形成就与其画家思维关系密切。吕凤子一生中大都处于中西方文化强烈碰撞的历史时期，置身于二十世纪上半叶中国画大变革的时代洪流中，相较于徐悲鸿、林风眠的大胆变革，吕凤子的中国画创作选择了较为稳健的『改良』之路。他以民族传统审美为基础，主动吸收西方美术中的积极因素，成为二十世纪『改良派』国画家的代表之一。二十世纪三十年代，吕凤子在绘画的题材和笔墨技法上都有很大转变，摒弃了早年工整精细的风格，逸笔高士、罗汉题材绘画大为增加，其中罗汉题材绘画尤为精彩。在意境上多借陆放翁、辛稼轩词境，以含蓄的手法表达对国家危难、生灵涂炭的关切，表现出悲天悯人的家国情怀。二十世纪四十年代，吕凤子绘画中的笔墨更为强调『放多收少』，画面造型古拙，线条遒劲，逸笔草草，格调高古，表现出『得意忘形』的强烈文人审美特征。『凤体书』正是在这一时期，随着吕氏画风的转变而形成并达到鼎盛。

『凤体书』在功能上首先是满足题画书法的作用，虽然也有纯书法形式的作品，但数量较少，现存最多的书法作品是其画作上的题款。从数量上看，吕凤子几乎每幅画作上都有『凤体』笔迹的落款、题跋，这已成为其绘画中独具特色且不可或缺的重要构成元素。为求与画面意趣的统一，吕凤子十分注重书风的『古』『拙』美感。『凤体书』中囊括了篆、隶、行、草等多种字体，且笔意互通，在不同时期又以不同字体为主体，这在很大程度上是为了与画面笔墨语言相协调，具有『任笔为体』的意趣。成熟的『凤体书』以行草为基调，保留了篆隶字形特征，打乱原有书写笔顺习惯，『势随字形』以求『自然天成』，因而文字呈现出强烈的图案化造型之趣。章法布白上则以金文章法为基础，融入绘画的构图意识，追求气息贯通自然。吕凤子创作时常主动夸张字形，书写的随机性很大，空间较大时常出现一两字占据一列，空间较小时就换为小字，整体布局对比尤为强烈，同时又通過巧妙运用『疏密求变化，让就相迎迓』[6]满足画面整体构图需要，使得落款题跋更好地融入画面构图中。线条上『凤体书』与其此阶段的画风有异曲同工之妙，注重线条的情感表达。吕凤子在《中国画法研究》中开篇就提及中国书画的用笔与作者情感的关系，认为『作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象以某种意义，要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情，直接从所摹形象中表达出来，所以在造型活动中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线、短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹』[7]。他力主『纯绵裹铁外柔内刚绵里针的圆线条』[8]，并提出『作品以渗透作者意志的力为基础』[9]，即『笔力主情』的观点，表明吕凤子对书法语言的理解已经超越文字书写本身，更趋向于国画的写意性特征。文人画中所注重的写意精神核心就在于『书画一体』，即书法的意蕴与绘画的意图在画作中成为情感表达的共同体，其实质就是文字与绘画在构图上的完整与笔调的一致。由此可解读，二十世纪三四十年代，吕凤子『凤体书』笔力强悍老辣，线如老藤屈曲，沉雄苍劲，与其所描绘的高士、罗汉风格相一致；皆是以画家思维观察物相，『以意铸形』，对『唯观神采，不见字形』的境界追求，对以愤寄慨的顽强抗争力的表达。

『凤体书』的成熟，说明画家笔下的书法往往能『引画入书』，将绘画中所注重的造型、构图、线质等视觉元素运用到书法中，突破以经典碑帖为法度的评价标准，打破中正、冲和、平整的审美束缚，使书风更为灵活多变，具有更好的全局观，更好地表现书法『惯畅』质感。这种『画』对『字』的影响，是未经专业绘画训练的传统书家所难以做到的，因此后人亦多将吕凤子书法纳入『画家字』范畴。应该说吕凤子二十世纪三四十年代绘画风格的转变，是促成『凤体书』『亦书亦画』『博古通今』气象最终形成的关键性因素。

『折冲中西』的现代视野

吕凤子不仅是传统文人画家，也是我国首批接受现代高等美术教育的美术家，具有现代美术视野。他早年主要从事西画创作，一九三二年五月曾在金陵大学学报发表论文《中国画特有的技术》，文中鲜明指出『中国书无异是一种纯粹形的构造画，中国画无异是一种最进化的形象书，二者竟成异名同质的东西』[10]。以『构造画』观点诠释传统书法艺术，在当时极具前瞻性，说明他已经尝试以现代美术思维解构传统书法。『凤体书』的形成，在一定程度上受到『构造画』等现代美术观点的影响。成熟的『凤体书』在遵循书法发展规律和民族审美要素的基础上，注入现代审美意识，将传统书法中的线条、墨色、字体、章法进一步纯化为视觉元素。通过对纯化后的视觉元素进行再组合，在一定程度上挣脱了文字自身的束缚，强化传统书法的现代形式美感，拉近了传统书法与现代审美的距离，显示了现代美术视野对吕凤子书风的重大影响。

结语

吕凤子『凤体书』一方面继承了碑学正统，延续了自晚清以来『碑帖融合』的主流发展方向，在晚清篆隶杂糅的杂体书基础上大量融入行草字体，并逐步发展为以行草为主体杂糅篆隶字体，更为强调书写气息畅通、自然，代表了晚清以来『杂体』书写的新高度、『碑帖融合』发展的新方向；另一方面『凤体书』深受其二十世纪三四十年代绘画风格影响，在章法、造型、線条等具体视觉元素上，具有很强烈的绘画气息，并融入了一定现代美术意识，达到了『书画融通』『以画入书』的新境界。

总的来看，吕凤子的『凤体书』以『金石铸基』，但又能跳出碑帖之见『融碑纳帖』，『引画入书』『折冲中西』而自成一家。『凤体书』在名家云集的民国书坛独树一帜，是二十世纪民族艺术『改良』发展较成功的范例，对当代传统艺术的发展与变革，仍旧具有重要的启示意义和学术研究价值。