刘 筝

内容提要: 20世纪50年代,中国的扬琴乐器改革围绕着半音与转调问题出现了两种改革方式,即“直接转调”与“变音转调”。在之后三十余年的改革历程中,两种改革思路从最初简单的二元对立关系,发展到彼此影响、互取精华,再到相互依赖、协同演化。二者共同实践了对扬琴音位排列的多种可能性,并将中国的扬琴乐器改革推上了一个全新的高度。

20世纪50—80年代,中国扬琴经历了史上最剧烈的乐器变革。在此期间,中国的扬琴演奏家、制造家、教育家针对传统扬琴的不足共同发起了一系列的改革,如扩大音量、改善音质、拓展音域、完善半音、实现自由转调等。短时间内各式各样的扬琴被研发出来。就转调这一关键问题而言,中国扬琴采用的改革方式大致可分为两类:一类是郑宝恒开创的“直接转调”,另一类则是杨竞明开创的“变音转调”。①直接转调的扬琴统称为“平均律扬琴”,它们是对传统扬琴进行的全方位改革,不仅半音齐全、固定且音位基本按照半音顺序有规则排列,所以转调极为方便。“变音转调”扬琴统称为“变音扬琴”,因其增设适用于临时转调的变音槽而得名。这种扬琴与平均律扬琴不同,它们最大限度地保留了中国传统扬琴的自然音阶排列规律,并通过横向扩展音位和增设变音装置的方式来实现转调。②在三十余年的扬琴乐器改革(以下简称“乐改”)历程中,两种改革方式,从最初简单的二元对立关系,发展到彼此影响、互取精华,再到相互依赖、协同演化的关系,从而共同推动中国扬琴改革的层层递进,最终将中国的扬琴乐改推上了一个全新的高度。

自1950年中国扬琴开展乐改以来,学界给予了持续的关注,很多学者对其改革成果进行了系统梳理和论证,涌现出许多有价值的研究论文。其中以李向颖《中国扬琴艺术发展五十年》(《中国音乐学》2001年第1期)、蒙美嫩《中国扬琴的发展和改革》(《人民音乐》2002年第10期)、王义茹《中国扬琴改革的先行者——杨竞明、郑宝恒》(《中国音乐》2008年第3期)、李玲玲《扬琴改革的历史和思考》(《中国音乐》2014年第1期)尤为引人注目。但笔者认为,相关研究针对扬琴音位排列这一关键改革问题展开不够深入,因此仍值得进一步探讨。本文以“直接转调”与“变音转调”两种扬琴改革的基本思路为着眼点,通过对十余种改良扬琴的音位排列进行比较、分析和阐释,探讨两种改革思路对整个中国扬琴乐器改革所产生的重要影响和意义。

一、两种改革方式的出现

传统扬琴音量小、音域窄,琴面只有两排琴马,右排为一柱一音,左排为一柱双音,两侧有重复音(二位音)。由于音阶呈自然音阶排列且缺乏半音,传统扬琴不方便转调,如江南丝竹扬琴定D调的七声音阶,音域自d至a2;广东音乐扬琴定C调的七声音阶,音域自g至c3(见图1)。传统扬琴严重限制了音乐创作的质量和演奏者技术的发挥,因此只能长期作为一件伴奏乐器用于说唱与戏曲音乐当中,独奏曲的数量极少。1949年中华人民共和国成立,音乐事业蒸蒸日上,对扬琴进行改革成了我国民族音乐艺术向前发展的迫切需要,于是中国的扬琴学人在1950年开启了延续至今的扬琴乐器改革之路。在扬琴乐改的诸多问题中,最关键也是最难以解决的就是转调,因为扬琴属于固定音高与音位的乐器,解决转调问题的实质就是解决音位如何排列,而音位一旦发生改变就必然会带来琴体结构、演奏手法等多方面的变更。

图1 中国传统双七型扬琴及音位图③

1953年由中央音乐学院扬琴教师郑宝恒和该院作曲系学生张子锐共同设计改革成功的“律吕大扬琴”,属于平均律扬琴。此琴半音齐全,音域宽广(G—g3),达到四个八度,音位固定且完全按照半音顺序有规则排列(见图2)。律吕大扬琴采用了“大直小拐”的排列方式,即纵向同排琴马相邻的两个音都是大二度,小二度则拐到相邻另一排琴马上,横向连接成半音关系。这种“小拐”构成极具规律性的小二度递进关系,所以使用同一手法就可以弹奏十二个调的音阶,非常有利于转调和半音的演奏,④无须使用任何变音装置就可以做到“直接转调”。直接转调的改革思路不仅决定了扬琴的音位排列规则,同时也影响到扬琴改革的其他方面,如律吕扬琴随着半音的完善与音域的拓宽,就需要增大琴体,扩大共鸣箱,琴弦也需要进行重新配置,扬琴的音质因而变得更加洪亮、浑厚,音量更大,扬琴音色发生改变,而且音位的重新排列也使演奏手法发生了变更。

图2 律吕大扬琴及音位图⑤

由杨竞明改良的“双十型扬琴”也于20世纪50年代初开始在中国推广使用。与律吕大扬琴不同,双十型扬琴的改革幅度并不大,它只在传统“双七型扬琴”的基础上纵向增设了六个琴马,即九个音位(见图3)。双十型扬琴定G 调,在音位呈自然音阶排列的基础上,增加少数几个半音,基本可以演奏G、C、D、F 四个常用调的乐曲,音域达到三个八度。这种扬琴保留了传统扬琴原有的自然音阶排列规律,符合人们原有的演奏习惯。因为设置了半音活马,可改变音位之间的半音关系,因此它已经体现了“变音转调”的改革观念。

律吕大扬琴与双十型扬琴在音位改革上的具体差异见表1。

表1 传统扬琴、律吕大扬琴与双十型扬琴音位布局比较

由上可见,“直接转调”与“变音转调”作为中国扬琴改革的两种主要方式,在改革的底层逻辑上有着本质的区别。推崇直接转调的改革家们以“转调便利”作为改革的依据,因此会优先考虑扬琴半音的完善性、规律性以及音域的拓展。而变音转调的改革思想相对保守,其代表人物杨竞明更希望能尽量保留中国传统扬琴的演奏手法与音乐特色,因此对传统扬琴原有的音位结构不做太大的改动。但在接下来几年的表演与教学实践中,无论是“律吕大扬琴”还是“双十型扬琴”都因为各自的局限并没有收到理想的效果,它们也没有得到广泛的使用。

律吕大扬琴的主要缺陷表现在:第一,律吕大扬琴纵向的音位排列均为大二度关系,完全改变了传统扬琴自然音阶的演奏手法,不仅不符合原有的演奏习惯,最重要的是中国扬琴特有的技法如小三度的滑弹、滑颤以及七声音阶的上、下滑拨等在此琴上根本无法演奏,这些都不利于传统演奏技法的传承与发扬;第二,音位、琴马的大幅度增设使扬琴琴面与琴体变大,重量增加,因此不易搬运和携带,直接影响了扬琴的普及与推广;第三,琴弦数量大幅度增加,不仅相互干扰,造成余音混浊、杂音多等问题,且琴弦巨大的拉力会使琴体张力负荷增大,容易引起琴体变形,影响使用寿命;第四,琴体结构发生改变,琴弦型号进行重新配置,使扬琴音色发生改变,不符合人们对扬琴原有音色的听觉和审美习惯。

双十型扬琴的主要问题在于,随着中国音乐事业迅速发展,人们对扬琴的半音有着刚性的需求,而仅仅增设9个音位的“双十型扬琴”很快就到达了使用的极限。虽然之后杨竞明又将“双十型扬琴”两排琴马的十马增加到十二马、十三马甚至到二十马,但人们渐渐发现纵向增加琴马只是在原有的音位基础上多加了几个音而已,扬琴缺乏半音、转调困难、音域过窄等问题没有得到实质性的解决。⑦此时的杨竞明也已经意识到半音健全以及音域拓宽对于中国扬琴发展的重要性与迫切性,中国扬琴的改革已不能再在传统扬琴的框架内解决了。

二、互取精华、协同演化

在律吕扬琴的启发下,1959年,杨竞明与北京民族乐器厂合作设计的“小型变音扬琴”,打破了传统扬琴长期采用两排马的格局,横向增加为三排琴马,音域约三个八度(c—c3),完善了大部分音区(e—f2)的半音(见图4)。小型变音扬琴中音区纵向相邻的两个音都是大二度,呈全音阶排列,横向构成小二度,这和平均律扬琴的音位排列规则相同,音位固定且半音有规律。高音区与低音区则仍然保留了传统扬琴原有的自然音阶排列原则,音阶中既有小二度也有大二度。由于这些音区的半音不够完善,排列也不像中音区那样有规律,杨竞明就在这些音区设置了变音槽,通过左右移动变音槽改变琴弦的有效长度来改变音高和半音关系,⑧从而实现“变音转调”。如f2通过变音槽临时推拉可变为f2,与上方的G 由大二度转变成小二度关系,实现从C调音阶到G 调音阶的转换。使用变音槽可以做到“一音多用”,既控制了琴马和琴弦的数量,减轻了琴体张力负荷,简化了扬琴结构,又能降低余音混浊度,保留中国扬琴清脆、圆润的音色特征。

图4 小型变音扬琴及音位图⑩

小型变音扬琴的诞生奠定了中国现代扬琴音位排列的基本格局,即自然音阶与全音阶的并存,这种二元复合型的音位结构无疑使扬琴有能力容纳更多风格的音乐,为中国扬琴提供了重要的发展优势。1961年杨竞明又继续在三排琴马的基础上设计出了四排马的扬琴,音域约四个八度(G 到g3),称为“大型变音扬琴”。⑨

在吸取之前扬琴改革的经验教训后,郑宝恒以及他的后继者们也开展了对平均律扬琴的一系列改良,主要包括:第一,设计了滑音和拨音技巧的“特殊音区”,以展示传统演奏技巧;第二,根据扬琴的结构、材料、性能特点,依托当时的乐器制作资源,更加合理地设计出适合于扬琴的最佳音域;第三,不断提高扬琴的制作水平,提升质量,增强琴体对琴弦拉力的负荷能力;第四,尽量减小扬琴琴体,使其便于携带。20世纪的60—80年代,新研发的平均律扬琴有:红旗十二平均律扬琴、81型扬琴、全律活马大扬琴、501型扬琴、502型扬琴等。

在这一阶段,“直接转调”的改革家们在扬琴的改革观念上发生了本质的变化,他们意识到保留中国扬琴传统演奏法的重要性,于是在部分音区设计了自然音阶的音位排列方式,如1974年由郑宝恒的学生“广东人民艺术学院”(今星海音乐学院)教师陈照华与广州民族乐器厂合作研发的“红旗牌十二平均律扬琴”(见图5)。此琴的低音区(G—f)就采用了G 自然大调音阶的音位排列方式,⑪不仅符合人们原有的演奏习惯,还可以表现各种传统技法。其他四排琴马则均采用“横五纵二”的全音阶排列模式,即条马横向相邻的两音均为纯五度,纵向相邻的两音均为大二度,半音排列具有规律性。此琴没有变音装置,音位固定,属于“直接转调”型扬琴。

图5 红旗十二平均律扬琴及音位图⑫

由上可见,20世纪60年代开始,“变音转调”与“直接转调”两种改革观念之间已经打破了原有的界限,它们不再是判然对立的两大阵营,而是逐渐有了交集、有契合点,还有着一些共同点。变音扬琴与平均律扬琴各自也都经历了深刻的重构过程,二者互为补充,变得“你中有我,我中有你”。在这一阶段,中国扬琴改革家的视野已经提升到了一个更高的层次,他们不再局限于在单一的改革模式中举步维艰,而是充分地认识到中国扬琴想要得到整体的最佳性能,就必须兼顾传统性与现代性,也就是在保留传统音色、传统演奏技法的前提下,尽量争取到扬琴半音的健全与规律化。

1973年,杨竞明又将“大转调扬琴”改进成为“401型扬琴”(见图6),音域(G到a3)达到四个八度,且对c到a3音区的半音进行了全部完善。401型扬琴的低音区(G到f)与高音区(c2到f3)保留了G调的自然音阶排列方式,并可使用变音槽改变半音关系,而中音区(c到f2)则采纳了平均律扬琴的全音阶排列方式,因此401型扬琴整体的转调性能是比较优良的。

图6 401型扬琴及音位图⑭

1978年,中央音乐学院桂习礼教授又针对401型扬琴(变音扬琴)高音区半音排列缺乏规律,演奏难度太大以及低音区半音不完善的缺陷进一步改革,在北京民族乐器厂的配合下共同研制完成“501型扬琴”(见图7)。其特点是:第一,琴面一共设置五排琴马与一排低音小边马,在基本保留401型扬琴音位排列的基础上,最左侧高音区的三个半音琴马再向下增加六个琴马,延伸为九个琴马,增加十五个音位,其中十二个为二位音⑬,方便人们在演奏中就近找到更为便利的音位,降低转调与演奏半音阶的技术难度;第二,在右下方增设一排低音小边马,增加E、F、G、♭B四个音,与左边的一排琴马形成相邻半音关系,解决了401型扬琴低音区半音不齐全的问题。501型扬琴半音齐全且固定,不使用任何变音装置就可以实现自由转调,属于“直接转调”型扬琴。

20世纪70年代后期,变音扬琴与平均律扬琴的形制更加有了趋同的倾向,大多数扬琴不仅实现了自然音阶与全音阶的兼容,并且两种扬琴之间还形成了相互依赖、相互塑造的良性共生关系,“直接转调”与“变音转调”的改革观念已达到了前所未有的统一,他们对改革的理解也上升到了一个新的高度。

三、殊途同归、合二为一

两种改革思路长期交织在一起,由此衍生出各式各样的扬琴新品种。到20世纪70年代末,中国常见的扬琴品种已经达到近二十类,其中属于“变音转调”的扬琴有:小型变音扬琴、大型变音扬琴、401型扬琴、转盘转调扬琴、扳键转调扬琴、和声变音扬琴、多功能扬琴、筝扬琴等;属于“直接转调”的扬琴有:律吕大扬琴、全律活马大扬琴、501型扬琴、502型扬琴、红旗十二平均律扬琴、81型扬琴等。种类繁多的扬琴给演奏者和学习者带来了不小的麻烦,短期内,新扬琴层出不穷,音位频繁变化造成演奏手法的混乱和人们思想上的疑惑,持续三十年的扬琴改革已经产生了一定的负面影响。扬琴音位长期不能定型,专业院校的扬琴教学便难以正常运行,各地区扬琴的演奏与交流存在障碍,作曲家也缺乏最根本的创作指导,人们迫切希望能尽快实现中国扬琴演奏音位和手法的统一与规范。

20世纪70年代末,持两种观念的改革家们开始寻求进一步的妥协与突破,他们在复杂的矛盾中进行艰难的取舍,对扬琴各种音位排列法进行不断地调整与遴选,努力寻求最佳的排列组合方案,但是在保留传统演奏手法与半音规律化之间,人们总是难以找到平衡:一方面,两种改革方式有着本质的区别,无法彻底地融合在一起;另一方面,无论是变音扬琴还是平均律扬琴,自身也都有着无法克服的缺陷。变音扬琴由于半音问题难以实现自由与快速转调,如401型扬琴的低音区(F—B)缺乏半音,且高音区半音排列不够规则,虽然可通过变音装置临时改变半音关系,但移动变音槽或使用转盘等变音装置都需要一定的时间,转调难以实现一步到位,且频繁地使用变音装置会对琴弦造成损坏,失去音准的稳定性。平均律扬琴虽然半音规律、音位固定,特别适于快速与频繁的转调,但为了表现传统演奏技法就必须另外补充特殊音区(自然音阶或二位音)。而这些音区增添的琴弦相当于给扬琴额外增加了数百甚至上千公斤的拉力,扬琴琴体不堪重负,极易出现变形与爆裂的现象,且琴弦之间互相干扰,会导致出现杂音多、音质不理想的状况。所以,两种改革方式各有其优势和劣势,变音扬琴与平均律扬琴一时之间也难以区分出高下,因此它们在三十余年的扬琴改革历程中只能保持着一种独特的互补关系而长期并存。20世纪80年代初,中央音乐学院使用的教学用琴为“401型扬琴”,星海音乐学院使用的是“红旗十二平均律扬琴”,上海音乐学院用的是“81型扬琴”。三种扬琴的演奏方式、曲目选择、技法技巧都不相同,它们在各自的区域内也遵循着不同的改革思路和发展轨迹。专业的音乐学院尚且如此,各个地方院校、乐团使用的扬琴就更是琳琅满目、五花八门。

1979年在成都召开的器乐创作座谈会明确指出民族乐队追求标准化和制度化的局限。1983年的“全国民族器乐座谈会”又再次强调“作曲家和演奏家应更加充分地挖掘民族乐器自身的潜力,音乐作品应尽量适应民族乐器本身的功能和特点”。⑯正是在这样一股“向传统回归”的思想潮流和审美趣味转变的背景下,人们最初对于民族乐器改革追求科学化、标准化的狂热才慢慢褪去,大家开始重新审视乐改的意义与目标,并呼吁重视中国音乐的传统基因与民族精神。而长期困扰中国扬琴改革的半音健全以及音位固定等问题也变得不再那么尖锐,于是扬琴改革的脚步逐渐放缓。在这一阶段以传统为底色的变音扬琴,其优势日渐显露,它的影响力变得越来越大,推广程度也越来越高,并最终取代了平均律扬琴。

到20世纪80年代后期,401型扬琴迅速推广到全国各地,开始被广泛应用于中国的各艺术院校和文艺团体,越来越多的扬琴改革家也加入变音扬琴改革的行列之中。1990年,中国广播民族乐团扬琴演奏员黄荣福与中央音乐学院桂习礼教授、中国音乐学院项祖华教授等多位专家合作,在保持401型扬琴音位以及保留变音槽的基础上,共同改进出“402型扬琴”。402型扬琴还增加三个二位音g1、d2、e2,使半音演奏更为便利,增设了一个低音马F,扩展了音域(见图8)。402型扬琴的优越性能进一步巩固了变音扬琴在中国的主导地位,很快成为各大音乐院校和演出团体的标准用琴,并一直使用至今。

图8 402型扬琴及音位图

花费四十余年的时间,经过数十位改革家、演奏家如同接力一般的设计与实践,中国扬琴终于从一件音量小、音域窄、形制简陋的伴奏乐器发展成为音域开阔、音质圆润、转调便利兼具独奏与伴奏功能的乐器。20世纪90年代,中国扬琴实现了制作工艺的统一化与规范化,中国扬琴的发展也迈入了一个崭新的纪元。中国扬琴艺术发展的重心开始发生转移,乐器改革逐渐退居二线,人们将更多的精力放在了扬琴的演奏、教学以及创作上,扬琴表演也因此真正地走到了前台。

四、中国扬琴的改革现状

20世纪90年代至今,变音扬琴已在全国普及使用三十余年,中国的演奏家、教育家、作曲家一直都在对402型扬琴的表现力进行着持续的开发,并极力发挥出它的优势与长处,“402扬琴”的音位结构也因此得到了不断稳固。但是,随着时代的发展,中国的民族音乐还在发生着日新月异的变化,现代扬琴作品在选题上越来越广泛,转调越来越频繁,大量使用变化音,技巧运用丰富多样,快板速度要求也极高。由于402扬琴的高音区及低音区仍存在半音与转调的明显缺陷,尤其是f2、g2、a2、g3、a3五个音位的排列十分紊乱(见图8),导致高音区的演奏常出现双手交叉和远距离跨越的高难度技术。而在低音区F—B之间因为没有半音,不使用变音装置的情况下无法演奏半音阶,因此402型扬琴仍然承受着极大的考验与挑战。

2004年沈阳音乐学院刘寒力教授针对402扬琴的这些缺陷,与河北省唐山贵军乐器有限公司合作,共同研制了“601型扬琴”,它在“402型扬琴”的基础上,拓宽音域、健全半音,运用十二平均律的定弦方法对扬琴的所有音进行了调整,音位排列统一规范。刘寒力在琴的左上方增加一个最高音条马,高出402扬琴一个八度,右下方也增加低声部倍低音,音域扩展至五个八度以上(B1—f4);他还在402扬琴的基础上又增加了二十五个二位音,使转调时演奏手法更为简便。⑰另外,中国音乐学院李玲玲教授于2006年研发的“蝶梦扬琴”,在402扬琴的基础上取消了临时升降变音槽,音位固定化;增加两个低半音琴马(G与A),健全了低音区的半音;在原高半音马左边的“非音”区以及次中音马和低音马的顶部增加五个二位音,方便演奏半音阶以及快速转调。⑱

从近几年中国新研发的几款扬琴不难看出,直至今日,半音的健全以及固定化依旧是中国扬琴改革的难点与痛点。只不过,如今的中国扬琴已不再依靠迫在眉睫的危机来推动改革,而是要经过整体的通盘考虑,更多地依靠顶层设计和自上而下的规划来深化改革。历史证明,音位的大幅度变化会分散人们许多的精力,需要大量时间去适应新琴,使我们难以专心于演奏,加之目前“402型扬琴”已基本能够满足多种风格音乐表演的需要,因此当今中国扬琴改革的重点已不再是音位排列的科学性、合理性,而是主要集中在了改善音质、提高质量、加强音准稳定性以及高、中、低系列扬琴的研发工作等方面。

结语

“直接转调”与“变音转调”是针对中国扬琴半音与转调问题进行改革的两种重要方式,两种思路、两种元素之间的相互磨合、协调、配合,共同思考和实践了对扬琴音位排列的各种可能性。虽然在中国传统乐器改革向传统审美回归的大环境图景下,变音转调成了改革的最优先级方案,变音扬琴也因此逐渐占据上风并最终在全国普及开来,但这并不能否认直接转调的可取之处,如:音位固定、音域宽广、转调便捷等。变音扬琴最终取代平均律扬琴,不完全是因为自身的优势,而是多方面因素的推动。如20世纪80年代以前,中国扬琴制造技术水平相对落后,扬琴难以承受琴弦与琴马骤然增加所带来的张力,因而限制了平均律扬琴的发展。20世纪80年代以后,作曲家对变音扬琴的潜力进行了持续地挖掘,演奏家表演技术的日益精进也克服了变音扬琴演奏上的诸多不便,这些都推动了变音扬琴形制的成熟和稳定,积淀与形成了一整套现有的音乐语汇和演奏技法,也将变音扬琴的创作、演奏、教学内化成了习惯。

面对直接转调与变音转调两种改革思路,中国的扬琴改革家更多采用的是实用主义的态度,而不作明确的优劣判断,所谓音位排列的科学或合理性也只能是相对而言。不同的改革思路,多种类的扬琴给人们带来了很多启迪,提高了改革的效率,加快了改革的进程,这才使扬琴乐改在短期内上升到了一个全新的高度,推动了中国扬琴艺术质的飞跃。

注释:

①杨竞明:《谈变音扬琴及改革新尝试》,载《乐器》,1983年第1期,第6页。

②刘筝:《杨竞明的扬琴改革理念与实践》,载《人民音乐》,2021年第5期,第58页。

③乐声:《中华乐器大典》,民族出版社,2002,第249页。

④刘筝:《浅谈中国平均律扬琴》,载《人民音乐》,2017年第8期,第30—31页。

⑤郑宝恒:《我们改良的大扬琴》,载《音乐研究》,1959年第2期,第41页。

⑥同③。

⑦方媛:《中国扬琴形制结构改革研究中的民族音乐学视野》,载《河北北方学院学报》,2014年第3期,第79页。

⑧杨小明、任守一:《杨竞明先生扬琴改革初探》,载《乐器》,2019年第9期,第21页。

⑨同②,第59—60页。

⑩同③,第251页。

⑪ G、D 两调是中国现代扬琴演奏最常使用的调。

⑫陈照华、陈方文:《扬琴实用教程》,广州外语音像出版社,1999,第2页。

⑬二位音又称同音异位音,是指在不同音位具有同样音高的音。演奏者选用“二位音”是为了演奏半音阶与转调时避免左右竹交叉或音位远距跨越的技术问题,从而降低技术控制难度。

⑭杨竞明:《扬琴变音槽的作用及转调法分析》,载《乐器》,1985年第3期,第27页。

⑮桂习礼:《中国扬琴之再造》,载《演艺设备与科技》,2005年第5期,第46页。

⑯姚亚平:《中国民族器乐创作的百年追求》,载《音乐艺术》,2019年第3期,第71页。

⑰刘寒力:《“601 型扬琴”的研制——“601 型扬琴”科研系列论文之一》,载《乐府新声》,2011年第4期。

⑱李玲玲:《扬琴改革的历史和思考》,载《中国音乐》,2014年第1期,第226页。