审时之作_参考网

审时之作

2023-07-20李俏

书画艺术 2023年3期

摘要：奠定了陈师曾传统守护者形象的《文人画之价值》一文，通常被学界视为是针对康有为“中国画改良”、陈独秀“美术革命”的反驳。果真如此，那该文章为何不诞生于康有为发表《万木草堂藏画目》的1918年，也非陈独秀《美术革命》通讯的1919年，而是发表于稍晚的1921年？这究竟是巧合，还是审时度势之后的选择？

关键词：美术改良；美术革命；五四运动；文人画；陈师曾

中国现代美术史，绕不开康有为、陈独秀二人。“合中西而为画学新纪元”[1] “改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”[2]这皆是耳熟能详的观点。许多学者已习惯性地将康、陈二人置于现代美术史的显赫位置上，仿佛是康、陈二人带着他们的革新观点拉开了现代美术史的序幕。然而，如果对康有为“中国画改良”、陈独秀“美术革命”的提出之际来做一番考察，今天学术界的此种认知是当时影响的真实反映，还是后人建构起来的？

1909年留日归来的陈师曾在文化界动作频频，1912年就曾翻译日本学者米久氏的《欧洲画界最近之状况》，在此译文末的附识中他言：“彼土艺术日新月异，而吾国则沉滞不前，于此亦可以借鉴矣。”[3]1918年3月28日在北大画法研究会始业式上，他又针对山水画提出了自己的改良看法：“我国山水画，光线远近多不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之。”（《画法研究会纪事第三十》，《北京大学日刊》，1919年1月10日）可见此时的陈师曾也是一位开放积极的改革者，并非完全站在康、陈对立面而顽固保守。可至1920年之后，他先后发表了《文人画之价值》《中国画是进步的》等文章，为何这时期的陈师曾一改前期的改革姿态，而将主要精力置于中国传统绘画的守护上？同时也正因《文人画之价值》这篇文章，使他在长时间内一直被视为与“现代”“进步”相对的“保守派”，而他革新的一面则被完全遮蔽。这篇奠定了他传统守护者形象的《文人画之价值》也常常被许多学者视为是对康有为的“中国画改良论”、陈独秀“美术革命论”的反驳。既然如此，该文章为何不诞生于康有为发表《万木草堂藏画目》的1918年，也非陈独秀《美术革命》通讯的1919年，而是发表于稍晚的1921年？

一、1919年之前尚不足惧的“改良”话语

1917年冬，与张勋合谋发动复辟失败而避居美国公使馆美森院的康有为请人寄来家中所珍藏的画目，以此为基础编写了《万木草堂藏画目》，并于1918年由上海长兴书局出版石印本。康氏在《藏画目》的序言部分开门见山：“中国近世之画衰败极矣。”随后他亦给出了衰败之缘由及解决办法：“盖由画论之谬也”“今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。”在康有为看来，自从王维作《雪里芭蕉》被后人误尊，后又有苏轼、米芾摒弃形似，倡导士气。元明更是攻击界画为匠气而嗤之以鼻。此类画论文献中屡屡将逸笔草草的士气奉为画之正宗，正是画论之谬，而此谬又导致了近世画学衰败至极完全无法与欧美、日本相竞，故将此谬矫正刻不容缓。而“无体不备，无美不臻”的宋画乃康氏心中的最高品，甚至冠上“宋人画为西十五纪前大地万国之最”的赞誉，称极尚逼真的院画“今欧人尤尚之”，如此赞誉古代，宣扬“以复古为更新”甚至称“油画出自吾中国”“马可波罗得中国油画，传至欧洲，而后基多琏腻、拉非尔乃发之”，这其中不免嗅到些保皇党的政治意图。

值得关注的是，康氏的改良观点屡屡在诸多中国现代美术的著作或研究中出现，仿佛此文章是中国美术现代转型的一座重要里程碑，既然如此有冲击力那为何陈师曾没有立刻出来为传统辩护？

或许当事人的一些回忆，能帮助我们找到一些答案。康氏撰写《藏画目》之际的北京画坛状况可从一段记载中一探究竟：“旧京画史，予所记者，庚子后，以姜颖生林畏庐两先生为巨擘……民国三四年间，武进陶宝泉画殊有名。至五六年间，陈师曾肆力于画，笔力高古，为一时推重。”[4]黄濬的这本《花随人圣盦摭忆》曾被陈寅恪赞誉“援引广博，论断精确，近来谈清代掌故诸著作中，实为上品，未可以人废言也。”[5]从上述记载可知民初北京画坛聚集了众多“传统派”画家，尤其在1914年-1915年间，也就是康氏撰写《藏画目》的前后年间，陈师曾以绝佳的笔墨功力为一时推重，看来《藏画目》中对文人画犀利的批评在此时的北京艺坛中影响尚有限。同样的观点在俞剑华的《七十五年来的国画》这篇文章中也依稀可见：“民国元年至民国十五年……（北京）不失为一个文化中心，所以那时大部分画家都汇聚在那里，形成一个万花齐放的局面。最盛是在1918年到1923年，那时聚在北平的画家有萧谦中、萧厔泉、姚茫父、陈半丁、贺履之、汤定之、陈师曾……诸先生，人才济济，各体具备。除齐白石外，都是笔墨纯正，气息古雅。”[6]在这段记载中，“除齐白石外，都是笔墨纯正，气息古雅”再次证明了民初北京画坛抵抗西学冲击的顽强之姿。20世纪90年代，水天中在其回顾中国画争论的一篇文章中也曾这样介绍过民初传统派：“从今天常见的史料看，他们似乎处境萧瑟，实际上他们仍居于艺坛主流位置，而倡导西洋画者在20世纪前20年里的活动仅限于北京、上海的美术院校周围。”[7]

此时，不仅传统画风占据主流地位，陈师曾本人在北京画坛中的地位也尤高。1949年12月，一份以“把從君主到军主，终于民主这一段过程中，作一‘集锦式的记录”为宗旨的民营刊物——《四十年来之北京》，出版了第一期内容，该刊物所记皆属1951年前北京之社会、政坛、财经、文化、学术等种种事迹，着实为一份极为可贵的纪实资料，其中一篇署名为邱吾的作者在《从陈师曾齐白石说起》中曾言“民国已往之艺人卓然成家足以不朽者，端推师曾”“居北都者，人无雅俗，皆以手握师曾画扇为荣。”[8]单从“不朽者，端推师曾”这寥寥数语即可见陈师曾地位之高。齐白石也曾在回忆录中赞誉陈师曾“能画大写意花卉，笔致矫健，气魄雄伟，在京里很负盛名。”[9]

由此可知民初北京画坛中“笔墨纯正，气息古雅”的传统派占据主流，直至康有为发表“改良论”的1918年这种局面仍在延续，而诸如陈师曾此类的传统派大师也备受推崇。并且值得注意的是，此时的一些“传统维护者”们也在使用“改良”话语，陈师曾本人就曾在1918年3月28日的北大画法研究会始业式上，提出改良山水画的看法：“我国山水画，光线远近多不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之。”（《画法研究会纪事第三十》，《北京大学日刊》，1919年1月10日）可见陈师曾也并非顽固的一味排斥西画，而是客观地提出了采西法之长补我国之短的建议，甚至可以说与改良一派同调。不仅美术界使用了温和的“改良”话语，文学界也同样如此，1917年1月，胡适就在《新青年》第二卷第五号上发表了《文学改良刍议》，文章一经发表便得到了众多学者的纷纷响应，并被陈独秀称赞为“首举义旗的急先锋”。次月，陈独秀又在《新青年》第二卷第六号上发表《文学革命论》，虽然此时陈独秀已经正式提出了“文学革命”的口号，但似乎此时“革命”论尚未成风，反而是“改良”论更加流行，1917年5月1日，刘半农又在《新青年》第三卷第三号上发表《我之文学改良观》。经历了晚清经世致用思想与西方文化大潮的冲击，中国文人由此出发对传统做全面的检讨，在客观地思考了“中西”“新旧”等话题之后“改良”几乎成了文化界的共识，但它并不意味着要对传统进行全面的颠覆，而是针对落后现状开出的一剂温和药方，在传统的延续中又不乏“改良”的气息，这与后来激烈的“革命”话语是全然不同的。此时的陈师曾当然不必把《藏画目》之类的批评话语放在心上，也不必急忙站出来为传统辩护。

就在康有为撰写《藏画目》的这年冬天，陈师曾正忙于与金巩伯等诸君“集京师收藏家之所有，于中央公园展览七日，每日更换，共六七百种。取来观者之费，以赈京水灾”。[10]次年陈师曾将此景以图记之，作《读画图》，他在此画中积极探索以西画技法和写生方式来革新传统中国画的旧有程式。同月，他又为臣庵做大幅《山水》立轴。是年又贺陈宝琛及德配王夫人七十双寿而绘《双松》墨笔立轴。此时的陈师曾正乐此不疲的沉浸在传统诗书画印之乐中。

除此之外，陈师曾也在积极地参与社会活动。在《藏画目》发表的1918年，北大画法研究会于2月22日在北京创立。早在2月4日，蔡元培就写信于陈师曾：“师曾先生大鉴：目前承临校演讲，同人甚为感动，现在报名于画法研究会者，已有七十余人。拟刻期开办，惟会章须请先生审定，然后宣布。”[11]此封书信反映出两个信息：其一，蔡元培先言因陈师曾的演讲以至“同人甚为感动”，后言现报名画会已有七十余人，似乎暗示着这两者之间的因果关系，这足以见陈师曾的号召力。其二，蔡元培将画会会章交给陈师曾审定之后再公布，这足以可见陈师曾在北京艺坛的威望，且可谓是画会创立之初的核心人物。在陈师曾复函之后，蔡元培于2月8日将此复函寄予临时干事狄福鼎、陈邦济一览，又在通信中称：“函中所称别延导师云云，愚已函告陈先生，请其介绍数人。”（《北京大学日刊》，1918年3月18日）蔡元培更是直接将导师名单的拟定权交给了陈师曾。是年，陈师曾还担任了国立北平美术专门学校的中国画教授。

二、1919年之后极端“革命”话语逐渐压倒温和“改良”话语

“不断更迭的改革运动，很容易使人认为每次改革失败的原因，都在于不够彻底，因而普遍形成了一种越彻底越好的急躁心态。”[12]于是革新之势愈演愈烈。1918年10月，蔡元培在《北大画法研究会第二次始业式之演说》中就将矛头直接指向了文人画：“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派据守成见之讥，用科学方法以入美术。”（《北京大学日刊》，1918年10月25日）文人画在蔡元培眼中不过是“文人名士任意涂写”，它与职业画工的刻画模仿属于同一范畴，即不可学，今日学画之途径唯有“科学方法贯注之”。

蔡元培的此番言论并不孤单，两个月后在另一个阵地上另有一位更加激进的革命战士在冲锋陷阵。1919年1月15日，在《新青年》第六卷第一号的一个不起眼的小角落里刊登了一条不同寻常的通信《陈独秀答吕澂“美术革命”》。之所以称其不同寻常，是因为这条通信终成了研究20世纪中国美术不可绕开的一个话题。吕澂在通信中并未像蔡元培那般指责文人画，而是认为在西画东输之际，令人痛心疾首的是“徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”[13]的现象，此等不良风气必会带坏常人之美情，“变思想为卑鄙龌龊”，而今日社会“竟无人洞见其非”，反倒多的是一些似是而非的教授，发出一知半解的言论，“贻害青年”，遂发出美术今日之衰敝尤甚，“极宜革命”的感叹。于是他寄希望于夙以改革文学为宗的《新青年》杂志，望借杂志的革命精神来完成他心中的美术革命，而他心中早已想好“革命之道何由始？”一、阐明美术之范围与实质；二、阐明唐以来绘画雕塑建筑之源流理法；三、阐明欧美美术之变迁；四、阐明美术之真谛。可以看出吕澂所强调的是要正本溯源，为“何为美术”正本，为“何为中西美术”溯源，力图把握世界美术的发展趋势。而陈独秀则似乎有些答非所问，他拒绝了与吕澂关于“使社会知美术之正途”的严谨讨论，而是将矛头指向了文人画，扬言“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，并开出了采用洋画写实精神的药方。在陈氏看来，“学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉”，而王派的文人画风远不及宋元之画，更不及洋画的写实主义，从这个角度来说，陈氏与上文所提及的康氏有很大的共通之处。但陈氏显然更为激进，他要打倒“谭叫天的京调，王石谷的山水”，它们越是京城的两大文化代表，他就越要打倒，它们越是神圣不可侵犯的，他就越要侵犯。陈氏认为“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实为输入写实主义，改良中国画的最大障碍”，而在他心中，像这样的传统正宗，像这样已经深入人心的正统秩序，若不打倒，又何尝不是输入科学民主的最大障碍呢。

学者谈晟广的研究称：“两人的答问信件发表后，陈独秀本人根本就没有将自己的这篇短论当回事，……非但如此，此后直到20世纪80年代，也未曾有任何人做过任何公开的回应或评论。”[14]但文章话语逻辑背后所呈现的“革命”思潮却不容忽视。陈独秀在文章中使用“打倒”“最大障碍”“革王画的命”等词，字眼之间都充斥着“革命”思潮之彻底、之激烈，文学界的“革命”话语正悄然无息的蔓延到美术界，且将在不久之后逐步压倒美术“改良”话语。

正如学者王奇生所言“‘新文化由涓涓细流逐渐汇成洪波巨浪。”[15]33当“新文化”“新思想”汇成洪波巨浪的同时，也即是“革命”“革新”话语在文化界地动山摇之际，很快这个局面将随着1919年5月的一場爱国运动一触即发。虽然在此前数月，陈独秀诘难《东方杂志》复辟，就连续有《每周评论》和《新潮》杂志相继为陈独秀唱和，北大学生罗家伦更是在《新潮》杂志上发表《今日中国之杂志界》一文力挺陈独秀，但这种群体响应程度远不能和五四运动之后的相比。1922年胡适在《五十年来中国之文学》一文中就曾表示，白话文运动虽然自1916年始就屡次被提出，但该运动是自1919年之后才以一日千里之势传播。这其中离不开1919年学生运动的推波助澜，因为全国各地的学生团体在五四运动之后逐渐办了近400种的白话文报刊。[16]可见陈独秀所主张的革新真正成为全国性的革新是在五四运动之后了，“数百种报刊的群体响应，意味着‘新文化由少数精英的鼓吹，发展为士庶大众的参与。正是在这一层意义上，‘新文化才真正成为一场空前规模的‘运动。”[15]33而“革命”话语真正在整个文化界得到广泛响应，在其他学者的文章中也有诸多涉及。1919年年末蔡元培既已感受到了新思潮、新文化的迅猛之势，他在12月1日于《晨报副镌》上发表了《文化运动不要忘了美育》一文，其中提道：“现在文化运动，已经由欧美各国传到中国了。解放呵！创造呵！新思潮呵！新生活呵！在各种周报日报上，已经屡见不鲜了。”（《晨报副镌》，1919年12月1日）可见五四之后短短数月，新思想在各大杂志报纸上已广泛传播，以至于蔡元培用“屡见不鲜”来形容。1920年6月，郑振铎在《新文化运动者的精神与态度》中更是表示：“中国的新文化运动至发端以至于今，不过一年多，而其潮流已遍布于全国。”（《新学报》第2号，1920年6月）1923年4月，陈问涛撰《中国最近思想界两大潮流》一文表示：“从‘五四运动以来，中国发生了‘新文化运动，随着新出版物一天多一天，所鼓吹的，一言以蔽之，是新思想。”[17]新思想在五四之后的流行和传播之广泛跃然纸上。更有“五四”亲历者周作人于自己晚年撰写的回忆录中曾提道：“‘五四运动是民国以来学生的第一次政治运动，因了全国人民的支援，得了空前的胜利，一时兴风作浪的文化界的反动势力受了打击，相反的新势力俄然兴起。”[18]周作人眼中的“文化反动势力”自然是站在《新青年》同人、“新潮社”主任编辑对立面的文化保守势力。

整个文化界如此，美术界自然也不例外。在新思潮刚随着五四运动在全国得到广泛响应之际，蔡元培就迫不及待地提醒新文化运动者们不要忘了美术界：“运动不是空谈，是要实行的。要透彻复杂的真相，应研究科学；要鼓励实行的兴会，应利用美术。科学的教育在中国可算有萌芽了，美术的教育，除了小学校中机械性的音乐图画以外，简直可说是没有。”（《文化运动不要忘了美育》，《晨报副镌》，1919年12月1日）在蔡元培看来，要培养文化进步的国民，必然要实施科学教育，而美术教育则是实施科学教育的必要途径，因为美术无所不在，“市中大道”“大都会的公园”“一切公私的建筑”“各方面的广告”，既是美术家的意匠构成，又是无论哪种人都时时刻刻接触的东西。然而“现在除了文字界，稍微有点新机外，别的还有什么？”美术界的革新在蔡元培眼中还远远不够，于是他振臂一呼：“致力于文化运动诸君，不要忘了美育。”而他这一呼吁，也的确产生了应者云集的效果。《绘学杂志》在1920年6月出版的第一期就刊登了徐悲鸿先前在北大画法研究会的一篇演讲《中国画改良论》，文章开篇徐氏就感叹：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”[19]他随后也给出了中国画学衰败的原因：“曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位”，“惟守旧”与半年前蔡元培发出“现在除了文字界，稍微有点新机外，别的还有什么？”观点相呼应。

三、陈师曾对“革命”言论愈演愈烈之状审时度势的反击

如果说1919年之前的美术“改良”论并未动摇传统绘画的地位，那么此时“革命”话语对传统的威胁则已在诸多事件中显现出来。根据载于《北京大学日刊》的画法研究会纪事可知（《画法研究会纪事第二十五》，《北京大学日刊》，1918年10月24日），在1918年3月28日，北大画法研究会正式开会时，入会者多达37人，其中中国画部就占了31人，而外国画部仅有6人。到了同年秋季的新学期，入会者增至70人，其中中国画部仍占多数，达44人，而外国画部仅有26人。然而到了1920年1月，习西画者则迅猛增长至中国画部学员的两倍之多，《绘学杂志》第一期公布的学员名单中，中国画部仅有54人，而外国画部已多达130人。或许正是源于传统国画的危机，1920年5月北京的众多传统派画家团结在一起建立了中国画学研究会，画会以“提倡风雅，保存国粹；精研古法，博采新知”为宗旨，竭力保存中国传统文化尤其是国画精髓，远师宋元及南北各家，并进行一系列有关传统绘画的研究及教学活动，与当时激进的革新派相对峙。1922年1月又有《学衡》杂志在南京创刊，“树立了一面旗帜分明的大旗，担负起中流砥柱的重责大任”。

同样，此时身处“革命”浪潮中的陈师曾也无法对此视而不见，1920年6月，陈师曾将此前在北京八校联合举办的学术讲演会上的演说词进行整理，并以《中国人物画之变迁》为题发表在《东方杂志》第十八卷十七号上，此文末段，陈师曾首句即言：“现在有人说西洋画是进步的，中国画不是进步的，我却说中国画是进步的。”[20]随后将人物画繁复的变迁史进行了总结：汉代至六朝的人物画是进步的，六朝至隋唐的人物画亦是进步的，只是宋至近代的人物画没什么进步可言，却也不能因为这几百年的短暂停顿即说中国画不是进步的。不难看出陈师曾对中国人物画变迁的长篇大论，最后的落脚点不过是为了证明中国画是进步的。之后同年的12月，他仍意犹未尽的直接就以《中国画是进步的》为题，在清华园的“美司斯”艺术社团成立大会上做了演讲，但他仍觉不够尽兴：“这个题目，去年冬天我在清华学校的司美士会成立的时候说过一次，但是时间短促，说的不畅快。”[21]93随后他又修改扩充并于次年以同名专文发表在《绘学杂志》的第三期上，在文章开篇陈师曾直截了当地表达了写作用意：“我常听着有些人说中国画退步不进步，所以我却以为不尽然，要说点证据来完满我的意见。”[21]93此时的陈师曾已无法再对革新派的言论坐视不理了。

到了1921年春，《绘学杂志》第二期上又刊登了陈师曾的《文人画的价值》。[22]从发表日期1月1日来看，这篇文章很可能早在1920年就已经写好了，再联系上文提及的1920年的两场演讲：《人物画之变迁》与《中国画是进步的》，可见陈师曾此时维护传统之迫切，在短短一年内就屡屡为传统中国画正名，但这种程度在他心中还远远不够，因为他1921年还仍在为此事忙碌着。春季刚发表完白话文《文人画的价值》，陈师曾又对其内容进行深化补充，于夏季撰写成文言文本《文人画之价值》，此文中陈师曾不仅对文人画概念做了与时俱进的定义与阐释，更是将“通史”的观念引入到文人画理论中。他既不像革新派那般一味地打倒传统，也没有保守人士的顽固执拗，而是厚积薄发理性地思考传统的诸多问题，从“新知识分子”的视角肯定中国绘画的精神与理想，并将饱受诟病的文人画置于东西方艺术史的极高位置。

由此我们可以说《文人画之价值》实则只是陈师曾守护传统而做的一系列动作中的一环而已，同时也是针对“革命”话语愈演愈烈之际的审时之作，更是“‘后文人时代的文人画家在一个扩大了的文化语境中重新织就的自我论述，是中国文化界对西风东渐的一次严肃的回应。”[23]

（作者：李俏，中國艺术研究院研究生院美术研究所研究生）

参考文献：

[1]康有为.万木草堂藏画目[M]//郎绍君，水天中.二十世纪中国美术文选：上卷.上海：上海书画出版社，1999：25.

[2]陈独秀.美术革命[M]//郎绍君，水天中.二十世纪中国美术文选：上卷.上海：上海书画出版社，1999：29.

[3]米久氏.欧洲画界最近之状况[J].陈师曾，译.南通师范校友会杂志：卷二.南通：翰墨林编译印书局，1912：123.

[4]黄濬.花随人圣盦摭忆[M].上海：上海古籍书店，1983：468.

[5]陈寅恪.寒柳堂记梦未定稿[M]//陈寅恪.寒柳堂集.北京：生活·读书·新知三联书店，2001：191.

[6]俞剑华.七十五年来的国画[M]//周积寅，耿剑.俞剑华美术史论集.南京：东南大学出版社，2009：172.

[7]水天中.中国画论争五十年[M]//水天中.历史·艺术与人.南宁：广西美术出版社，2001：5.

[8]邱吾.从陈师曾齐白石说起[M]//黄萍荪.四十年来之北京.香港：香港大东图书公司，1978：47.

[9]齐白石.定居北京（一九一七——一九三六）[M]//齐白石.白石老人自述.济南：山东画报出版社，2000：106.