田小华 1970年生于湖南省安化县，现为中国书法家协会会员。湖南省书法家协会理事，行书专业委员会委员。作品入展第六届中国书法兰亭奖、第七届中国书法兰亭奖、第十二届全国书法篆刻展、第四届兰亭雅集42人展并获“兰亭七子”提名奖。2021年入选湖南省文联三百工程文艺家人才库，2022年获湖南省文联第二届文学艺术优秀作品奖。出版《圣教序对临，视频讲解技法》《中华好诗词，田小华行书古诗八十首》。

《论语·庸也》：“中庸之为德也，其至矣乎。”为艺亦然，尤其书法，因为它不是一体性，而是具有多元性、融合性的藝术。每个学书者的学养与才情不同，其风格也自然各异。或雄强，或内敛，或刚毅，或平和，或风樯阵马，沉着痛快，或长枪大戟，气宇轩昂。而中国传统文化的核心便是外在和谐，内在中庸。故中和才是它的极致。雅俗共赏也是我们学书人最终追求的目标。王羲之的书法一直为后人所标榜，不仅是唐太宗的极力推崇，更多的则是那种不激不厉而又风规自远的魏晋风韵与我们传统审美情趣自然融合的结果。北乔峰南慕容，读过金庸武侠小说《天龙八部》的读者都知道，以彼之道还施彼身且兼具少林七十二绝艺的慕容复身手不可谓不强，然与专学降龙十八掌的乔峰过招，则高下立判。尽管这只是存在于小说中的虚幻情节，但应是金庸笔下的刻意安排，因为它很好地诠释了什么是博涉与专精。真正的博涉是建立在专精后的升华，否则这种囫囵吞枣式的速成，终有不逮。一如书法，不认真临帖，不虔诚于传统而一味地去专事钻营评委喜好，去关注当今书坛风向动态，投其所好。便纵是偶有小成，一时风光，却到底是无源之水，总有江郎才尽以致枯竭之日。

参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然是山，看水仍然是水。这是宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界。其实用于临帖亦是如此。初级临摹必须是一比一对临，笔法与结构尽量不失毫厘；到了中级阶段更多的是以背临为主，对于帖中的精华加以反复揣摩，强化其个性语言。偶尔来个几次精准临摹，那也是为了更多的去粗存精；高级阶段的临帖就是意临，在这方面清代的大书法家王铎体现得淋漓尽致，从他大量的临王尺札来看，点画使转之间既有个人风貌，又依稀可见古人痕迹，说到底这是在精神层面上与古人的暗合。亦如齐白石所云：妙在似与不似之间。达到这个层面上的临帖才是最高境界的临帖，是真正地在消化古帖，做到了遗貌取神。

行书相比其他书体有二大显著特征。一是起笔露锋入纸，考虑到书写的速度与呼应等关系，每字每笔倘如楷书一般起笔笔笔藏锋，收笔处处回锋的话，其行气肯定大为滞塞，远远不如露锋落笔来的直接。这一点上《兰亭序》是体现得淋漓尽致。二是侧锋居多。古人云：“中以取质，侧以取妍。”中锋是体现字形的质感与线条的力度，而侧锋则是以块面来求得视觉上的冲击，这个妍就是妍美，漂亮。2017年有幸在长沙聆听首师大叶培贵先生的书法讲座，叶先生论及行书用笔，讲到王羲之的行书，说他是恨不能笔笔侧锋时，深有同感。其实清代以来，很少出现真正意义上的行书大家，与其长期偏重于碑派那种稚拙、雄强而一味地去追求中锋质感有着很大关系。另外握笔姿势的不同，也同样制约了侧锋的表现。有着晚清书坛第一人之誉的道州何绍基，其用龙眼法（亦称回腕法）执笔，这种执笔法，除小指外，其余四指紧扣笔管，腕、肘、臂几乎与肩平行，手腕扭着书写，既吃力也不实用，难怪何曾在自叙中言及：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。”而反观赵孟頫日书万字而精气不衰，下笔神速疾如风雨，除了赵对章法上的超强驾驭能力外，其对侧锋的理解与运用也是不可或缺。

古人用墨各具特色。比较有名的是清代刘墉好用浓墨，而王文治则喜淡墨，正因此，才有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。唐孙过庭在《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”之语，这是对浓墨的偏好。宋代苏公亦是好此，谈及用墨，有光清不浮，湛湛然如小儿眼睛之论。而同期米芾所书《经宿帖》：本欲来日道，月明，遂今曰道耳。寥寥数语，则又是把枯墨效果夸张到了极限。当然这种墨色变化也只是米书中的个例，其实在宋包括宋以前之书，书家用墨也没刻意地去考究，大都写到自我感觉需蘸墨时即蘸墨，至于墨分五彩之说，我总是持怀疑态度，总觉得太玄，毕竟古人把书写都是当成一种传情达意的交流工具在自然表述。尤其是信札，除了书写内容，一般来说是无暇去关注和考虑墨色变化。及至明代董其昌，其书画清新恬淡，故在墨色选择上也是追求以画入书，禅意十足的淡墨效果。最后到了王铎那里，才独辟蹊径，执长锋羊毫饱蘸墨水，在绢布上尽情挥洒，点画到处，浓湿相润，淋漓酣畅，给人以满纸烟云的视觉盛宴，涨墨法也由此产生。

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