文|梁懿琦

琵琶文曲《虚籁》，为中国近代音乐家刘天华于1929年所作，并于同年8月发表于由其创办的《音乐杂志》。此“虚籁”二字，读来尽是深远的意蕴，然作曲家却并未就曲名做解释而仅留下“今夕”“长夜吟”之别名，因此自流传始，对曲名之义争论颇多，研究者各引经据典，其中自不乏高论。笔者思虑疏浅，未能说文解字，仅尝试循着音乐本身，去体会曲中之“境”。所谓“境”，既可有情境，也可有意境之意。如果说，“今夕”和“长夜吟”两个曲名，描写的是某种情境，那么“虚籁”一名，无疑则更多地表现了一种意境。这种意境之中，或许也包含了漫漫长夜独自思忖之景，也包含了一位改革者满腔的抱负与满心的忧虑，又或许，还有更甚于此的意味。乐曲以一器之声绘万籁之韵，以虚静之境抒万千之绪，实为言有尽而意无穷。

1.绵延的乐思——展衍式音调发展

全曲大体分为三个段落，而从音乐本身看来：乐曲起始的两个乐句节奏律动较宽、慢而不散，成为具有乐意铺垫、引出主题作用的引子；末段中速度突慢的最后一个长句，则带有明显收束的意味，并在音乐形象及材料上与引子相呼应，形成了结构意义上的尾声——由此构成了带有引子与尾声的三段式的曲体结构。而乐曲音调的发展为中国传统音乐中典型的展衍式手法，曲中各部分主题由贯穿的核心音调发展而成，并通过不断加入新的音乐材料形成对比与延伸。其段落之间并非通过对比性的音乐材料划分，而是进行了渐变式的衍展，层层推进，具有中国传统音乐三段式结构类型中层递式的“起展落”类型特点。①

引子开头先后在空弦上奏响的两个徵音朴素而空灵，随着乐思的缓缓进行，作为全曲音乐发展基础的核心音调出现于引子的尾部（见谱例1），其以闪板的节奏出现。而紧随其后的由徵音、商音、宫音发展而成的乐句结尾，也是贯穿全曲的固定结尾之原型。这两个短小的音调便成为之后音乐进行衍展之本。

谱例1

第一段落中五个乐句皆以核心音调为音乐发展的基础。第一乐句在核心材料的基础上加入新材料对旋律进行了发展。第二乐句则由核心音调经过自由移位而成。第三乐句为第一乐句合头换尾，并在保留骨干音的基础上加入新材料进行了扩充。第四乐句为一个较短小的过渡句，其演奏音区跳至低音区，音乐形象也与前面三个连续的闪板而起的乐句形成了一定的对比。虽已无弱起的节奏律动及核心音调的轮廓，但不难发现其音乐材料实际上是由核心音调的逆行发展而来。第五乐句作为连接句则恢复了弱起的律动，核心音调在原音区上出现，相比前句语气更沉稳，持续在低音区奏出的旋律引入了第二个段落。

第二段始清脆的轮指长音与前句结束的宫音形成八度的对比，由此仿佛走向了音乐一个新的起点，然而紧接其后出现的依旧是核心音调材料。此段落由两个长句及其中间的一个短小过渡句组成。第一乐句与第一部分第一句仍是合头换尾的关系，再现其前半部分的音调材料后，加入了新的材料进行了乐句的扩充，并且运用了模进和同音重复的手法，使音乐层层推进。随后经过过渡句引入第三乐句，这一乐句运用了第一乐句中轮指长音、同音重复的动机和模进等手法，但也引入了新的音乐材料。最后，速度渐缓，音乐在泛音当中重归于静，进入第三个段落。

第三段在节奏上由前面以十六分音符为主的律动变为以八分音符为主，速度放缓。其中的音调主题与前面两段形成了一定对比，但其骨干音依旧来源于引子部分的主题，且第二段中同音重复的动机仍然出现。同时，对第一、第二部分之间连接句的后半句进行了重复与节奏拉宽，以此引入尾声。因此，在音乐对比发展中依旧暗藏衍展而来的内在连贯性。这部分最终回归于引子的意境，在空弦的余音中结束全曲。似是未能平息的心潮，在跌宕过后重新归于宁静。

除以上所述核心音调的贯穿以外，以徵、商、宫三音为骨干音的固定结尾则在全曲的句末、段末以不同的变化展衍方式反复出现，或为节奏之变化、或为音调之扩充，形成具有结构意义的另一贯穿音调的发展，此处便不再赘述。

在乐曲中，展衍式的音调发展成为音乐发展的主要动力。核心音调的反复出现及新材料的加入，使得音乐在重复与对比中迂回前行，而固定结尾的出现既形成了结构上的呼应，也造就了情感语气的深化，绵延游走的乐意一如胸中之志不吐不快，透着驰思于天地间的旷达。

2.动静相辅——音乐布局

缓时缥缈恬静，疾时流转轻捷——动与静的交替推动，成为乐曲极具特点的元素之一。无论是速度结构或是乐思的发展，全曲在音乐布局上无不体现出一种匠心独运。

从宏观的速度布局来看，全曲呈现了由静入动、动归于静的速度结构布局。引子部分之“静”，是深远古朴、慢而不散的，徘徊于中低音区的乐音伴随着渺渺余音，意味深长。而附点、切分、弱起的节奏型则形成了一股潜在的推动力，同时也成为下一段中律动的暗示，似乎是那乍听之下颇为平静的音乐意境之中暗暗涌动着的思绪和情感，随之进入“动”的部分。在“动”之中，始终持续着十六分音符的律动，弱起的动机通过不断的加花与糅合新材料，衍展出一片交织起伏的乐声。其虽然与引子形成了对比，但并未过于炽烈，在相对均匀和规整的节奏组织间，透露的是一种成竹在胸的从容和缜密。而尾声当中，即便重归于“静”，却与引子之境大不相同，如引子中的短小音调最终被再现并拉宽节奏，体现的是一种经过探寻与升华后的超然和坚定。

在细节处理上，全曲在乐句或乐段之间所安排的缓急渐进也形成了一种动静的交替，并成为音乐发展的一种动力。这种安排体现为渐慢、渐快、回原速等速度处理以及延长音的标注。②在引子与前两部分中，每一个乐句或是乐段末都作了渐慢处理，又在下一乐句或乐段开头回到原速，并且每一次都结束于稳定的宫音上。值得注意的是，这样频繁的渐慢与稳定的终止，非但没有带来累赘之感，反而造就了一种欲说还休的感觉，仿佛接连涌现又退去的思绪，既无边际亦无休止，又仿佛独自一人任凭思绪翻涌却如鲠在喉、无法发声。在最后一部分，则通过渐快与突慢体现动静的结合。这一部分忽然速度放缓，节奏拉宽，音乐似是趋于安定，但随即又由慢渐快，一气呵成地将音乐再次推向高潮，仿若长夜漫漫，心潮难平。而最后，一切终是沉淀下来，那沉静深邃的余音中，许是带着更加深邃的思考或是超乎物外的波澜不惊。

除了速度布局以外，全曲在乐思的发展上也呈现了动静之对比。如前文所述，乐曲以展衍式的音乐发展为主，短小音调的贯穿发展中不断加入新的音乐材料，使音乐在内在的统一之外形成了丰富的对比和变化。其中变者仿若翻涌的思绪，不变者则如一种遥远却坚固的信念。例如固定结尾在句末和段末的反复出现，既是乐思的固定复叙，也成为一种情绪的强调与肯定——似是心头挥之不去的一缕愁绪，又如胸中执拗的一股坚定。

乐曲在动与静的交替中，以动衬静，静中显动，动静相辅便成就了音乐之境。正如那天地之间没有绝对的静或动，“虚籁”亦非绝对的无声或有声——至于心中有声，万物有声，便也不在于其声是否能得耳闻。

3.虚实相生——演奏技法

虚与实这对概念，在中国传统哲学与美学中常被提及，所谓虚实相生，有无相成③。在此乐曲中，或以绰注打带等左手演奏技法为虚，以弹挑滚轮等右手技法为实；以乐声间的留白为虚，以密集紧凑的律动为实；以泛音演奏为虚，以非泛音为实……如此，在那虚与实的相衬相辅之间，便生出意境来。

以引子部分为例，这部分节奏极缓，其中模仿古琴音色，运用了大量的绰注、打带音以及滑音，将古琴“以韵补声”的特点展露无遗，而这里所说的“韵”与“声”，便恰恰是一对虚实相辅的体现。此处右手弹奏的“实音”构成旋律主干，而左手演奏技法所形成的乐音则是利用右手弹奏的余音进行，并对旋律进行补充，丰满了旋律的同时，那散淡沧桑的韵味随之而生。以上所述为虚与实的互补所造就，而虚与实的对比，则体现在节奏与律动的布局中。引子部分开头以四分音符为基本律动，由于弹拨乐器点状音色特征，使得乐音之间留白相对较多，尤其是二分音符的出现，在极慢速的情况下，几乎淡化了节奏律动，形成类似于散节奏的感觉，每一声乐音都响起于几近消散的余音当中，似断非断，意味深长。而在引子的后半部分，虽然保持慢速，但音符开始逐渐密集，节奏型发生了改变，形成了以十六分音符为基础的律动，随后过渡到第一段中。第一段直接改变了速度，以密集的十六分音符将旋律的空隙填满，交织的乐音与引子形成鲜明的对比，声声如寂静之中心底的叹惋，又如翻涌的思绪。虚实的对比映衬所带来的情感张力同时亦推动着音乐的发展。

除此以外，曲中泛音的运用也造就了某种意义上“虚”的意味。全曲泛音多用于乐句或段落的结束，在速度渐慢的固定结尾中，其出现同样形成了乐思的缓冲。泛音特有的空灵音色飘散于空气中，而听者的心绪也随之飘远，隐约似消散于静夜的一声轻叹，与一丝无奈。

音乐之虚实交错，绘出了意境，而意境当中，自又暗含着某种心境。《虚籁》当中的虚与实，也不仅仅局限于音乐上，更在于作者的心胸当中。眼前或许是广袤的星空之下寂静无声的万物，而心中则又是另一番襟怀与天地——若与眼见之景相比或为虚，但那份志向与热忱却又是如此真切。

4.明暗相和——音色意味

也许大部分的音乐作品中都存在着旋律的起伏和音区的对比，但此曲当中对于音色音区的演绎却又是别具韵味的。首先，从整体看来全曲的音乐进行在音区上形成了琵琶上中高音区与中低音区的交替相间，而这种音区的对比则与音色的变化息息相关，即对于古琴及三弦音色的模仿。

如引子部分，在琵琶的中低音区上借鉴古琴吟、揉、绰、注的演奏法，以揉弦、打带、滑音等技法描绘了一种深邃悠远的意境，辅之以空弦和泛音演奏，合而表现了古琴散音、按音、泛音三种音色。琵琶的中低音区音色紧张度相对高音区而言较小，低音空弦的共鸣也相对较好，因此结合相应的演奏技法在此音区上的演奏不仅与古琴特有的怆然音色有几分相似，更有如古琴那般空灵深挚的意韵飘然而出。而对于三弦音色的模仿，同样是在琵琶的中低音区，但所运用的技法组合及音乐意味便全然不同了。曲中对三弦音色的模仿多出现于乐句或段落的连接处。如曲中第一部分与第二部分间的连接句，通过借鉴三弦以按、打、粘、带、进、退、绰、注等为主的左手演奏法，以大量的装饰音及上下滑音将三弦那刚柔并蓄、余音袅袅的音色意味表现出来。

琵琶有着集中而饱满的音色特点，中高音区音色清澈明亮，而中低音区则相对的圆润淳厚。在此曲中，音区及音色演绎的变化使得琵琶本身不同音区音色的特点得到了进一步发展，除了其自身明亮高亢的音色以外，融入了古琴、三弦相对悠长而深厚的音色意味，而音色的张力也通过音区与演奏法的表现形成了对比。由此，便形成了有张有弛的明暗之对比。此处所说的“明暗”并非指单纯音区的高低或音量大小，而是指琵琶本身中高音区的清丽音色及其中低音区上体现古琴或三弦深沉浑厚的音色意味之对比——而这种融合音区、演奏技法及演绎方法变化的明暗映衬，也恰恰体现了天地间万籁相和的意蕴之美。

5.结语

王昌龄在其作《诗格》中提出“诗有三境”，一曰物境，二曰情境，三曰意境。其物境在于“形似”，情境在于“得其情”，而意境，则是“张之于意而思之于心”，在于“得其真”也。④虽此“意境”与我们今日所说“意境”一词所涵盖的范围尚有不同，但一个“真”字却道出了古往今来亘古不变的一种追求，在文学中如此，在音乐艺术中亦然。而这种追求也不仅仅局限于中国传统文化当中，指挥大师切利比达克也曾言：“音乐不仅是美，美只是通向音乐的诱饵，而音乐的本质是真。”“真”，既是一种率性豁达的态度与心境，也是一种返璞归真的意趣，其源于世间万事万物，而生于心胸性情之间。

在《虚籁》一曲当中，情与景之交融、心与意之交融，所成意境，便恰恰呈现出一种“真”来，其正源于作者刘天华先生的襟怀抱负与隐然出世的人生哲学。先生生于书香世家，其所处的具有深厚文化底蕴的成长环境及所受中西融合式的教育，使其拥有开阔而多元的视界。在那社会动荡、烽烟四起的年代里，帝国主义的侵略与隐藏于封建之下的腐朽将这泱泱大国腐蚀得摇摇欲坠，同时，中国传统文化与艺术所受的冲击也是前所未有的。而刘天华先生虽自小接触、学习西方音乐文化，却并未因此走向“全盘西化”的极端，皆因其对中国传统音乐亦十分通晓。他深谙国乐之精髓，绝非西方音乐所能取代，同时也明白其不足，立志改进之、发展之。

在创作《虚籁》之际，北大音乐传习所已迫于北洋军阀的压力解散，而音乐界正向教育部申请在北平成立音乐学院，音乐教育的发展依旧阻力重重。此曲又名《今夕》《长夜吟》，或许也正是体现了作者静思于长夜之中，对当下国乐之发展抱着满腹的期望与忧虑。而曲中以模仿古琴、三弦的演奏技法和音色，对琵琶演奏技法与音色的开拓，无疑也为传统器乐之发展添上至关重要的一笔。然而笔者以为，最终体现在音乐当中的，并非全然仅是那一腔热忱或焦虑。其中动静、虚实、明暗之交相映衬，除了为中国传统审美意趣之体现，更描绘出一种超乎世俗的意蕴。曲中虽然偶尔透露出辗转的思绪与愁绪，音乐整体却慢而不散、疾而不躁地进行着，其中轻重缓急、张弛起落有度，岂不正如那乱世之中的从容与坚定。先生曾书一幅“抱朴含真，陶然自乐”，当中所体现的超然的思想态度，或许也与这曲中之真意相合。

静中实有动，寂而非无声——意之所向，心之所至，将物与情相融淡化，塑之以恬淡虚静之意境，便造就了乐曲独特的韵味及内涵。而“虚籁”之境，便全然在那乐声之中了。

引文出处及注释：

①参见董维松.论民族音乐中的三部性结构.[J].中央音乐学院学报，1984，02：29-37。

②注：在1929年首次出版的乐谱中关于速度表情标记较少，而多次“渐慢”“回原速”的标记在1950年中央音乐学院研究部出版的《刘天华先生创作曲集》所收录的曲谱中出现，此后各乐谱及演奏版本中速度表情标记均由此定型。（参考自：齐洁.琵琶曲虚籁的乐谱与演奏版本研究[D].北京:中央音乐学院,2013.）本文不作版本对比研究，仅以当今乐曲版本当中的共性作为探析对象。

③源于老子《道德经》第十一章，原文“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”

④参见张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].南京:江苏古籍出版社,2002:172-173。王昌龄《诗格》原文：“诗有三境。一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，出身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思于心，则得其真矣。”