首都师范大学/孙频捷

壁画作为一门古老的艺术，被赋予“成教化，助人伦”[1]的使命。随着宗教的发展，人们用绘制壁画的方式，表达超脱物质生活层面的精神追求。时至元代，中国寺观壁画形制已达于极盛，进入了法度森严、程式完备的成熟时期。此时的寺观壁画形制成熟，造型完整。以陆探微的“秀骨清像”[2]风格、张僧繇的“张家样”[3]风格、曹仲达的“曹家样”[4]风格为代表的佛教画人物造型样式是中原地区的艺术家进行宗教艺术创作时所遵循的主要程式。山西地区属元朝统治中心，时至今日仍保存着元代木构建筑三百五十余座，建筑之中不乏精美的寺观壁画。纵观整个中国壁画史，不论是作品数量还是艺术水准，山西省寺观壁画皆位列全国首位。

山西省洪洞县广胜寺始建于东汉末年，是佛教东传中国最早的寺庙之一，共分有上寺、下寺、水神庙三处。其中下寺以华丽宏富的壁画独树一帜，蔚为壮观。位于大雄宝殿前后两殿的壁面分别绘有以“炽盛光佛佛会”和“药师佛佛会”为题材的四面主要壁画。民国十六年（1927），这四铺壁画被盗贩国外。[5]其中的元代《药师经变图》壁画几经辗转，终于在20世纪60年代被美国精神病学家、收藏家赛克勒（Arthur M.Sackler）以其母亲名义捐赠至美国纽约大都会艺术博物馆并作为该馆中国馆镇馆之宝陈列至今。

元代《药师经变图》壁画现存面积约为70平方米，[6]画面表现了“药师三尊”“八大接引菩萨”及献花供养童子等神将天尊护持东方净土、[7]救度众生的场景（图1）。主体人物造型体态庄严，形象举止生动自然，面部神态静穆慈悲。作品气势雄浑的布局构图与独具匠心的用线设色相辅相成，虽经七百多年沧桑风雨却瑰丽依然。其中，画师对于线条的处理、对于人物形象的塑造以及对于色彩的运用依然值得后代艺术创作者学习。

一、线条形式

广胜寺壁画《药师经变图》人物形象的描绘以线条为主要架构，画家将线性造型发挥到了极高的水准，同时准确地凸显出人物的气质特点。其中“柳叶描”与“铁线描”是最为主要且最具特色的线描形式。[8]整铺壁画以有别于敦煌壁画的写实与精致塑造出气韵生动的佛像尊容，成为元代乃至整个古代寺观壁画的范本标杆。

（一）“柳叶描”

“柳叶描”是指线条形状似柳叶，两端较窄而中部较宽，此种描法又被称为“兰叶描”或“莼菜条描”，最初由唐代吴道子所创。此种描法善于展现出人物的衣袖飘带迎风招展的动势，富有洒脱的轻盈感、井然的秩序感和强烈的节奏感，画面有着“天衣飞扬，满壁风动”[9]的意境。因此吴道子所绘的道释人物被冠以“吴带当风”[10]的美誉，他的绘画风格也被称为“吴装”[11]，其独特的宗教图像样式——“吴家样”[12]为后人所推崇效仿。“柳叶描”讲究用笔时通过执笔手腕、肩部、肘部转动以及毛笔运行时笔锋的提按变化表现出线条轻重缓急、抑扬顿挫、圆转流畅的效果，呈现出飘逸灵动、张弛有度的韵律。

广胜寺《药师经变图》中的线条运用宗法吴道子，整体画面浑圆磊落。采取“柳叶描”造型不仅使得人物衣袂飘舞，更有利于营造出空灵圣洁的东方净土世界，彰显佛教仙境的安逸与美好，达到感化人心、宣扬佛教的功用，是艺术作品表现手法与内容内涵的完美结合。这种描法形式与宗教题材相得益彰、相辅相成的另一个绝佳例子便是传为吴道子所绘的道教题材白描长卷《八十七神仙卷》。作品描绘了以东华帝君、南极帝君为主的八十七位行进中的神仙，画面以“柳叶描”表现出众神仙列队出行的恢宏景象，形神兼备的同时也符合道教清虚脱俗的价值观。而《药师经变图》中不论是主尊药师佛、两侧的胁侍菩萨还是十二神将，甚至于画幅下方的供养人与供养童子，无不服装繁缛、饰带华丽，而画师却别树一帜，仅以寥寥数根柳叶状线条便将众神祇轻盈曼妙的姿态、飘逸悠然的神韵恰如其分地描绘出来，整体造型洗练生动，神情毕肖，大气磅礴，令人叹为观止。另外，佛祖菩萨等天尊神将面部五官、手掌足部的质感相较于衣物更富弹性，结构间的穿插关系更加复杂，起伏变化更加微妙，因此对其刻画同样运用了舒展挺拔的“柳叶描”，画师用线时刻意使人物脸部及裸露于服饰外部的肢体线条稍细于衣纹，以此来展现人物皮肤细腻柔和的质感，运笔一气呵成，线条流畅贯通，气韵高古飞动，人物的风度神采无不闪耀着神性的光辉与伟大（图2）。

图2 《药师经变图》人物面部的“柳叶描”

（二）“铁线描”

“铁线描”与“柳叶描”的表现手法不同，需以中锋行笔，笔力内含且施力均匀，所绘出的线条形状好似铁丝，匀称协调而无明显粗细变化，往往挺拔有力，给人以刚劲之感。以“铁线描”为主要线型作画可以塑造出中正坚韧、沉稳大气的人物形象，较之“柳叶描”更能够支撑起佛陀菩萨端庄持重的气质和整体画面庄严肃穆的氛围。

“铁线描”最初产生于魏晋时期，经过八百余年的发展，这种描法在元代已十分成熟。据明代马愈《马氏日抄·憨皮袋》记载：“河内县民家墙内得一石碑，乃贯休所画弥勒佛像，横一拄杖，挑皮袋于背，腰间曳一蕉扇，笔法乃铁线描也。”[13]可见，“铁线描”早在五代时期已被人物画家广泛使用。

与《药师经变图》同为元代宗教壁画的山西永乐宫《朝元图》人物众多，结构复杂，场景宏大。画家为使画面更具秩序感，便运用了“铁线描”作为主要线条形式进行勾勒，匠心独运的同时也将艺术语言与意境意蕴高度融合，成为艺术史上的典范（图3）。《药师经变图》中，画家在稠密的衣纹以及佛衣外边缘处都采用了“铁线描”勾画，目的在于凸显衣纹层叠下坠的质感，厚重而畅快，遒劲而丰满（图4）。另外，“铁线描”造型规整，适合表现边缘整齐、质地坚硬的客体对象，画家根据这一特点，将它用于宝座、佛光、冠冕、笏板等物象的塑造，常采取双钩的形式，赋予对象方正硬朗、沉着稳重的视觉效果。通过线条的精心编排与组织，整幅画面被描绘得生动饱满，不仅使经变画合乎宣扬佛法教义的目的，同时映现出宗教艺术独有的神圣与威严。

图3 永乐宫元代壁画《朝元图》局部

图4 主尊药师佛衣纹处的“铁线描”

（三）“高古游丝描”

除“柳叶描”与“铁线描”外，画家还在人物的须眉处运用了“高古游丝描”。这种描法为东晋画家顾恺之所创，要求落笔、收笔时虚入虚出，形成露锋，其间以中锋平稳运笔，利用笔尖时须圆匀、细致，线条有秀劲古逸、舒缓平静之感，犹如“春蚕吐丝”，[14]连绵婉曲又含蓄飘忽，虽静犹动，因此也被称作“春蚕吐丝描”。“高古游丝描”因其纤细的形态，柔软又不失劲健的独特优势，通常被用于须发的表现。例如，壁画中日光遍照菩萨的鬓角、眉毛、胡须部分就是以这种描法进行绘制的。

二、人物造型

画面正中央描绘的是主尊药师琉璃光佛，他正端坐于藏传经变画中典型的莲花瓣须弥座之上，双耳垂肩，面如满月，容貌慈悲，仪态庄严，头顶螺发肉髻，身搭佛衣帔帛，袒胸露怀，左手抚膝，右手端举，双足结跏趺坐。主尊佛两侧跏趺而坐的大菩萨是观音菩萨与文殊菩萨，同药师佛组成“佛三尊”，而原本胁侍药师佛的两大菩萨——日光遍照菩萨与月光遍照菩萨则被降至次要位置，位列主尊药师佛后侧，手中分别持日轮与月轮。药上菩萨与药王菩萨立于主尊前侧，手中分别持药师佛的药钵与锡杖。对于菩萨尊格的认定，主要根据文献记载中对于菩萨外观的描述与壁画中的图像特征相互对照。中国寺观壁画研究领域专家学者孟嗣徽认为，如此别出心裁地安排人物主次关系，可能是由于观音菩萨和文殊菩萨属佛教信仰中的精神标识，信徒对于他们的熟悉程度远大于日光遍照菩萨和月光遍照菩萨。[15]

《药师经变图》人物形象上承接唐代梵像体态丰腴的造型样式。中唐时期的人物画家周昉是这种样式的代表，他擅画仕女、佛像、肖像，早年宗法张萱，后期加以变化，自成一体。由周昉所创的“水月观音”之像以秾丽丰腴著称。[16]在唐代以前，中国道释人物画受南朝刘宋陆探微影响，多作“秀骨清像”。唐代以来，随着社会生产力水平提高，物质生活逐渐丰富，百姓安居乐业，人们的审美取向也随之发生变化，唐人开始青睐丰肥的体态。周昉所作的人物线描细劲畅快，富有韵律感，将秾丽丰肥的身形和细腻柔嫩的肌肤特点表露无遗，十分接近现实生活中深宫贵妇的人物外观，不仅张扬了唐王朝繁荣昌盛的生活状态，具有强烈的时代感，还迎合了唐代中晚期官僚贵族们的审美意趣。其作品有歌颂世俗生活中升平向上的一面，同时体态丰盈、容貌端庄的造型也在很大程度上符合宗教艺术的审美理想，故而为历代宗教画家所推崇，成为日后佛教画的主流，影响深远。如今，我们仍可以从敦煌唐代乃至后代壁画中领略其旷世遗风。

（一）人物的头部和面部造型

药师佛头部浑圆，肉髻微隆，面形圆润，脸颊饱满，而元代藏传佛教兴盛也使晋南地区佛像绘画融入了一些唐卡的风格特色，画面更富形式感，具有一定的理想美。众菩萨同样丰颊秀眉，神采飞扬，而其发髻与华蔓冠形制也格外精美，装饰繁复讲究，具有明显的元代菩萨像特点。五官勾勒相当简洁概括，只提炼出最具代表性的形状特征，不多作藻饰，可以复见张僧繇“笔才一二，象已应焉”[17]的余韵。尽管众人五官概括，却不是笼统机械的重复，画家对于不同人物的神态捕捉极为细腻，尤其体现在对眼睛的刻画上，例如位于文殊菩萨宝座下方的供养童子，他的双手向前托举，头呈微微下低的动势，但一双调皮的眼睛望向斜上方，仿佛在羞涩地偷瞄头顶上方的文殊菩萨。童子目光灼灼，人物形象瞬时呼之欲出，栩栩如生（图5）。正如顾恺之所言：“手挥五弦易，目送归鸿难。”[18]画家只有重视对眼神的表现，着意描摹对象的精神面貌，才能烘托出人物的个性，使整铺壁画生动传神，达到以形写神的目的。

图5 位于文殊菩萨宝座下方的供养童子

（二）人物的躯体造型

药师佛身躯浑厚，胸膛宽阔，双肩圆满，仪态端庄，身穿袒右臂袈裟，外搭透明薄纱帔帛，腰间束宝带，褒衣博带的服饰体现了中国传统服装宽大遮体的特点；菩萨体形丰臃，姿态优美，上身着天衣，下身着百褶笼裤或贴体长裙，系项链，戴臂钏、腕钏，身佩花瓣形璎珞，饰带绘有祥云等纹样，衣裳华丽，雍容华贵。这样的躯体造型与衣着装饰在宋元壁画中较为常见，例如位于山西高平开化寺大雄宝殿的宋代壁画中的佛陀与菩萨像，从中可以看到与《药师经变图》壁画相同的风格样式。

三、赋彩设色

（一）媒材

与纸绢作品可以使用天然矿物质颜料或水性动、植物颜料不同，壁画绘制只选用天然矿物质颜料，这种颜料的化学成分相对固定，所以发色稳定。矿物质之间存在着晶体结构的差异，往往难以调和，不易分染，因此壁画赋色多以平涂为主，通常使用“勾填法”，即以墨线为骨干，避开线条，填充色彩。绘制壁画使用到的天然矿物颜料有朱砂、石青、石绿、胡粉、雄黄、雌黄、赭石、云母等。由于矿物质经研磨后的颗粒大小不同，同一种原料又可以呈现出不同的色相、明度或纯度，画师则可根据画面需要制出适宜的颜料。

（二）色彩搭配

《药师经变图》满壁以赤、绿、白为主色，并辅以青、赭、黄等颜色，画面具有独特的单纯感与优雅感。整铺壁画尤以主尊药师佛的形象最令人瞩目，其中除去构图因素外，很大一部分原因是画师以亮丽醒目的朱砂为药师佛所着佛衣的主要颜色，除此之外的菩萨、天将、供养人的服饰设色则以绿色、白色为主。这样的布置增强了画面的对比关系，主体人物因此被衬托得更加醒目。人物的肤色以胡粉做底，再以土黄渲染，从而达到接近于亚洲人种皮肤的发色。人物的配饰以石绿为主，又以石青、朱砂、朱磦、雄黄点缀，其中宝石、珍珠等球状物还以蛤粉提点高光，使装饰物极具立体感，彰显璀璨夺目。

另外值得一提的是，作品在经历了几百年的氧化和后期剥离切割的过程后，其中部分颜料已经从壁面脱落而露出了墙体本身粗糙的地仗层，这种斑驳陆离的效果反而使这铺元代壁画具有了时间所赋予的独特质感，沉稳凝重，历久弥新。

结语

《药师经变图》中的线条精准入微。创作者以理想化的艺术手法寄托并传达着信众的精神诉求。壁画师们用线简练流畅且富有力度，在局部寻求变化，充分发挥线描丰富的表现力，从而达到气韵生动的至高境界，一定程度上丰富了人物画的造型语言。线条是中国传统工笔画艺术语言的灵魂与核心，是中国人在二维空间中表现客观对象本质的特殊方式。一根线条犹如一系准绳，衡量众生百态，方圆曲直间勾勒出物象丰富而无穷的变化。如果没有线条的存在，工笔画的美学特色就无从谈起。

《药师经变图》中的人物形象鲜活达意。画家在塑造人物时并不满足于容貌逼真或动态自然，而是在探索表现人物性格与内在深度，简言之就是“传神”。“形神兼备”作为中国传统美学思想中评判人物画的最高准则，一直以来都是中国画家极力追求的目标。这种“境”的营造，反映了古代艺术创作者胸罗宇宙、俯察品类的状态，体现了他们由表及里、去伪存真的态度。

《药师经变图》中的色彩协调统一。笔者认为，创作者在着色方面的拔群之处在于对细节的苛求与对整体的把控相结合。对于寺观壁画而言，如何才能做到既让画面色彩在局部中对比强烈，绚丽非常，又能在整体观感中使典雅而和谐的画面色彩与庄严肃穆的宗教氛围相得益彰，从而辅助画面实现阳刚的力量感与阴柔的静谧感的调和平衡，是画家在赋彩设色时必须考虑的问题。《药师经变图》在色彩运用上之所以能够不落窠臼，其精髓在于始终保持用色不花哨，细节不喧宾夺主，坚持取精用宏、删繁就简的用色原则，追求大道至简、返璞归真的艺术境界。

广胜寺元代《药师经变图》壁画的艺术语言与表现技法是多元文化相互融合的成果，优秀的晋南职业壁画师们根据宗教信仰的特点，继承、提炼唐宋画风，吸纳来自不同民族、不同国家相关题材的样式与元素，绘制出具有独特审美价值的鸿篇巨制。至此，中国寺观壁画开启了瑰丽恢宏而又兼具世俗气息的新篇章。而传统寺观壁画艺术作为中国传统绘画的重要组成部分，需要我们以如今的审美眼光挖掘出它所蕴藏的艺术魅力，让现代绘画在传承中国传统文化的基础上敢于突破，开拓创新，取得更为辉煌的成就，使传统壁画艺术焕发出崭新的生机与活力。

注释

[1][唐]张彦远，《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964年，第1页。

[2]同注[1]，第126页。

[3][4][12]同注[1]，第31页。

[5]梁思成、林徽因，《晋汾古建筑预查记略》，《中国营造学社汇刊》第五卷，第3期，1935年，第46页。

[6]1965年，时任美国纽约大都会艺术博物馆远东艺术部研究员利珀(Aschwin Lippe)于大都会艺术博物馆刊物发表的专文，通过《药师经变图》壁画的尺寸对该壁画所属的佛殿位置进行考订。参见Aschwin Lippe,“Buddha and the Holy Multitude,”The Metropolitan Museum of ArtBulletin,vol.13,1965,pp.325-336.

[7]美国学者景安宁(Anning Jing)于1991年发表文章，对《药师经变图》壁画中主尊佛尊格进行了考订。参见Anning Jing,“The Yuan Buddhist Mural of Paradise of Bhaisajyaguru,”Metropolitan Museum Journal,vol.26,1991,pp.147-165.

[8]为便于下文论述，各类线描所对应的名称引自邹德中《绘事指蒙》中“描法古今一十八等”的记载，该提法虽始于明代，但其对于历代绘画作品中不同线性的概括与总结颇为恰当，已为当下绘画创作者所共识。

[9][清]孙岳颁，《御定佩文斋书画谱》卷四十六，《钦定四库全书》，第22页。

[10][宋]郭若虚，《图画见闻志》，上海人民美术出版社，1964年，第20页。

[11]“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。”参见[宋]郭若虚，《图画见闻志》，上海人民美术出版社，1964年，第21页。

[13][明]马愈，《马氏日抄》，王云五主编，《丛书集成初编》，商务印书馆，1936年，第16页。

[14]“恺之博学有才气，丹青亦造其妙，笔法如春蚕吐丝。”参见夏文彦，《图绘宝鉴》卷二，《国学基本丛书》，商务印书馆，1933年，第8页。

[15]孟嗣徽，《元代晋南寺观壁画群研究》，紫禁城出版社，2010年，第95-103页。

[16]“周昉，字景玄，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里，衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”参见注[1]，第204页。

[17]同注[1]，第36页。

[18]同注[1]，第98页。