〔关键词〕汉斯立克；瓦格纳；勃拉姆斯

爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）是一位饱受争议的音乐学家和音乐美学家，因发表的文章引发了音乐学界的争论，成为关注的重点。汉斯立克作为以瓦格纳为代表的新德意志乐派的抨击批判者以及勃拉姆斯为代表的音乐传统拥护者这双重身份而著名。汉斯立克以19 世纪重要的音乐评论家的身份出现在他所生活的时代，他总是追寻着当代新音乐创作的评论和反思，汉斯立克的音乐评论很少涉及1700 年以前的音乐。1846年以前，身为学生的汉斯立克对于瓦格纳的音乐是非常认可的。但仅在一年后汉斯立克对待瓦格纳的作品产生了反转，造成这一原因是有着错综复杂的因素，诸如对待音乐美学的态度、身份和人的性格等。

一、瓦格纳的推崇者

汉斯立克被视为瓦格纳的推崇者是不可思议的。因为提到汉斯立克通常总以瓦格纳对立面的人设出现。但不可否认的是，汉斯立克早年确确实实是非常推崇瓦格纳音乐作品的。出生在奥地利维也纳的汉斯立克，从小有着良好的音乐美学和音乐理论学的熏陶，他的父亲老汉斯立克是维也纳重要的音乐美学家和音乐理论学家。从小的家庭教育使得汉斯立克能够较早接收到音乐美学和音乐理论的知识。这使得21岁的汉斯立克有机会在1845年见到当时著名的音乐家瓦格纳，并对他的才华表示了仰慕。他的热情也得到瓦格纳友好的回应，并邀请汉斯立克前往德累斯顿观看他创作的歌剧《唐豪瑟》的首演。但因一些原因，汉斯立克未能前往观看，好在次年伴随舒曼夫妇一同前往观看了《唐豪瑟》演出，才弥补了第一次缺席的遗憾。

二、“顶撞”致使

汉斯立克充满期待欣赏完瓦格纳的作品后，紧随而来的一些音乐评论事件，成为汉斯立克和瓦格纳一生关系紧张的导火索。1846 年11 月，汉斯立克观看完瓦格纳的作品之后，在《综合乐报》（Allgemeine Musik-Zeitung）音乐评论中发表了对瓦格纳作品的评论。这篇文章是汉斯立克一生中最长的一篇评论性文章，内容并不是火药味十足的批评式话语，反而开头大量赞美瓦格纳音乐创作的手法和技巧，他说道：“在我看来，理查德·瓦格纳是在世作曲家中最伟大的歌剧天才”以及“《唐豪瑟》是至少12年来完成的最出色的歌剧作品”。作为音乐评论家，汉斯立克依据自己的专业观点表达了一部分对瓦格纳音乐中不合适的地方的批评式话语。正是这些批评的话语“中伤”了自负盛名的瓦格纳的内心，导致了瓦格纳给汉斯立克的回信中充满了火药味。

三、瓦格纳的回应、报道和暗讽

随着汉斯立克的评论文章不断扩散，瓦格纳也正式地回应了汉斯立克文中所提出对他创作的批评。瓦格纳在文中写道：“我和你之间的差距就是在于你只会对梅耶贝尔的进行赞美”以此來回应汉斯立克作为音乐评论员的评论水准。其中克里斯蒂安·格荣（Christian Jung）的论文提供了有力且清晰的论证：“汉斯批评序曲是杂乱无章的，并过度使用定音鼓、颤音以及减七和弦，且也不满意瓦格纳的旋律，尤其是剧中歌唱比赛情节中使用伪中世纪歌曲的音调。他还告诫瓦格纳，从《 黎恩济》中开始使用的旋律乐句，通过连续两次上升到上六级，有成为狂热的危险。而且无论乐器的效果多么突出，瓦格纳都必须注意不要掩盖歌唱部分。”

汉斯立克对瓦格纳的评论，无疑打击了作为著名音乐家的自信心。瓦格纳对汉斯立克的态度因此变得陌生。这里仍需追随格荣对于瓦格纳和汉斯立克的考证，后来，汉斯立克在一生中多次尝试与瓦格纳恢复原本友好的关系，但这一点在瓦格纳看来并不那么重要。汉斯立克曾在《罗恩格林》歌剧排练时，与瓦格纳进行面对面的交流，但瓦格纳只是以陌生人般的态度礼貌性地回应了汉斯立克。直至他们同时被露易丝·达斯特曼（Luise Dustmann）邀请至家中举行晚会。汉斯立克在晚会上痛苦地向瓦格纳表示了自己内心无法与瓦格纳和好的难过，并因评论而对他抱有敌意。瓦格纳随后也在文中提到了这件事情：“汉斯立克把我拉到一边进行了一次亲密的谈话，在谈话中，他流着眼泪向我保证，他不能再忍受看到自己被我误解。他希望我们能和好，并提到以后可以多合作。”从瓦格纳的文中我们很难与瓦格纳所留给世人“自负”般的形象去对照。格荣对此也表示：“这样的描述似乎带有强烈的瓦格纳个人色彩。”瓦格纳对汉斯立克的暗喻出自1850 年发表在由舒曼创办的《新音乐杂志》（NeueZeitschrift für Musik）中，题为《音乐中的犹太人》（Das Judentum in der Musik）。瓦格纳以K.弗莱格丹克（K.Freigedank，德语含义为“自由思想”）为笔名大肆发表了对犹太人、犹太音乐家以及犹太音乐的恶意，导致很多人的反对和声讨。瓦格纳在文中把身为犹太人的门德尔松的音乐才华描述得一文不值，而汉斯立克则将门德尔松与莫扎特、海顿以及贝多芬等多位伟大的音乐家比肩。汉斯立克在评论和美学上与瓦格纳的观念对立，使得拥有犹太人血统的汉斯立克（汉斯立克曾三次否认自己是犹太人，但其母亲是皈依天主教的犹太人）被瓦格纳恶意中伤。后来，汉斯立克被瓦格纳暗喻为其喜歌剧《纽伦堡的名歌手》中的贝克梅瑟（汉斯立克曾是维也纳财政部公务员，与剧中贝克梅瑟的身份相似，一个心胸狭窄没有审美的负面角色），甚至在草稿中将角色称为维克托·汉斯立克（VeitHanslich）或汉斯·立克（Hans Licka）。

四、理论对立——美学观念

1849 年瓦格纳出版了两部著作，分别是《艺术与革命》（Die Kunst und die Revolution）和《未来的艺术》（Das Kunstwerk der Zukunft）。文中提出了“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的观点，这种观点的根本是强调歌剧艺术创作的整体，表明歌剧是由各种元素构成的，音乐是歌剧艺术表达的媒介，即赞同歌剧艺术最重要的戏剧情节，其他各要素为戏剧情节服务（一部分学者认为是瓦格纳革命性的体现，即未在政治上成功的革命作用于其艺术生涯中）。

随着瓦格纳《歌剧与戏剧》（Oper und Drama）一书的发布，汉斯立克也发布了书籍《论音乐之美》（Vom Musikalisch-Sch?nen），并表示认为音乐并不是一种语言，它不能表达我们自身的情感，也不能将情感注入其中。音乐所蕴含的仅仅是音乐思想，不借鉴任何外在事物的存在。如果音乐必须要和语言相结合，比如歌剧艺术，那么音乐应该是占主导地位的，毕竟歌剧首先是一部音乐作品。这与瓦格纳所倡导的“音乐为戏剧所服务”从根本上是背道而驰的。

汉斯立克音乐美学方面的思想在近代学界讨论中不断被批判和诟病，其原因在于汉斯立克所提出的形式主义美学理论与自己文章评论和陈述的实践过程不能统一。最根本的例证是，汉斯立克强调音乐不能具有表达情感的功能，情感不能置于音乐创作当中，音乐可以作为情感表达的一个组成或前置内容，但不能具体地呈现出某种情感。这一观点在其对格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》的举例论证中出现了矛盾之处，汉斯立克认为本段音乐作曲家音乐的创作不符合文本所阐述的意义，认为本段应该是悲伤情绪的音乐，而本段音乐显得不悲伤。近代学界以约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）为主的大量音乐学家站在了汉斯立克的对立面。科尔曼的《汉斯立克的批评家》（Hanslicks Critics）一文明确指出了对汉斯立克美学批评价值的研究耗尽了他对汉斯立克探索的兴趣，并对为汉斯立克美学观念辩护的学者进行了露骨的声讨。在批评汉斯立克美学观念的文章中值得注意的一篇文章是《我一直想要知道关于汉斯立克的一些事情》（SomethingIve Always Wanted to Know about Hanslick），彼得·基维（Peter Kivy）尝试去解读汉斯立克所指格鲁克的歌剧片段中，音乐悲伤的情感实质，其目的是为汉斯立克作辩护，这样做确实略有成效，但他同样指出这样做仅仅是为了辩护而辩护，效果不明显。当然也有部分学者站在为汉斯立克辩护的一方，包括妮可·格兰姆斯（Nicole Grimes）、塞班·多诺万（Siobhán Donovan）和沃尔夫冈·马克思（Wolfgang Marx）的著述《重新审视汉斯立克：音乐、形式主义和表现主义》（RethinkingHanslick：Music， Formalism and Expression），以及弗雷德·克斯滕（Fred Kersten）的《汉斯立克真的有那么糟糕吗？》（Eduard Hanslick： Was He Really ThatBad？）从不同角度帮助我们看待汉斯立克美学观念以及汉斯立克美学观念的贡献及影响。

最重要的是，汉斯立克作为形式主义美学的拥护者，汉斯立克美学理论无论在当下多么荒谬，但它仍是近代自律论美学的理论基础，他的纯音乐理论和唯音乐主义，实质上冲击了当时浪漫主义美学地位。汉斯立克作为音乐美学开创者的地位仍不可动摇，他对当时西方理论界产生了重要的影响。

五、与勃拉姆斯的友誼

汉斯立克的身份总是出现在瓦格纳的对立面形象中。勃拉姆斯曾多次被汉斯立克作为瓦格纳对立面展示在自己的评论上。这使得勃拉姆斯总是以瓦格纳和德国新乐派的对立面被人讨论，但其实勃拉姆斯和瓦格纳在作曲技法创作交流上一直互相认同。

汉斯立克第一次接触勃拉姆斯是在1862年，他对勃拉姆斯的钢琴作品产生了浓厚的兴趣。并在同年发表了“维也纳出现了一位如同圣约翰般伟大的作曲家”的评论，开启了汉斯立克对勃拉姆斯作品的评论，不间断的评论一直持续到汉斯立克去世。汉斯立克和勃拉姆斯的友谊的建立，与音乐家西奥多·比尔罗斯（Theodor Billroth）有着密不可分的联系，他们三人保持着非常亲密的关系。汉斯立克对勃拉姆斯的推崇，在致德沃夏克的信中，有着明确的表述。汉斯立克在信中向德沃夏克这样表述：“您得到像勃拉姆斯这样伟大且优秀的艺术家的青睐是值得愉悦的，而且这样的青睐对您是非常有帮助的。”汉斯立克对勃拉姆斯的选择并非偶然，毕竟在1862年时勃拉姆斯的音乐风格已经站在新德意志乐派的对立面。勃拉姆斯意识到新的音乐潮流似乎成为以瓦格纳和李斯特为代表的新德意志乐派所主导，而不是勃拉姆斯本人代表的传统音乐风格，因此发生了“宣言”事件，此次事件的起因是1859年在《新音乐杂志》举办的纪念活动中，布伦德尔（Franz Brendel，时任杂志主编的弗朗茨·布伦德尔是位竭力支持李斯特的人）没有邀请舒曼夫妇、约阿希姆以及勃拉姆斯等人，并表明新德意志乐派是继贝多芬之后集前人之大成，引领着新时代音乐风格的走向。勃拉姆斯对此非常不满，并约同约阿希姆共同撰写一份《宣言》来反对新德意志乐派，但还未等《宣言》发表，文章先落入新德意志乐派阵营手中。新德意志乐派将未完成的《宣言》以匿名发表，并以嘲讽的姿态发表了《模仿宣言》和《公开抗议》。这使得勃拉姆斯等人处于无比被动的局面，也同样使得勃拉姆斯深刻意识到自己是多么的孤立和无助。勃拉姆斯这种无助和孤立的形势与同样站在瓦格纳对立面的汉斯立克处境相契合，汉斯立克对瓦格纳的评论永远得不到瓦格纳的正视，并经常被他嘲笑。1862年来到维也纳的勃拉姆斯上演自己的作品必定会招致重重困难。勃拉姆斯力图得到汉斯立克的支持，相同的是汉斯立克也继续利用勃拉姆斯的音乐来证明自己《论音乐的美》中自律性的音乐，虽然勃拉姆斯并不完全赞同，但与瓦格纳不同的是，勃拉姆斯没有瓦格纳那样自负的感觉，汉斯立克对于勃拉姆斯作品的评论并不是完全的推崇，很大程度上也作出了很多严厉批评，但勃拉姆斯并没有苛责过汉斯立克。

总而言之，汉斯立克与瓦格纳的对立呈现了19世纪一个普遍的现象，即音乐家和音乐评论家的对立性矛盾，促使汉斯立克将自身的评论从“推崇”从瓦格纳转向勃拉姆斯，其中包含了众多复杂的因素。瓦格纳作为19世纪德国重要的、极受欢迎的音乐家，其自负的性格使他不接受任何人的批评与质疑。年轻的汉斯立克在瓦格纳内心仅仅是音乐评论家的身份，并不足以将其提升到与音乐家平视的位置。在政治上的失利促使瓦格纳更加渴望在艺术革命中的成功，而汉斯立克音乐理论认同与瓦格纳的背道而驰，更激化了两人之间的矛盾。与勃拉姆斯的相识，使同处境的汉斯立克和勃拉姆斯音乐得到了绑定，不同于瓦格纳般偏执的性格，勃拉姆斯极大地包容了汉斯立克的批评。勃拉姆斯的传统音乐风格与汉斯立克美学观念相契合，让双方保持着深厚且亲密的友谊。汉斯立克无疑是一位宽容大度的音乐评论家，晚年的汉斯立克仍在回忆录上写下自己从不否认瓦格纳是一位伟大的音乐家。

参考文献

①Nicole Grimes.Siobhán Donovan and Wolfgang Marx.Rethinking  Hanslick：Music.Formalism and Expression.University of Rochester Press.2013.

②Christian Jung，Wagner und Hanslick，Thema，2012。

③Robert W.Hall，Hanslick and Musical Expressiveness，The Journal of Aesthetic Education，1995.

④Peter Kivy，Something Ive Always Wanted to Know about Hanslick，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1988.

⑤Eric Sams，Eduard Hanslick，1825-1904，The perfect antiwagerite，The Musical Times，1975.

⑥John Clapham，Dvoráks Relations with Brahms and Hanslick，The Musical Quarterly，1971.

⑦Fred Kersten，Eduard Hansl ick：Was He Rea l ly That Bad？Music Teachers National Association，1952.

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⑩周炜娟：《论勃拉姆斯音乐的创新》，上海音乐学院硕士学位论文，2005年。

11 于润洋：《音乐形式問题的美学探讨（下）》，《中央音乐学院学报》，1994年，第2期。

12 于润洋：《音乐形式问题的美学探讨（上）》，《中央音乐学院学报》，1994年，第1期。

13 亨利·普莱桑茨、鲍海珠、艺 莉：《汉斯立克评传》，《中国音乐》，1990年，第4期。

作者简介

王刚毅，陕西师范大学硕士研究生，研究方向为西方音乐史。

责任编辑 郑雪