刘昌

摘要：本文以“一种布局”“四大块面”“三种方式”为分析路径，对古琴的旋律发展逻辑进行剖析。所谓“一种布局”，即古琴并无固定的“曲式”，只有一种“慢起——正拍——缓收”的大致结构布局。所谓“四大块面”，即以音腔为切入点，将古琴旋律从小到大解构为腔格、腔节，乐句、乐段四种层次。所谓“三种方式”，即古琴旋律中四大块面的运动主要呈现出重复、展衍、加花三种表现形式。关注古琴旋律形态分析，对进一步认识、理解古人的琴乐创作观念与创作方法，以及对当下古琴新曲目的创作和移植具有重要意义。

关键词：古琴  旋律形态  结构布局  展衍手段  加花方式

中图分类号：J605

在中国传统音乐之中，古琴音乐是文人音乐的重要代表。在以往的研究之中，对于古琴音乐形态的关注，主要聚焦于某首琴曲或某部琴谱指法与旋律上面，如王建欣先生的《〈五知斋琴谱〉四曲研究》、傅晓龙先生的《〈平沙落雁〉音乐形态要素研究》、林晨女士的《古琴指法谱字分析——以〈良宵引〉为例》等相关研究，都是以个案形式来分析探讨古琴的旋律与指法问题。目前学界对于从整体宏观的角度上讨论古琴旋律形态的研究成果相对甚少，章华英教授的博士学位论文《古琴音樂打谱之理论与实证研究》中虽讨论了琴曲的结构布局与旋律发展方法，但尚未深究。而深入分析传统琴曲的旋律发展逻辑，对于认识理解传统琴曲的形态内核，乃至创作、移植新的古琴曲目是有重要意义的。因此本文旨在从古琴的音乐形态层面探讨其旋律的发展逻辑。

怎样从音乐形态角度对古琴旋律发展逻辑进行分析？笔者认为可从“音腔”这个角度予以切入。王耀华与杜亚雄二位先生在《中国传统音乐概论》一书中指出了中国传统音乐具有“以‘音腔为基础的音乐结构层次和以‘渐变为特点的结构原则”的特征。沈洽先生认为：“音腔”是一种“包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”“音腔”在古琴中的表现，就是“吟猱绰注”等各式各样的滑音。

王耀华、杜亚雄二位先生认为：“带腔的音”作为结构中的最小单位，是中国乐系结构层次特点的基本因素之一，但并非唯一因素，此外，尚有不带腔的音。然而，正是在“带腔的音”这一基本因素基础上，衍生了以下独具特色的中国乐系的音乐结构层次：腔格、腔韵、腔句、腔调、腔套、腔系。书中对腔格、腔韵如此解释道：“腔格，指的是由两个或两个以上乐音所构成的音乐结构的基本单位，类似于西方曲式分析里的动机。腔韵指的是乐曲中最具代表性、最为典型且有特性的音调，类似于西方曲式分析里的乐节。”笔者对此的理解，即腔格是一个“词语”，腔韵是一番“话语”。古琴旋律的构成就是由系列“词语”和“话语”构成的。因此笔者认为在分析古琴旋律形态上，如“腔格”“腔韵”等概念是可以借鉴予以使用的，“腔韵”则改为“腔节”二字，因为“韵”在中国语言体系里容易理解成一个带有审美意味的词，如“神韵”“韵味”。故而笔者在文中把“腔韵”改成“腔节”二字来使用。至于“腔句”“腔调”“腔套”“腔系”等概念，笔者认为其更适合曲艺与戏曲音乐分析，故仍以学界通用的“乐句”“乐段”概念来代替“腔句”“腔调”，至于腔套与腔系则因古琴乐段联结并非按照曲牌体或板腔体的方式进行，故而并不使用。

这里之所以不直接使用西方曲式分析中“动机”“乐节”那套音乐分析术语，是因为笔者赞同沈洽先生“防范语词”的说法：“作为比较之双方‘通用的词语和概念。除非这些术语已经过审慎的甄别，可以确认其内涵和外延同你要描述（表述）的事物能够完全切合。否则，就必然会造成在某个程度上用一种（音乐）文化的‘认知框架去‘套认另一种（音乐）文化的实际”，因此本文的分析思路为：将古琴旋律形态分解成腔格、腔节、乐句、乐段四个从小到大的块面；这四个块面的变化即构成了古琴旋律形态。四个块面的变化手段又可以归结为重复、展衍、加花三种表现形式。四个块面与三种形式又统筹在古琴的结构布局之中，以此作为古琴旋律发展逻辑的分析路径。

一、古琴旋律的结构布局

笔者此处用结构布局，而不用“曲式”这个词，是因为笔者认为古琴曲并不像西方古典音乐那样存在固定格式的“曲式”。古琴曲的旋律结构和中国传统文人写意画一样，是以“境”而定“式”，“曲式”变化是随意境的变化而变化。上海音乐学院已故的琴家林友仁教授就曾说：“人多不一定‘势众。你是一架钢琴来，我也一张琴，你拿一个交响乐队来，我这里还是一张琴。谁更有气势？很难说，因为古琴从来没有曲式，如作曲家王震亚写《古琴曲分析》，用德奥曲式分析方式来诠释古琴曲结构，这就是错误。曲式是西方音乐的产物。古琴每一个曲子都有一个独立的结构，哪里来的曲式？”曲式是一种“法”，但比“法”更深层次的是“意”，“法”应随“意”转。

如古琴里《平沙落雁》一曲，最早见谱于1634年的《古音正宗》，其后该曲发展了近100个版本。各种律制、调式、段数各异的《平沙落雁》纷然杂出乎其间，宫商角徵羽五种调式的《平沙落雁》都存在，还有黄钟均、仲吕均、无射均、太簇均等不同均的《平沙》，《琴学初津》的九均平沙、《春草堂琴谱》里的五均平沙，还有一弦平沙、两弦平沙、全泛音平沙的各种尝试。四段式、五段式一直到十一段式的平沙都能在传世琴谱中见到。出现这么多版本《平沙落雁》，一个重要原因就是琴人对该曲曲意理解不同导致曲式差异。如《天闻阁琴谱》题解的《平沙落雁》是“盖取秋高气爽。风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也”，这是一种高逸之境。而《绿绮清韵》的题解则是“仓皇南渡，曾飞鸟之不如”，这是一种孤哀之意。

清代琴家陈幼慈认为：“凡制曲，始而必缓作，渐引入调，继而稍紧成章，至曲将终，又须放慢使收。无论长曲、短曲，同此一法。”又一清人祝凤喈曾言：“全曲节奏，始从缓起，渐渐入紧萦聚；复踢宕开，再作收结。所谓始翕从纯皦绎以成之意。又云大曲必须三入慢，紧聚收从，即在其中。”从这两则材料，可以看出古琴在曲式上具有很大的自由性，它只是大致遵照着“慢起——正声——缓收”的框架。一些表现山水逸趣的琴曲则多在慢起和缓收上，使用一段泛音旋律，如《平沙落雁》《潇湘水云》就是如此。《潇湘水云》如同《富春山居图》，初起平远之景，后及高远、深远，再归平远，复起余峰，终归平远。《流水》也是如此，从幽涧细泉到山谷小溪，汇入平江，渐起流波，涌入高峡，急湍激荡，中石击水，涛声拍岸，浩浩洋洋，宽流入海，余波复起，终归茫茫。传统琴曲的旋律大致呈现出“慢起——正声——缓收”的结构布局。

二、古琴旋律的变化方法

古琴的旋律形态在遵循“慢起——正声——缓收”的结构布局后，其乐段、乐句、腔节、腔格又是如何组织架构的？或许可以借鉴《周易》的思维，《周易》将纷繁复杂的世间万象归纳总结为六十四种类型，即六十四卦。以这六十四卦来阐述“易有三易”，即简易、变易与不易。古琴旋律形态固然可以千变万化，但概括言之，亦不出“三易”之外。所谓“简易”，即每首琴曲的“动机”，一首琴曲的旋律看似不断变化，但都是在此“动机”上生发出来。这个“动机”很简单，但只要“变化”合理，就能形成精彩的琴曲。

而这种“变化”，即“不易”与“变易”两种。“不易”即对现有旋律的重复循环，“变易”即对现有旋律的展衍加花。古琴旋律是由乐段、乐句、腔节、腔格四个层次来构成的，其中“不易”贯穿于四个层次之中，即每个层次都会存在重复循环现象。而四个层次的变化即“变易”，这种“变易”可分成“展衍”与“加花”两种。“展衍”对应的是变化中的大层次，“加花”对应的是变化中的小层次。如果将一首琴曲视为一篇文章，那么文章就是由句子、字词构成的。“展衍”即对应句子这个层次，而“加花”即对应字词这个层次。故而，重复循环的“不易”与展衍加花的“变易”就构成了古琴旋律发展的基本逻辑。

（一）重复

以篇幅而言：可分为乐段重复、乐句重复、腔节重复、腔格重复四种。

乐段重复如《关山月》，前后两段大致若同。乐句重复如《酒狂》起始第一句，其旋律在整曲中反复重复。腔节重复如《阳关三叠》中“|6  6·|6  6·|”一句的旋律，其先后三次反复出现于整个琴曲之中，成为贯穿全曲的结构单位。腔格重复如《神人畅》中，其中的#4 3  3  3成为奠定整曲调式色彩的腔格，反复出现在整曲之中。

以形式而言：可分为完全重复与变化重复，其一，完全重复，完全重复有两种情况，一种是指法重复；另一种是音高重复。一般古琴曲中若乐段、乐句、腔节、腔格属于完全重复的情况下，其音高重复与指法重复是兼而有之的。如《阳关三叠》的腔节重复就是这种情况。但还有一些琴曲，虽然某个部分与另一个部分音高不一样，但其指法上是完全一样的，这种指法重复现象表现比较突出的就是古琴中的“套头指法”。如掐撮三声、长锁、打圆其在不同曲中虽然表现出的音高不同，但其指法使用和节奏都具有一致性。

其二，变化重复，变化重复主要归纳为两种，一种是“移位”；另一种是“模进”。

古琴中的“移位”，即指将某段相同的旋律放于古琴不同音区进行弹奏。如《梅花三弄》中的主题“1 5 5 5·32 | 1 5 5 5|”就分别放在古琴十徽至十三徽、七徽至十徽、四徽至五徽三個不同音区进行再现。古琴中的“模进”，即指将某段旋律通过整体降低或升高，从而变化出另一段旋律。这种旋律的发展手法在古琴曲中极其常见，《仙翁操》《湘妃怨》《秋风词》《阳关三叠》等琴曲都存在大量模进现象。

（二）展衍

所谓展衍，即将某个乐句进行变化，从而使旋律继续向前发展的一种手段。在古琴里，常见的展衍手法有换头、换尾、压缩、扩充等，展衍与重复相比较，主要是用于古琴乐句这个块面，而重复则四大块面都会使用。

其一，展衍之换头，如《良宵引》这两句，下句即是将上句之前半部分加以变化而形成。上句的背锁在下句中改成了轮指，从 1  2   6变成1  2  1  6  1，左手走音增多，营造了夜晚静谧氛围。

其二，展衍之换尾，如《普庵咒》这两句，上下两句头不变，下句则变尾。上句的后一小节扩充为两小节，将6  6  3  1  1  1  5  2  替换为2  2  3  5  5  2  6  1  5 ，上句与下句形成一种语气对比，使后句获得结束感。

其三，展衍之压缩，即将上句压缩得来下句，这种手法一般用于古琴结尾，起到收束作用，类似于民间音乐里的螺丝结顶。琴曲《获麟操》即是此种收束方法，末尾两句中，上句的四个小节压缩为下句的四个小节。上句的前两小节6  1  3  3 — |  3· 2  3  2  1 被压缩为后句的6  3 — | 2 ·1，上句第三小节6·6  1·1，替换为6· 1。通过这种收束，使下句在结束的同时，进一步深化了上句感慨式语气。

其四，展衍之扩充，即将上句扩充得来下句。这种手法在古琴旋律发展中用得极多，《醉渔唱晚》《忆故人》《平沙落雁》《潇湘水云》都大量使用这种旋律发展方法，这种方法可使得古琴曲在音乐线条上连贯，起到一种强调语气与变化语气的作用。《平沙落雁》中就有这样一个片段，通过扩充一个腔格成为腔节，再扩充这个腔节得到下一个腔句，呈现出大雁盘旋而上，愈飞愈高，最后接上乐曲中的高潮句，描绘出大雁振翮凌霄、翱翔天际的形象。

（三）加花

中国传统音乐中对音乐的复杂化并不像欧洲音乐那样是往纵向的复音体制去发展，而是在横向上对单个音或系列音进行加花处理。笔者个人在习琴之中不断总结，认为古琴对旋律的加花式处理，大体可归为五类：即倚音类、波音类、回音类、同音反复类以及和声类。这种加花是靠具有装饰功能的指法来实现的，并且主要用于古琴腔格这一层次。

这里需要说明的是，无论倚音、波音，还是回音，都并非指西方音乐中那种装饰音的弹法：即装饰音快速经过而回到本音。这里借用西方音乐理论中倚音、波音、回音等概念，主要是从音高上来讲的，即从哪个音运动到哪个音。如波音中的上波音，这里只是取它从本音级进到上一个音再回到本音的一种音高运动形态，而非时值运动形态也与西方音乐中的上波音一致，这一点是需要特别说明的。

1.倚音类

古琴中的指法，其音高运动形态效果类似于倚音，大致有蠲、叠蠲、半扶、全扶、滚拂、历擘等，其中蠲、叠蠲常与半扶、全扶混用。而所谓倚音者，一般最后一声为主音，前者为装饰音，且装饰部分时值很短。

2.波音类

此处所讲的波音并非西方音乐中所讲的上下波音，即装饰部分时值很短，而本音时值更长，取其围绕本音做上下运动再回到本音的一种运动状态，它与前面所讲的倚音区别是，不严格区分装饰音与本音，二者时值是根据音乐需要而定的，其指法有进复、退复、撞、往来等。

3.回音类

中国传统音乐中的五声调式体系是由宫商角徵羽五个调式来构成的。而每个五声调式又是由两个三音列组合而成。

通过观察，可知构成五声调式的三音列其实分别是：宫商角、商角徵、角徵羽、徵羽宫。如宫商角这个三音列所形成的回音，如要形成五个音的回音，就可以是12321、13231、13232、32132、13213、32123等多种回音形态。如要形成四个音的回音，也可以形成2321、3212、2123等多种形态。因此本文中所说的回音并非西方回音那样是某个单音的回音，而是指围绕某个三音列形成的回音。如果仔细观察琴曲中的音集运动方式，就能发现很多时候乐曲中的音都在围绕这五个三音列进行。

4.同音反复类

同音反复类的加花，其目的在于延长某音时值，以达到推动情绪或装饰旋律的作用。因古琴传统指法中并无像琵琶中“长轮”、古筝里“摇指”等长线条指法。古琴常用的同音反复手段大致有轮指、背锁、短锁、长锁、打圆等。如《关山月》中对轮指的运用，《流水》《神人畅》中对背锁的运用，《梅花三弄》里对短锁、长锁的运用等，都使得旋律在一定时间内的音符密集度增加，起到加花作用。

5.和声类

古琴当中能产生和声效果的指法，大致有：大撮、小撮、反撮、放合、应合、散三如一、剔如一、泼剌、双弹等。古琴中使用和声指法目的主要在增加声音厚度，以及表达一种涌动情绪。但有两点是需要注意的：一是古琴的和声使用并非像西方音乐一样，是一种功能性进行，而是出于力度性、色彩性考虑；二是古琴使用的和声多用纯四度、纯五度以及纯八度，较少使用三度和声。这是因为在三分损益律制下的五声调式体系中，三度和声的弦长比值远比纯四、五、八度要复杂，甚至比大二度和声也要复杂。而从乐律学角度讲，两音的弦长比值越简单，则两音和声给人的感觉越协和。因此在古琴和聲实践中，大二度和声都比大小三度和声要更协和。

三、结语

本文将古琴的旋律形态分解为一种布局、四大块面、三种方式。所谓一种布局，即古琴并无固定的“曲式”，只有一种“慢起——正拍——缓收”的大致结构布局。结构布局和“曲式”都是一种“法”，但“法”的上面还有“境”和“意”。古琴的乐曲结构是“法”随“境”转，“法”因“意”变。所谓四大块面，即古琴的旋律能以音腔为切入点，将其解构成腔格、腔节、乐句、乐段四种层次。所谓三种方式，即古琴旋律这四大块面的运动，主要呈现出重复、展衍、加花三种表现形式。

古琴的“重复”从篇幅而言，可分为乐段、乐句、腔节、腔格四个层次；从形式而言，可分为完全重复与变化重复两种。完全重复之中，又可分指法和音高两种重复类型。变化重复之中，也可分为“移位”与“模进”两种方式。古琴旋律的“展衍”方式，本文则归纳成换头、换尾、压缩、扩充四种。古琴旋律的“加花”方式，本文归纳为倚音类、波音类、回音类、同音反复类、和声类五种。如蠲、叠蠲、半扶、全扶、滚拂、历擘等指法即归属倚音类。如进复、退复、撞、唤则归属于波音类。如旋律围绕“三音列”进行运动，则归属于回音类。如轮指、打圆以及各种锁类指法则属于同音反复类。如大撮、小撮、反撮、放合、应合、散三如一、剔如一、泼剌、双弹等指法属于和声类。而古琴和声使用时基于力度性、色彩性考虑，而非功能性进行。其所用和声也因三分损益律的基础而多纯四、五、八度和声，甚少使用大小三度和声。

对于古琴的旋律形态，目前学界尚较少以宏观、整体视野来予以关注，更多是以某琴曲、琴谱的个案研究为主。本文通过对古琴旋律形态分析，以求进一步认识、理解古人的琴乐创作观念与创作方法。

参考文献：

[1]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，2013：380，381.

[2]沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报，1982（04）.

[3]沈洽.论 “双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义[J].中国音乐学，1998（02）.