石峰

摘要：中国现代民族音乐创作自改革开放以来，经历了“走出去”与“请进来”多种形式的交汇磨合与碰撞，愈来愈受到世人瞩目。当今国际前沿通用的音乐交流语言是20世纪以来西方音乐创作的语言体系，如何在国际舞台上完美表达出我国厚重且多彩绚丽的民族文化内涵，树立文化自信、音乐自信，亦成为各大音乐专业院校教学领域亟须思考乘势而行的重要课题。本文以连续十一年成功主办“中国－东盟音乐周”国际音乐交流平台的广西艺术学院为例，研究其对于民族音乐创作的教学理念。

关键词：民族音乐艺术  民族化音乐创作  现代音乐语境

中图分类号：J60-05

在当前音乐创作国际交流领域内，使用现代音乐语言体系（也称严肃音乐语言）早已成为各国作曲家公认的通用语言。在此语境背景下，为更好地促进中国现代音乐发展，我国先后在不同地区建立起面向国际的高质量音乐文化交流平台，诸如：北京现代音乐节、上海当代音乐周、中国－东盟音乐周，以及杭州现代音乐节等。在这当中，涌现出许多以自身所处地域文化视野为根基，运用现代国际通用语汇展示中华民族的精神气魄、讲述华夏人文风情的优秀作品。如作曲家邹航的《北京色彩》、作曲家陆培的《上海印象》等。随着四大国际化音乐平台影响力与号召力与日俱增，厚重多彩的“中国故事”开始受到世人瞩目，由此带来“蝴蝶效应”，对国内专业音乐院校的创作人才培养方面也产生了潜移默化的影响。

以“中国－东盟音乐周”国际乐坛交流为例，该平台旨在促进中国－东盟音乐文化多元融合与现代音乐创作研究，举办地广西南宁更是“东盟国际博览会”的永久举办城市，处于多层次、多领域文化交流中心的“中国－东盟音乐周”主办单位——广西艺术学院，对于当前国际前沿主流取向十分明晰，继而如何在国际舞台上实现快捷顺畅的有效沟通，让世界真切感受到中国广西少数民族地域文化特色，成为广西艺术学院音乐创作教学研究领域的重要课题。

一、突破“语言”壁垒

直面国际舞台，讲述民族故事，先要突破的就是“語言”壁垒。由于中华民族音乐语言与国际通用现代音乐语言属于两种不同的语言体系，有较大差别。因此在音乐创作教学过程中，不但需要学生熟知现代音乐语言所形成的历史文化背景，还要通过具有代表性的创作实践了解其语言的思维模式，让感性认知与理性认识相生相成、融会贯通，最终达到对这一语系触类旁通、有的放矢使用的教学目的。

（一）现代音乐语言的历史背景

如今所说的现代音乐一般指20世纪以后以西方学术音乐创作技术为特征的音乐作品。它们的音乐语言在乐律上最突出的共性特点就是无调性，甚至伴有噪音音响，这种非功能和声体系、不协和乐律音响的审美偏爱与它的历史进程发展密不可分。大体可以分为以下两个方面：

第一，作为现代音乐体系最为鲜明的无调性特征，其本身顺应了西方音乐发展趋势。西方音乐从古希腊时期、中世纪音乐时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期直至浪漫主义时期，调性功能和声体系已经经过了20多个世纪的发展演变，它逐渐不能满足作曲家更加深层内涵的创作需求，进而挣脱传统束缚、探求新的和声逻辑体系成为浪漫主义后期及其以后的音乐发展潮流。吹响脱离调性功能体系第一声响亮号角的作曲家是理查德·瓦格纳，他的乐剧作品《尼伯龙根的指环》中模糊调性的半音化和声使用方式，令调性功能和声框架岌岌可危。在此之后，越来越多的作曲家钟情于追求构建具有个人特色属性的和声音响，如，斯科里亚宾独创的神秘和弦、拉威尔的平行和弦，再到20世纪勋伯格的十二音体系等，由此传统大小调功能体系跟随时代思潮涌动而最终消失瓦解。

第二，现代音乐所具有的“刺激性”与“冲击性”语言风格，很大程度上受到两次世界大战的影响。战争所引发的一系列连锁反应影响着人们生活的各个方面，这些社会现实必然会在音乐作品中显现出来。如，彭德雷茨基的《广岛殉难者的挽歌》，极高音区且靠近琴码的长时间拉奏而形成的音高模糊、尖锐刺耳音效，是战争死难者悲啸哀鸣的真实写照；希曼诺夫斯基的《第三交响曲》，哀怨无奈的“下坠”滑行主题将作曲家身处战争实景中的绝望与无助感受淋漓尽致地勾勒出来，铜管声部突然袭来的尖厉警鸣令人精神紧张惶恐，无歌词设计的合唱段落抒写了战争过后硝烟弥漫的悲凉景象。试想，如果没有世界大战，那么现代音乐的语言风格很有可能走向另外一条发展道路。

（二）现代音乐语言的思维模式与创作方式

现代音乐的语言组织形式虽会随着社会发展不断产生变化，但其思维模式与创作方式始终较为恒定，即：不以悦耳动听的旋律为音乐作品主要承载，以音色与音响渲染出“可视”画面感来关注自我、诠释自身内心听觉，有时甚至还会上升至哲学层面。这种创作思维促使作曲家孜孜不倦地追求乐器新的发声方式，以获得更加丰富的音乐语汇。

美国先锋派作曲家乔治·克拉姆的室内乐代表作《鲸鱼之声》，将回形针敲击琴弦与大提琴泛音滑奏相融合，模仿鲸鱼在深海相互交流时的鸣叫之声。作曲家还特意要求该作品的表演者要面戴黑色眼罩，并在蓝色追光之下演奏，以此营造大自然氛围，通过松紧相宜的空间音响走位，使得“表”与“演”合为一个整体，完美表达着他对于地球生命的敬畏。他的另外一部钢琴代表作《大宇宙》，阐释了作曲家克拉姆关于人与宇宙之间联系的感知领悟。作品中对于钢琴音色的开拓可谓是极致，如将铝制链条或金属尺等物件置于钢琴弦上、用手臂压制琴弦震动、用指甲或其他物品在指定音高弦上进行剐蹭或敲击等，利用非常规的钢琴发声语汇，通过理性组织描述着十二星座及各类不同天体的特质，让听众身临其境地沉醉于神秘浑厚又光怪陆离的宇宙之中。

当代法国著名作曲家布鲁诺·曼托瓦尼在2006年为六件乐器而作的《逝去的梦》中，全篇没有具体的旋律线条，作品通过对音色与声场的极致控制推动着音乐发展。六件乐器形成类似于电子音乐合成器音效的混合音色，各声部呈现出螺旋式交错上升行进，配合着大幅度揉弦，以及非常细化的表情处理记号，音乐进程在摇摆式狂躁表象下时而荒诞古怪、时而五彩缤纷、时而幸福温暖，生动谱写着作曲家年轻时追逐梦想的心路历程。他的另一部同样创作于2006年的芭蕾舞剧音乐《悉达多》则表达了作曲家关于人生旅程的哲学问题。音乐“行文”采用类似于散文的组织结构，以简洁的主题动机搭配特殊演奏技法展现出的山水、摆渡人等自然类音响，再加之慎重选用的噪音音色，自然引导听众随着音乐陈述从向道——修道——得道直至殉道——缘灭——轮回的“真情实景”中，深度了解作曲家对于本我与自我、有限生命之永恒的见解。

在现代音乐语言中，创作理念、使用方式直至表现效果等方面都较为内敛、抽象，对于音乐创作者有着较高的艺术审美与技术要求，这也许是它广泛被学术主流认同为国际音乐交流语言的因素之一。因此，在突破语言壁垒的实践教学中，要系统、循序渐进地带领学生逐步解析与理解其逻辑自洽的创作手法与使用意义，避免“囫囵吞枣”“生搬硬套”，致使音乐作品出现意象模糊、词不达意的现象。

二、民族音乐语汇的传承

党的二十大报告指出：为谁培养人、培养什么人……是教育的根本问题。当今，在全球一体化的发展格局与多元文化信息强力冲击下，作为从事当代音乐创作教学的高校工作者，在引领学生学习西方作曲技法的同时，务必加强中华民族传统音乐文化的教学指导，“勿忘自我”“为我自豪”，树立民族文化自信、音乐自信，从而骄傲地讲述具有中国风格色彩的民族故事，这是我国音乐艺术与世界同步接轨的必要条件。

关于“中国风格”这一概念，是1934年由从教于国立音专（上海音乐学院前身）的音乐家齐尔品所提倡的教育理念，这一理念在萧友梅、谭小麟、黄自等留洋归国作曲家的大力推动下真正确立起来，可以说我国现代音乐创作很大程度上受到西方音乐创作影响。纵观西方音乐发展的历史长河，民族音乐的出现本就是历史的产物。伴随着时代更迭与变迁，当时间之河流入20世纪之时，作曲家不再像19世纪“民族主义音乐”那样与民族运动、民族独立抗争紧密关联，而是利用民间乐汇来创造新的风格。这种将民间音乐材料进行提取而成的乐汇，就成为当代国际语境下民族音乐作品最为重要的组成部分。比如著名美籍古巴裔女性作曲家莱昂，她将自身民族古巴所特有的节奏律动进行分解与重塑，使其作品带有极致的豪放热情，而这火热的“古巴玫瑰”风格正是她在国际乐坛成功占有一席之地的主要标志。

如何指引学生正确挖掘中华民族宝藏，并予以考究地提取凝练，则是教学中需要直面解决的问题。中华民族传统音乐与西方音乐的最大不同是其注重横向思维曲调，因此对于民族音乐的旋律剖析就变得尤为重要。以广西艺术学院为例，广西享有“天下民歌眷恋的地方”之美誉，孕育着壮族、汉族、瑶族、苗族、侗族、仫佬族、毛南族、回族、京族、彝族、水族等多个民族，民歌积淀十分丰沛，可谓“取之不尽、用之不竭”，因而在教学过程中大量剖析与钻研原始民歌资料成为必然。

首先，民歌音高使用具有异常简洁的特征。民间歌曲仅凭口口相传，便能够流传至今延绵不断，其旋律的简单易记最为重要，换句话说，它对音高的使用具有“节约”特性。如赞颂壮族始祖布洛陀的民歌《布洛陀歌》，全曲只有四个音高，唱名分别为do、re、mi、sol，其中do、re、mi是这首作品的主要音高，sol在全曲中仅作为过渡，音高使用相当简洁。再如彝族民歌《我本不会唱》中，全曲只有唱名为do、re、#re、mi四个音高，其中do和mi为主要旋律音高，re和#re作为偏音仅出现一次。从宏观凝练角度讲，前者《布洛陀歌》仅用三个音高唱完全曲，后者《我本不会唱》更为精简，仅用两个音高。这两首民歌均属于壮、彝民族的“古歌”，音高曲调经历了千年岁月的洗礼仍能保存得如此完整，与音高简练的使用方式密切相关，而这正与现代音乐语汇的基本使用本质有着异曲同工之处。如2006年获得当代国际重量级格文梅尔大奖的澳大利亚作曲家迪恩，其在他的小提琴协奏曲《消失的失信书写艺术》中，整曲四个乐章仅用两组三音序列就完成了整部作品的基础旋律音高设计。

其次，民歌中变化音的特别使用方式。在广西境內的少数民族音乐中，变化音的使用是非常有民族自身“调性”的，这些非常规的变化音形成了不同于传统意义上的六声或七声音阶，具有浓郁的神秘色彩。如壮族民歌《燕子垒窝在屋檐》中，在五声音阶的基础上出现升高宫音的变化音，而且此变化音不作以偏音使用，唱名为do、#do、re、mi、sol、la，六声音阶包含着十二种音程关系中最为特殊的增四度音色，在欢快的曲调中打破预期音高进行，别有韵味。再如，苗族民歌《我回去后你别惦记》中的七声音阶唱名为，sol、la 、si、do、#do、re、mi，里面的#do同样不作为偏音使用；京族民歌《燕儿捎信》是带有变徴与变宫的七声音阶，其中的变宫音高非但没有作以偏音，反而给予较长时值强调。这些不同于西方大小调体系、中古调式体系的调式音阶，是中华大地上孕育出来的独树一帜的民族美学。

最后，民歌的演唱伴有灵活的“二度创作”。广西很多民歌中对于不同歌曲的表达常常会在固定音高演唱上作以“二次处理”，词与韵之浑然一体，水乳交融，真情实感地表现着歌曲意境。一般有两种形式：第一种形式是带入类似于“中音”性质的微分音，利用稍高或稍低于固定音高来贴近歌曲的人物意象。如瑶族民歌《没敢念》演唱中，对于角音与徵音的演唱大都会稍稍低于其标准音，换句话说，就是3/4个角音或徵音，歌曲中那怯怯相思的情愫通过“中音”演唱方式而鲜活传递出来。再如壮族民歌《龙潭清泉长流水》演唱中，对于商音演唱大为讲究，准确的商音与3/4个商音会混合使用，将蜿蜒流水的自然变化充满动感地描绘出来。第二种形式是在句尾或段尾中加入向上或向下带有滑音性质的“滑腔”与“抛腔”，洒脱而温情。如苗族民歌《开歌》，开篇句尾的慢下滑“抛腔”柔婉地传达着对歌邀请之热诚。以上这两种“二度创作”演唱方式在广西境内的少数民族歌曲中屡见不鲜。

通过将民族音乐的旋律、曲调及演唱等表演形式做以精炼总结，使学生深切领略民族音乐所蕴藏的人文底蕴、审美和气质，为随后的具体音乐陈述提供了充分的知识储备，从某种意义上讲，前期研究解析结果决定了音乐最后所呈现的“厚度”与“宽度”。

三、洋为中用的文化诠释

著名教育家、音乐理论家李吉提先生曾对中国音乐创作现状评价指出：“过去我们只会站在中国看世界，现在我们要学会站在世界看中国……我们的视野要更宽、知识技术结构要更全面。”自改革开放以来，中国作曲家勤学善思、明辨笃行，不断求索与实践总结出：批判地吸收外国音乐创作中一切对中国音乐创作有益的东西，为我所用。因此，以民族传统内核为基点，将所掌握的中西音乐语言进行有目的的磨合与融合，站在更高维度上展现中华民族文化，应是当代音乐创作教学的重点目标。

目前具有影响力的中国作品中，对于中西语汇的融合主要有三种较为成熟的创作方式：

第一种是占据中国作品主流位置的创作方式。以西方20世纪以来的创作技术为主，将民族气质的音乐元素通过拆分、重构而融入其中。例如唐建平的琵琶协奏曲《春秋》， 作品整体创作思维技术基本属于现代西方当代作曲技术，作曲家将礼乐中的鼓文化进行提取，将独奏方式运用于乐曲的开端与结束部位，展现出华夏民族厚重的历史与强大的生命力，然后古曲《梅花三弄》的旋律被引用在独奏琵琶声部娓娓道来，该旋律在随后协奏的管弦乐队各层声部中又对其进行重塑与分解，并予以精心调节，整部作品将中华民族之大气磅礴、淑雅温婉的气韵完美再现。再如作曲家郭文景近期的交响作品《思凡》，同样以西方创作技术为主，但在具体的旋律构建中引入家乡川剧音乐文化。川剧的音乐比较散化、演唱的高腔相对自由，作曲家巧妙将这一即兴唱腔与西方现代技术中的“偶然音乐”创作技巧相结合，在“偶然音乐”的框架下，将川剧唱腔记谱解构、川剧打击乐器与管弦乐队木管组乐器之间相互混合，构成“中话西说”的新颖风格，民族韵味十足。

第二种是发挥想象，对民族乐器进行新音响化探索，努力开发出更多色彩音响。运用音响思维进行创作，这种方式所形成的效果本身就与西方当代音乐中的音响音乐“异途同归”。如著名作曲家賈国平的民族室内乐《颓败线的颤动》，作品中将传统唢呐的“破宫”吹奏技术进行拓展，然后利用快速律动音阶与双吐、颤音等演奏技巧所造成的非传统复合音响，淋漓尽致地将“垂老女人”悲惨一生的落魄意象展示在听众面前。又如，他的混合室内乐《天际风声》中，由于对传统乐器笙的和弦颤音技术深度开发，使作品中那一朵朵正在颤栗绽放的野花如精灵一般美丽纯净。

第三种是在西洋交响乐队中直接体现中国传统音响元素与中国传统思维。如作曲家朱世瑞的《没有琵琶的琵琶协奏曲》中，将大型西洋管弦乐队的层次不断加宽与复杂化，用其丰富的微分音响或“噪音”音响虚拟琵琶的音响特点。

需要着重提出的是，在以我为主“洋为中用”的教学过程中，为避免学生在实际操作中出现“夹生饭”与“嫁接式”音乐语言迹象，教师需要及时把握、随时跟进。一代民乐宗师刘天华在《国乐改进缘起》一书中曾讲道：“一国的文化，断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法、固执己见就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到进步两个字。”

四、结语

如今，民族色彩的音乐作品早已成为“地球村”不可或缺的一道靓丽景色，音乐艺术作为中国软实力之一，我国需要发出自己的声音，需要努力传播属于自己的厚重文化。要自主而不“自我”地创作出足以代表中华民族特色之新作品，让世界感知和理解中华民族的所说所讲。对于成功主办十一届“中国－东盟音乐周”的广西艺术学院来说，教学改革中所坚持的继承传统、打开视野已经有了初步成效，正逐步成为“中国－东盟音乐周”国际音乐文化交流平台必不可少的一大特点。随着中国崛起，广西与国际之间音乐交流、文化互动日益频繁，世界目光正徐徐聚焦于广西这片人文热土上，对于广西壮族自治区的教学工作者来说，为获得更加广阔的创作表现空间还需不断摸索与实践，前方仍然任重而道远。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003：359.

[2]李吉提.在融合中稳定发展——兼谈朱世瑞和贾国平的音乐创作[J].人民音乐，2013（03）：25-27+95.