李健玮

摘 要：“物哀美学”是一种植根于日本传统的审美意识形态，在这样独特的审美条件下也孕育了十分与众不同的日本动画。在日本动画的创作中，蒙太奇手法与色彩的娴熟运用，不仅提升了动画的审美价值，也将“物哀美学”这种审美意识表现得淋漓尽致。本文着重探讨日本动画中的蒙太奇与色彩应用于其表现物哀美学的分析，解析日本动画中的蒙太奇与色彩表现物哀美这种艺术手法。

关键词：日本动画；物哀美学；蒙太奇；色彩

Abstract： "Mono No Aware" is a kind of aesthetic ideology rooted in Japanese tradition. Under such unique aestheticconditions， very different Japanese animation was born. In the creation of Japanese animation， the skilled use ofmontage technique and color not only enhances the aesthetic value of animation， but also expresses the aestheticconsciousness of "Mono No Aware" incisively and vividly. This paper focuses on the analysis of the applicationof montage and color in Japanese animation to the aesthetic expression of the object of sorrow， and analyzes theartistic technique of montage and color expression of the object of beauty in Japanese animation.

Keywords： Japanese animation;Mono No Aware;montage;color

0 引言

20 世纪80 年代后，日本的动画作品开始在世界范围内盛行，现如今日本作为全球最大的动画作品生产国，占据了全球三分之二的市场。二战后，日本动画从模仿美国动画的形式风格，到经历多重曲折，逐渐走向独立发展的道路，形成了极富民族辨识度的动画风格。其中，大量对于情感与精神方面的描绘是日本动画的特征之一，日本传统美学“物哀”在其中有大量地体现，使情节的细腻程度加深，引发受众的共鸣。这种情感上的细腻也影响了日本动画情节上的“电影化”，以至于日本动画对于镜头的运用十分娴熟，通过对于镜头与色彩的运用，巧妙地传递出情感的细腻柔软，传递着“物哀”之美，不仅超越画面本身寓意的艺术效果，也加剧了其独特的动画风格。

1 日本文艺中物哀美的含义

日本在历史上吸收了东西方文化，并将外来文化和本国的传统思想相融，从中诞生了“物哀（もののあわれ）”这种奇特的美学思想，也成为了日本传统审美意识中的一个不可忽视的观念。

在日本文艺中，“物哀美”不能简单地认为是带有哀伤感的美，叶渭渠先生认为在“物哀”中哀伤更意味着一种同情，或是共鸣，是一种理解式的美。这种同情可以是感动、爱怜，也可以是喜悦或是激动等令人心有所感的情绪；是能够触景生情、感物兴叹，与被感知物产生情感共鸣，通过对情感的把握达成物质与精神交融的契合状态。“知物哀”是指能体会事物、人情细微之处的美，甚至有学者认为“知物哀”就等同于有审美的能力。“物哀美学”中的美是一种感觉式的美，是无法通过理智去判断的美，是要靠心去感受的美，来体会其中不论是为春花绽放而激起的欣然雀跃亦或是为秋叶凋零而引发暗自神伤[1]。

“物哀美学”作为一种日本独有的民族核心审美意识，深刻地影响着日本文艺的方方面面，传承至今，也对日本动画的内涵有着深远的影响。

2 蒙太奇表现物哀美学的应用

蒙太奇是由法文“montage”译音而来，在电影方面指的是将各种镜头按照特定的创作目的遵循某些规则拼接在一起。法国著名剧作家马塞尔· 马尔丹将蒙太奇按照目的分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两大类；其中叙事蒙太奇中有包含连续蒙太奇、交叉蒙太奇等；表現蒙太奇中包含抒情蒙太奇、心理蒙太奇等[1]。叙事蒙太奇是影片中最基本的叙事方法，指的是将镜头按照逻辑或者时间顺序组接在一起，用来推动剧情的发展；表现蒙太奇则以镜头的并列为基础，通过两个或两个以上的画面形成的冲突来渲染事物的特征，表达一种情感或思想。

2.1 连续蒙太奇中的静帧镜头

在日本民族文化中，个人行为多是从对方的角度出发去考虑，实际的目的是不希望与他人产生冲突导致自身利益受损；因此这种含蓄的个性导致他们并不习惯把内心的想法通过语言或肢体语言过于明确地表达。在日本的文学作品与传统戏剧中，哀伤的场面都是用一种静默寂寥的状态去表现主人公内心巨大的伤痛。在日本动画中有大量通过减少人物画幅和动作的用于烘托人物内心情景的人物特写镜头、静帧镜头。这是一种降低制作成本的做法——手冢治虫开创的TV 动画时代就是靠减少画面动作来省钱，虽使画面显得不够生动，但可以说这也成为区分日本有别于其他民族动画的独特手段，静止的人物可以能使观者更多地去思考角色的内心活动和故事情节的深层含义，使得动画作品呈现出一种“电影化”。

在TV 动画《新世纪福音战士》第四集中，在分别对葛城美里和碇真嗣进行了两个特写镜头后，从20 分59 秒至21分47 秒这长达48 秒的静止画面里，碇真嗣和葛城美里两个人物在站台对面遥遥相望，这种静止里包含了碇真嗣经历了内心极度挣扎后仍选择承担拯救人类重任的难以言表的强烈情感，是葛城美里对碇真嗣痛苦情感的欷吁和对碇真嗣选择留下的肯定。在随后的21 分48 秒，镜头转向碇真嗣的面部特写，台词：“我回来了”。这组镜头并未对角色行为进行解释，而是给观众留下充分的时间去思考人物内心世界的纠葛，可能是孤独、恐惧、迷茫，就像山水画中的留白，“物哀”美学所呈现出的细腻的内心情感，给予观者遐想和体会的空间，添加了影片中情感的复杂性。

2.2 交叉蒙太奇

交叉蒙太奇是指是把同一时间，不同空间所发生的两种动作或情节按照一定关系频繁地交替剪接在一起，这种技巧可构成强烈的节奏感，引起悬念造成加强矛盾，是控制观众情绪的有力方法。

今敏的作品《千年女优》1 小时05 分后，在千代子拿到多年前键之君写的信后百感交集，奔跑着离开片场前往北海道。在1 小时06 分13 秒，千代子开始在车站门口摔倒后，过去的千代子镜头开始与现实交叉剪辑在一起，她从前就不停地奔跑着，又跌倒，又站起，不停地与现实中的千代子交错出现，相似的镜头就如排比句一般密集地连接着，产生了十分丰富与强烈的递进效果，创造出如同交响乐般的情绪场，将千代子的内心状态演绎得淋漓尽致。在日本的影视作品中，常常随着情节的突进，人物情感的爆发，奔跑的镜头成为了作品的高潮。从视听语言角度来看，奔跑具有独特的意义，奔跑这一动作代表着顽强的生命力与对目标的执著，在日语中有一种努力被称为“一生悬命”，指不遗余力向死而生地去追求，而这种精神也借以奔跑的动作向外传达出来。这种对信仰的执著和爱而不得后的释怀正是源自日本民族的“物哀美学”的审美意识。

2.3 对比蒙太奇

对比蒙太奇是指通过上下镜头之间通过内容或形式上的强烈对比来表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。

著名动画导演新海诚的作品大多融入了对男女恋情“哀”的内容，主题都是展现人与人之间的孤寂、思念与遥不可及的爱。新海诚的动画处处透露着对于悲恋的向往。在动画《星之声》中，男女主在一个用光速都需要八年才能够到达的距离相互等待着彼此，这样的设定注定了哀伤的结局。而明知这种注定无法相见的结局，男女主却依然坚守爱的信念。结尾部分表达二人的内心独白的一组对比蒙太奇中，新海诚用细腻敏感又包含忧思的审美特征刻画日常情景中那些令人怀念的细微的美来与冰冷的宇宙和残酷的战争进行对比，我们可以从台词上进行体会。

女主：“我怀念很多东西，因为这里什么都没有。比如说……”

男主：“比如夏天的云啊、冰冷的雨水、秋风的气息……”

女主：“落在雨伞上雨的声音、春天松软的泥土、深夜便利店令人安心的感觉……”

而与此同时，女主正在冰冷残酷的宇宙空间拼尽全力进行战斗，与日常生活中平凡却温暖的场景产生剧烈反差，注定悲剧的结尾与这种爱意相交织，传达出独特诗意的美感使观众对故事中的人物产生内心共鸣，体会那种孤独感和内心被撕扯般的痛感，进而更透彻地感受男女主那遥远的爱与坚守，“物哀美学”以事物传达哀意，目的在于从现实中的事物到人的“哀”的一种审美意识转化，是“物哀美”所追求的审美诉求。

2.4 心理蒙太奇

心理蒙太奇通过镜头穿插组接等方式来展示出人物在剧中如回忆、梦境、幻觉、想象、等的心理活动、精神状态的一种手法，带有人物的主观性色彩。

2021 年由木下麦执导的TV 动画《奇巧计程车》13 集中从9 分35 秒到10 分之间展示了一段非常精彩的心理蒙太奇。在主人公小户川将计程车冲向空中即将落入水面之中，其他角色在岸边观望并一一从中体会到自己人生中那些落入水中的想象与回忆，随着计程车的降落，镜头切换中落水的物体有手机、钻戒、炸鸡块等等各种带有隐喻的物体，这同时也是一段交叉蒙太奇和隐喻蒙太奇。在日本，由于物哀美学的影响，大团圆式的结局并不受推崇，取而代之的是矛盾接触或自我化解后反倒剩下的一片精神虚无，感慨万千。《奇巧计程车》中掉落水中的物品正是每位角色内心里曾放不下的割舍，都随着主人公小户川的计程车掉入水中，心灵逐渐得到解脱。在“物哀美学”的特征中，主体内心情绪往往是十分寂静的，掺杂着哀伤、怜悯、共鸣等成分，影片利用这组心理蒙太奇所传达了自嘲般的情绪化解，也正表达了日本民族如欣赏残月落花一般从逝去事物中参透人生无常这种“物哀”情结。

3 色彩表现物哀美学的应用

色彩带给我们生理上的认知与感受，也渲染着情感。叶渭渠先生认为：人对自然和色彩本能性的反应，即对自然之美和自然界里含有的色彩之美的感觉和感动。是人类美意识得以生成的一个契机。也就是说，美的感受最先是来自对自__然的欣赏，色彩也成了人对美最直观的感受之一。

3.1 淡雅色彩之美

在日本画的创作过程中，往往追求素净淡雅的本色，尽量避免复杂沉重的颜色，这就使得日本画具有一种幽静素雅的风味，这种色彩品位，造就了日本很多艺术作品都讲究简单纯粹，不矫揉造作，而日本动画在其画面呈现上，也非常崇尚淡雅的色彩。动画电影《辉夜姬物语》取自日本传统故事《竹取物语》，讲述的一位老人在竹林中偶然发现了一位在竹笋中发光的公主，并帶回家取名为“辉夜姬”，而后随着辉夜姬的长大成人，也意识到自己是月亮的公主，最后飞向月亮的充满日式“物哀”情节的故事。结局充满了大量留白，而在画面上也是如此，《辉夜姬物语》（图1）并非使用了传统的广告颜料涂满线稿的上色方式，而是采用了用铅笔勾线，透明水彩进行上色。这种方式表现出一种日式的水墨画风格，而水墨画讲究留白，即用最少的元素强调出画面的核心，也和前面所提到的和故事的叙述一般，都存在着留白，供给观者大量的想象空间。与以往二分强烈的“赛璐璐”风格不同，影片在色调上使用了较多的中间色系，即饱和度与明度都较低的颜色，强调对事物本色的运用，这也导致配合留白后画面上呈现一种古朴的雾感。淡雅的水彩用于表现自然景观的葱郁自然色，简单随意的线条更表现自然的生命感，营造出柔和的意境，这样呈现出的画面同样契合“物哀”的主题。

3.2 写实色彩之美

物哀美学的审美特征之一，就是对敏感、纤细的美丽意向的极致追求。这种特点体现在日本动画作品里，就造成了日本动画作品对细节美的极致追求。在学者蔡东娜的《论电影“真实感的三个层次中”》中认为不论是文学还是电影，都是在通过引发观众对剧中情节与现实之间联系，而产生真实感引发的情感体验[3]。对平凡事物的细致描写也体现了物哀。新海诚执导的动画电影《你的名字》（图2）中一组碎片化关于制作早饭的生活片段。切开泛着水光刚洗过的番茄，随着“哒哒哒”的打火声被点燃的燃气灶；刚蒸熟米饭所散发出的蒸汽；在油锅中被煎得“滋啦滋啦”的鸡蛋。以细腻唯美的色彩对众多平凡事物重新塑造，展示了平凡事物上的“诗意”与“物哀美”，“知物哀”者更能更敏锐地感受世间细微之美，世界上最值得珍视的，不是华丽奇幻的梦境，往往是平凡而朴素生活中的“小确幸”也是最能打动人心，却最容易被忽视的[4]。新海诚的作品在色彩上客观的用贴近现实的色彩来绘制这些景物，凸显了“物哀美学”中审美的平凡化，让“一蔬一饭”也能为动画中打动人心的情节，激发观众与现实生活相同的视觉体验，唤起观众的情感共鸣。

3.3 极致色彩之美

日本的绘画形式虽然追求素净淡雅的本色，但并非只有这一种形式。日本物哀美学本质就是追求瞬间美、极致美的美学形式，在日本当代绘画中，会使用金箔等材料来达到强烈的视觉冲击 ，如日本画家村越由子她使用色彩明艳大胆，传递着对生命律动的感悟。日本人崇尚樱花，这是一种开放时绚烂，却易逝的生命，灿烂开放壮烈凋零，这与物哀美学所追求的瞬间美相契合。

在日本动画作品中，也通常会使用明亮强烈的色彩来营造氛围，加深电影的主题，鲜艳的色彩往往配合影片的叙事，加深观众对情节的理解。在今敏导演的动画电影《红辣椒》（图3）中，很多镜头都是在描写梦境，最集中体现就是影片中的游行队伍来到现实世界的片段，画面在色彩方面使用了很多高饱和的色彩，光怪陆离，鲜艳明丽。游行队伍是病化的精神世界的产物，簇拥着华丽的座驾不知要去往何方，犹如樱花一般漫无目的却浓烈绚烂地开放。而随着游行队伍最后被千叶消除也犹如樱花一般一夕之间全部凋零，这种极致犹如用尽全部力气去展示的美，也为最后的消亡献上一阙挽歌。

4 结论

上世纪60-80 年代的中国，特伟先生提出要“走民族化”之路。我国动画通过借鉴中美术风国民间工艺美术、传统戏剧艺术、传统绘画等创造出很多独具中国特色风格的动画形式，如水墨动画、剪纸动画、木偶动画等等，在国际上声名大噪，但这也进一步固化当时我国动画注重装饰、形式的多样性，而平面化的三点透视，较为单一的景别切换，使我国动画很长时间都在这种“重”形式轻“电影”的制约中没能得到更好的发展。

“物哀美学”与日本本土传统文化、外来宗教相辅相成。而电影中蒙太奇手法与色彩运用的独到使日本原有的“物哀美学”为其动画注入了个性鲜明的民族血液，书写下独具一格的美学语言。从中得到启发的我们应该继续寻找中国美学的“语境”，用电影语言与色彩表现在动画中表达，为中国动画注入新的活力与生命，继而继承和弘扬中国美学的价值底蕴，让中国动画重新走向世界的舞台。

5 参考文献

[1] 叶渭渠. 日本艺术美的主要形态[J]. 日本学刊，1992（05）：59-69.

[2] 马塞尔· 马尔丹. 电影语言[M]. 北京： 中国电影出版社，1992.

[3] 蔡東娜， 贾云鹏. 论电影“真实感”的三个层次[J]. 艺术百家，2015，31（S1）：199-201.

[4] 万柳. 从“解情趣”到“审丑”——论“物哀”对日本动漫审美精神的影响[J]. 北京电影学院学报，2016（01）：131-136.