路春艳 邓雅川

摘 要 法庭电影的命名暗含着对时空的指涉。在法庭电影的类型创作中无论是叙事的主要场所，还是人物的职业属性，以及故事进展所必须依据的真实流程，法庭这一空间既是物质上的前提也是创作上的限定。法庭电影的时空叙事特性造就了其封闭性特征，但时空的封闭并非意味着叙事的封闭，法庭电影同样能够运用丰富的技法使得影像的叙事充满流动性，并在有限的基础上拓展电影文本的意义，在时空的叙事中让观者触碰“绝对的真相”。

关键词 法庭电影；时空叙事；封闭与流动；真相

作为一种自20世纪后半叶兴起的亚类型，法庭电影（Courtroom Drama）有着鲜明的类型特征与叙事机制。从创作的角度而言，法庭电影的边界较为清晰。首先，片中场景主要集中于法庭；其次，影片情节的排列需依据真实的司法过程；此外，法庭电影主要人物的职业属性也大多与司法相关。“法庭电影不大强调单纯的别具一格的形式，而重在建构有意味的形式。”[1]“固定的空间”与“规定的程式”显示了法庭电影特殊的类型特征，同时也使其叙事时空具有一定的封闭性。

即使在时空方面存在着一定的封闭限制，但法庭电影仍能通过丰富的技法使影像的叙事充满流动性。从空间叙事而言，封闭虽然造成了物质上内与外的隔绝，但却加剧了空间内部的戏剧冲突，并使空间的整体具有象征意味；从时间叙事而言，封闭的框架限定了叙事的主要时序排列，却能够更为清晰地使观者厘清叙事的逻辑。法庭电影的类型本质是对正义与真相的不渝找寻，因而影片中时空叙事的封闭性更像是一种“还原真实”的要求，它的文本意义建立于一种近乎绝对的“真实”。法庭电影在种种限制之下以叙事的巧思促成了影像流动的观感，同时在探求真相的过程中，特殊的时空叙事“将法庭与法律作为一个载体用以讲述一个与情感交织的道德故事”[2]，使批判的理性与人道的感伤有机结合。

一、封闭的公共空间：理性的象征

法庭电影是现代法制文明的映现，独特的类型定式使其拥有特殊的空间指涉。法庭电影的叙事多集中于封闭的庭审空间内，并遵循相应的司法流程，对于案件的严格还原成为法庭电影叙事真实的前提。此外，法庭電影空间叙事的封闭性并非仅为建构一个孤立且隔绝的空间，同时也为塑造法庭作为一个整体所具有的独立性。因而，封闭性既是法庭电影空间叙事的类型特征，也具有深层的文化象征意味。

法庭电影空间叙事封闭性的达成来自内部完整的分工与赋权。首先，在进行叙事时明确的空间划分能够快速地展示主体的身份与状况，以及各人物关系的构成，并以此丰富空间内人物关系的戏剧性。影片《造雨人》（美国，1997）着重刻画了主人公律师初出茅庐的笨拙，在描绘庭审的场面时，原告方空荡的席位与被告方完备的律师团队形成了鲜明的对比，直接显示出两者互为对手的戏剧关系，同时“不被充满”的原告席与“人员外溢”的被告席也暗示着双方实力的悬殊。其次，法庭电影空间内部的职权划分，使得各主体间达成了权利的平衡，并体现了一种空间整体的现代理性。人类生活从古典时代转向现代的多元结构具有了“分解式的理性”，“这里的一个最显明的标志就是：人类进入了一个由‘分工左右的社会”。[1]以《费城故事》（美国，1993）这部典型的法庭片为例，该片中庭审空间被明确划分为原告席、被告席、陪审席、旁听席、法官席等，各席位之间职权相异，完备且均衡的体系使得片中无论是原告方还是被告方均具有充分发声的权利。影片在空间分配上并未给予任何一方优势，空间分配产生于劳动和劳动分工，“它被现实化、客观化了，因而也是‘功能性的”[2]。片中原告席与被告席分别位于法官正面相对的左右两方，示意双方对立的立场。陪审席与旁听席则位于原告席与被告席的后方，影片中对于这两处空间的描绘不多，在最终决议时陪审团却起到了关键作用，暗示着陪审团与旁听席人员虽然不能直接参与案件审判，但他们是作为司法正义的重要防线。而影片中法官席始终面对着所有席位，并且法官的法桌与法台相较于其他席位要高出许多。法官在庭审空间所处的位置能够使其视线毫无遮挡，将空间内的情况尽收眼底。在案件庭审过程中法官能够允许或是禁止任何一方的请求或提议，但却不能为任何一方辩护或发言，代表着其作为审判者的唯一立场。《费城故事》中无论是“有罪者”还是“无罪者”都能在自身所处的功能空间中行使相应的权利。封闭的法庭空间成为一个独立且有机的整体，它的独立性来自空间内部的制衡张力，而法庭电影所需的戏剧性正是来源于这一张力之中。

法庭电影的空间叙事具有的封闭性不仅是对真实庭审场景的还原，同时封闭的庭审空间也成为一种隐喻的指涉，暗示着法律的严肃与不可侵犯。在其他类型片中往往以“喜剧”“爱情”“黑色”等抽象词汇进行类型的命名，而法庭电影却以“法庭”这一特殊的公共空间作为电影类型的名称。“整个空间，或者空间的碎片，都不是一个社会文本，它本身是特定文本的语境。”[3]空间对于法庭电影而言具有天然的指涉意义，法庭是这一电影类型进行叙事的主要场所，同时法庭作为保障公民基本权利的机构，能够提供给弱者以抗衡强权的武器。法庭既是法律精神发挥效力的所在，也是现代社会秩序的象征。法庭空间的封闭代表着法庭独立于其他权力机构之外，封闭的状态能保证其判决不受外力干扰，案件真相能够得到最大程度的挖掘，有罪者最终被处以适当的量刑。法庭电影空间的封闭暗示着对于公正与独立的追求。

反之，在法庭电影中一旦空间的封闭性被破坏，法庭所具有的独立象征意义也逐渐丧失，并意味着法律的秩序遭到践踏。影片《熔炉》（韩国，2011）与《断箭》（韩国，2012）均讲述了权权交易下公民的基本权利无法得到保障，而有罪者却因权力机构的遮掩减轻了责罚的故事。影片中法官颠倒是非，《熔炉》中铁证如山的事实仍无法使被告人定罪，而《断箭》中无中生有的起诉竟以破绽百出的证据将被害人送进了监狱。两部影片中法官的判决都引起了公众的愤怒，旁听席中民众试图越界来表达不满，媒体记者的质疑也使原本肃静的空间变得嘈杂喧嚣。《熔炉》与《断箭》中上位者进行勾结时，法庭的独立性便已遭到破坏，从而导致庭审空间的封闭结构崩塌，法庭作为“公共空间”的公共性丧失，沦为遮蔽恶行的权力工具，法律所代表的正义与秩序也成为空谈。

二、分述的时间：碎片化与流动性

如上所述，法庭电影空间叙事具有一定的封闭性，同样法庭电影的时间叙事也需要面对一些封闭框架的限定。在传统叙事学中时间叙事需要以时序、时距、时频三个维度进行讨论，“叙事的功能是将一种时间兑现为另一种时间”[1]，并通过时间的重新排列与组合产生叙事的逻辑以及戏剧的冲突。空间与时间的叙事互为表里、无法分割，法庭电影空间叙事所呈现的封闭性还原的是一种物质空间的真实，其时间叙事同样强调在封闭的框架内完成对于真实的追求，并以逐步的时间推导，揭示电影叙事逻辑上的真实。

时序、时距、时频作为传统叙事学词汇，涵盖了时间叙事的主要构成，法庭电影的时间叙事在这三个方面均存在着一定的客观限制。首先，法庭电影一般按照庭审过程中案件的发展进行时间叙事，因而大多数影片的叙事主线往往依据固定的司法流程以正常时序推进，《费城故事》、《熔炉》、《全民目击》（中国，2013）等片皆是如此，一定程度上体现出法庭电影在时序排列方面所需依照的封闭框架。其次，相较于其他类型电影而言，法庭电影的叙事时距也具有一定特殊性，叙事时间一般不会过度拉伸，甚至由于法庭电影空间叙事的封闭性，产生了如《十二怒汉》（美国，1957）、《十二公民》（中国，2015）此类特殊的作品，它们的叙事时间几乎接近于电影的时间。《十二怒汉》全片均无插叙或倒叙的使用，并尽可能地不对叙事时间进行任何延长与压缩，封闭的空间内连镜头的使用也集中于中、近景，可以说《十二怒汉》中无论是空间叙事还是时间叙事都具有不同程度的封闭性。最后，时频在传统叙事学中指“某一事件在故事中发生的次数与在话语中讲述次数之间的关系”[2]，在电影的叙事中则主要作为一种重复与强调。影片《断箭》中受害人是在受到了不公对待后向公职人员射出弩箭并遭到了起诉，“箭”成为全片出现时频较高的关键物象。《断箭》的时间叙事围绕着“箭”展开，它是案件审理的重要证物，并以各种形式反复出现在关键的情节中。“断箭”是物象也是隐喻，它推动着叙事的深入，引导着事件的发展。此外，在庭审时始终不曾出现的现场证物“断箭”也深层地讽喻了片中司法的病态。

简言之，电影的真实性要求使得法庭电影的时间叙事同样面临着种种客观条件的限制，并表现为一定程度的封闭性。但封闭并不意味着对叙事流动性的放弃，法庭电影需要对案件的层层悬念逐步剖析，以及使复杂的人物情感循序渐入，这些叙事的推进并不能完全在封闭的时间框架内完成。因而，交错时空的插入一方面将庭审空间中无法展示的真相补全给观者，而另一方面碎片化的插入叙述能动地调节了时间叙事的节奏，使其能够流畅连接。影片《熔炉》中案件的受理是在受害聋哑儿童长期遭受虐待后，案件举证阶段不可避免地需要对施虐过程予以详细回溯。影片中三名孩子在主人公的帮助下上诉，他们的回忆零星穿插在上诉与庭审的过程中，这些看似杂乱无章的记忆却拼凑出聋哑儿童学校中极为残酷的施虐真相。《熔炉》中庭审的封閉空间作为主要的叙事场所，时序是按照真实的上诉与庭审过程进行，交错的回忆随着逐步出现的证据不断插入，讲述着孩子们遭遇的残忍过往。但这些回忆散落在主线的叙事时序之中，细碎且不连贯，暗示着这些经历随时有被遮蔽的可能。《圣诞玫瑰》（中国，2013）讲述了残疾钢琴女教师对于她的主治医生的性侵控诉，影片同样以庭审空间作为主要叙事场所，并在揭示真相的过程中穿插交错的回忆。但这种碎片化的时间排列需要更为清晰的逻辑进行支撑，遗憾的是，《圣诞玫瑰》的叙事逻辑却在错乱的时序中逐渐散乱，以致于最终造成了影片的表达含混，甚至于观者无法直接通过时间的线索识别空间与情境，并与剧中人物产生距离感。

此外，法庭电影中乱序时空的插入还较为隐晦地表现了一种对于深层“真实”的追求。如重述重大历史事件的《东京审判》（中国，2006），该片的叙事同样穿插了对于过往历史的回溯，在回溯中黑白的资料影像具有特殊的意涵。它们既是对真实历史的记录，也是对“真相”的记录，直观地揭示出了日本的侵华历史。黑白资料影像的加入反复提醒观者，《东京审判》来源于真实的历史事件，电影所展示的“真相”建立于不容忽视的民族情感与记忆之上。影片《辩护人》（韩国，2013）以主人公律师为遭受逮捕的左翼学生社团辩护为叙事主线，在进行庭审时随着案情的推进，主人公在开庭前收集证据、寻找真相的过程以碎片化的方式穿插在主线之中。如在其中一个插叙的片段里，主人公律师为确定学生们受虐的地点来到了废弃的工厂，在一个房间里找到了施虐的铁棍。画面中主人公捡起铁棍，镜头再次转跳，直接还原出学生们受虐的真实场景。这些场景属于“插叙中的插叙”，既可以看作主人公看到证物铁棍后的联想，也可以看作一种“绝对真相”的呈现。观者能以旁观的视角在《辩护人》中窥见真相所在，但片中无辜遭遇逮捕的学生们仍然在真相的遮蔽下被定罪与判刑，与之类似的《熔炉》、《控方证人》（美国，1958）、《全民目击》等影片中真相同样被不同程度地遮蔽。然而法庭电影作为正义叙事，其中必须有一种“真相”存在，这种“真相”则大多隐匿于碎片化的插叙之中。也许这些碎片化的插叙无论在现实还是影像中都难以得到公正回应，但观者却能够通过散乱的时序与零星的证据拼凑出人性的真实，而在法庭电影中人性的真实则意味着“绝对的真相”。

三、主体的“凝视”：真相的探求

法庭电影的叙事特性使人物成为叙事的主体，人物能够通过语言、行动以及相互交错的视线构成“凝视”关系，引导观众在庭审空间的内部进行游走，并以主体间情感的流动推进叙事的流动，使得不同的权利关系在交错的视线中清楚地显现。“凝视”能够产生在空间内部的主体之间，也能将法庭视作一个空间的整体，使其接受外部视线的“凝视”。“凝视”关系还存在于电影与电影之外的观影主体之间，主体间的“凝视”能够穿透时空的壁垒，实现文本与观者的直接沟通。

法庭电影主体间的“凝视”关系可以主要分为三类。首先，在法庭的内部空间中主体间始终是相互“凝视”的关系，“但是作为理论问题的凝视所指向的并非实际的看，而是看的机制或看之下隐含的关系”[1]。影片《控方证人》中无论是委托人、证人或是律师都无法建立信任，因而在庭审时律师席与证人席、被告席均保持了一定距离，空间上的分离表明了人物对于“他者”的存疑，主体之间的距离被拉开，视线也因此能够被遮挡，远距离的“凝视”关系暗示着他们各自隐藏着自身的秘密。《控方证人》主体间的相互质疑使得电影的叙事流动着一种猜忌的悬念，悬念中真相不断被推翻，并使得良知与正义被侵犯。正如片中即将开庭时，镜头特意展示了法院上方正在被维修的正义女神，寓意着在此空间内法律的秩序暂时被遮蔽。《控方证人》上映于1958年，随后1959年的《桃色血案》（美国，1959）也讲述了类似的离奇案件，委托人与律师难以建立信任，法律与法庭几乎成为嫌疑人逃避惩戒的手段与场所，主体间的相互“凝视”充满着欺瞒。电影创作植根于社会文化现实，《控方证人》与《桃色血案》共同反映出20世纪中期欧美社会亟待健全的法律秩序。但近乎同一时期也出现了如《杀死一只知更鸟》（美国，1962）、《十二怒汉》此类作品。《杀死一只知更鸟》的庭审空间通过肤色被分为了泾渭分明的上下两层，黑人仅能在法庭二层进行旁听，无权参与审判。被告方黑人被充斥着种族偏见的“凝视”包围，流动着恶意的庭审空间使被告方黑人遭到不公审判，并在意图越狱后被击毙，影片悲剧性的结局充满了对于法律正义性的呼吁。而在《杀死一只知更鸟》中被告方黑人所缺失的，却正是《十二怒汉》意图建立的。《十二怒汉》的被告方同样为一名黑人男孩，影片的主要叙事空间集中于封闭的房间内，并由12名陪审团成员构成叙事主体。在叙事过程中陪审团成员为达成一致决议，不同意见的成员间存在着相互的“凝视”，“凝视”关系使得他们相互交换意见，反对者能够被动摇，怀疑者能够被说服，成员之间存在着意识的流动。此外，“凝视指的是‘论述性决定（discursive determinations），是社会建构而成的观看或‘审视方式（scopic regimes）”[2]。《十二怒汉》从影片伊始几乎全员通过的有罪认定，到最后得出完全相反的决议，片中陪审团成员对于案件详尽的讨论过程，可以看作陪审团整体对于被告方具体的“凝视”，这一“凝视”中充满着“审视”与“论述”以及对于法律与生命的重视。《杀死一只知更鸟》与《十二怒汉》同样为20世纪中期的作品，两部影片在强调这一时期法律精神缺失的同时，也在不同程度上表达了对于健全法律秩序的渴望。

其次，20世纪90年代法庭电影中媒介被赋权后也拥有了“凝视”的权利，法庭被视作空间的整体，在外部媒介的“凝视”下逐渐显示出其公共性。《全民目击》的片名中“全民”二字便强调了在这一案件中媒体所代表的“全民”起到的关键性作用。影片讲述了富商女儿成为杀人疑犯后引起社会轰动，片中随处可见媒体介入的痕迹，庭审时座无虚席的旁听位，庭审结束后蜂拥而至的新闻记者，媒体“凝视”着整体性的庭审空间，行使着监督的权利。正因如此，剧中人物即使拥有财富与地位，却无法逃避公众的视线，在被判有犯罪嫌疑后同样需接受法律的审判与制裁。但媒体能够给予公众的信息仍是片面的，主人公因此利用诱导性的信息误导媒体、公众甚至是对手来制造自身过失杀人的假象，从而代女认罪。在《推定有罪》（法国/比利时，2011）中，媒体的煽动同样错误地引导了舆情，使得十多名无辜受害者被错认为有罪者，甚至也因此使得司法人员更为“正当地”玩忽职守。而在《费城故事》中，媒体的“凝视”则起到积极作用，主人公的权利得到公正的维护，案件的胜诉也意味着“艾滋”与“同性”等边缘群体的生存境况已引起了社会的正视。媒体的“凝视”是庭审空间的外部监督力量，并一定程度上以自身公共性促进了法治的公正性。同时“凝视”作为主体的行为，也作为权力关系的显现，是推进法庭电影叙事与逻辑构成的重要手段。

最后，“凝视”关系还存在于电影与电影之外的观影主体之间。电影作为媒介建立了观者与文本之间的沟通，但文本意义的最终生成，不仅在于创作者对于电影文本内容的赋予，同时需要依靠观者的解读。观者的“凝视”使法庭电影成为具有特殊意义的文本。影片《造雨人》的主人公律师获得了胜诉，但败诉方却通过司法之外的手段逃脱了惩罚；《熔炉》里种种铁证之下却依然无法给有罪者应有的量刑；《推定有罪》中蒙受冤屈的主人公虽然被无罪释放，却早已妻离子散。法庭电影具有严肃的批判性，时常出现非正义或者是充满遗憾的结局，但在这些结局之中正义并非缺席。正义需要通过观者对于电影文本的“凝视”来补足，在观影的过程中观者对受害者心生怜悯，对无辜者报以同情，同时与反抗者产生共同的愤怒。观者“凝视”的最终意义是使得影像中的情感能够流动，并与之产生共振，这也是法庭电影追寻的“真相”所在。

法庭電影的时空叙事具有特殊的封闭性特征，但这并未使其丧失流动的观感。同时法庭电影中无论是空间叙事还是时间叙事，均以“还原真实”为要务。而对其他类型题材来说，虽然追求“真实”的目标没有改变，但随着创作手法的日趋多元，“还原”却在不断翻新的奇观体验中逐渐失去了原初的意义。法庭电影对于“还原真实”的执守，或许恰巧证实了它是“来自一种对正义的想象”[1]。即使在虚构的影像中仍有无法忽略的法律事实，在残酷现实中也存在着必须挖掘的人性真相。法庭电影在封闭与流动中探求真相，其时空叙事的建构是对现代理性的象征，也体现了电影创作真正的严肃追求。

【作者简介】

路春艳：北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师。

邓雅川：北京师范大学艺术与传媒学院博士生。

（责任编辑 刘艳妮）