傅吉鸿　董佰奇

关键词：《云林小隐图》；《鹊华秋色图》；王蒙；赵孟頫；绘画元素；家族

董其昌在《画旨》中记载：“王叔明画，从赵文敏风韵中来，故酷似其舅，又泛览唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外，若使叔明专门师文敏，未必不为文敏所掩也。”[1]在这段评述中，董其昌言及“元四家”之一的黄鹤山樵王蒙与赵孟之间的亲缘关系，以及王氏对赵氏绘画艺术的传承。然赵孟实为王蒙外祖，董其昌认为赵为王舅的错误观点，可能是误读了元人夏文彦在《图绘宝鉴》中“王蒙字叔明，吴兴人。赵文敏甥”[2]的记载。实际上甥字共有七种含义[3]，其中便有外孙之义，元时应用此义。

上述品评中董氏指出王蒙的绘画作品有赵画的风韵，认为酷似赵孟頫。但是将王蒙的《夏山高隐图》《青卞隐居图》《夏日山居图》等绘画风格成熟期的作品同赵氏画作进行对比，我们便会发现上述作品更接近董源、巨然之风，尚且达不到董氏所言的与赵孟頫绘画风格酷似的程度。但董其昌随后称王蒙“又泛览唐宋诸名家，而以董源、王维为宗”，其中“又”字表明了时间上的先后顺序，说明赵孟頫作品应为王蒙早期绘画的取法对象，后来便改以董源、王维为主。综上，如以董其昌《画旨》评述为据，则可认为王蒙早年画作中或存在赵氏之风。笔者随后检索王蒙早期或具有王蒙早期绘画风格的作品，最终将目光聚集在一幅具有明显赵孟画作特征、名为《云林小隐图》（图1）的画作上。

《云林小隐图》为王蒙赠予外甥崔彦晖的作品，画之右上有王氏用篆书题“云林小隐；叔明为彦晖画”字样，下钤“王叔明”白文方印。王蒙题款左侧有清帝乾隆御题七言诗并钤“乾隆御览之宝”印，画后有王蒙自撰近五百字之骚体《云林辞》。画前引首及《云林辞》后有时人题跋，凡二十七家，跋后有明人王世贞、董其昌、张觐宸及近人张謇之题识。画中亦见梁清标、安仪周等人之印，足见该画清晰的递藏脉络。

该画描绘了崔彦晖隐居卞山时的场景。关于受画人崔彦晖，画后王蒙所作之《云林辞》及时人之跋，为吾人描述出了一位在卞山隐居、未尝出仕、致力于书画与学问、以采药为部分收入来源的隐者形象。《云林小隐图》具体创作时间不详，据张子宁考，该画应作于洪武八年（1375）至洪武十一年（1378）[4]，即崔彦晖离开杭州到吴兴卞山隐居之时。彼时之王蒙年纪在七旬左右，该画当属其晚年作品，但绘画风格全然不似王氏其他晚年绘画风格成熟期的作品。文以诚将风格作为断代依据，认为该画更接近王氏14世纪40年代后期或50年代中期的绘画风格。[5]如此现象似乎同董其昌《画旨》中的观点相悖，因此《云林小隐图》的创作年代与是时王蒙绘画风格的矛盾成为笔者对该画进行研究的切入点，而董其昌对王蒙绘画风格之评述的可靠性亦有待考证。

一、绘画元素的再现

目前学界有关《云林小隐图》的专题研究仅见《从〈吴兴清远〉到〈云林小隐〉》和《王蒙〈云林小隐图〉小考》两篇，此外文以诚的《〈青卞隐居图〉中的个人家境与文化类型》一文也对《云林小隐图》展开了一些论述。上述文章论及《云林小隐图》的受画人崔彦晖之生平，并以此丰富该作之画史，但并未对画中绘画元素加以详细分析，而这正是重建画史的切入点和本文的研究重心。

《云林小隐图》中景处的景观元素丰富且描绘完整，占据画面较多空间，其中可见掩映的山峦、林泉及居于草庐下的高士，属于王蒙常用的具有“隐逸”视觉效果的母题。中景处的山峦分布于画面两侧，其中左侧山峦较为低矮且顶部较平。尽管部分山体被近景树木遮挡，但依据山势可推断出此山全貌应为覆碗形。右侧山峦描绘得比较完整，可见山石由底部向上聚拢耸起，顶部较尖，呈三角形。笔者在检视《云林小隐图》中景处两个主体山峦的形态与方位布置后，发现王氏此作与赵孟頫的《鹊华秋色图》（图2）有着较高的相似性。

《鵲华秋色图》为赵孟赠予友人周密的画作，画中赵氏自题道：

公谨父齐人也，余通守齐州。罢官归来，为公谨说齐之山川。独华不注最知名，见于《左传》。而其状又峻峭特立，有足奇者。乃为作此图。其东则鹊山也。命之为《鹊华秋色图》。元贞元年十有二月，吴兴赵孟制。

画后又有董其昌录元人张雨诗集中载《鹊华秋色图诗》一首，道的是：

弁阳老人公谨父，周之孙子犹怀土。南来寄食弁山阳，梦作齐东野人语。济南别驾平原君，为貌家山入襄楮。鹊华秋色翠可食，耕稼陶渔在其下。吴侬白头不归去，不如掩卷听春雨。

从题跋中可知赵氏在济南任满后曾赋闲于故乡吴兴，在听闻周密祖居济南且从未见过该地风貌后，便将记忆中的济南风光画于纸上赠予周密以解乡愁。画中所绘为济南东北的华不注山与鹊山一带的秋景，其中二山作为该画之画题及重要的绘画元素得到了赵氏精细的刻画。从形态与方位布置的角度而言，画面左侧呈覆碗形的为鹊山，右侧呈三角形的为华不注山，所传递出的视觉效果与王蒙《云林小隐图》的中景山峦十分接近，这是否可以理解为是王氏对外祖画作的一种粉本式继承？并且这种粉本的继承不限于《鹊华秋色图》中的山峦，该画中的水植元素在《云林小隐图》中也得到了再现。

《鹊华秋色图》画面构成简洁清晰，水植作为该画的视觉元素之一，在画中占据了一定的比重。画面中的浅滩上生有数丛水植，具有秆部直挺、梢部略有弯曲、叶片互生等特点，根据这一植株的生长位置及形象特征推测其应为芦苇。《鹊华秋色图》中之芦苇用细笔画出主干，再以淡墨点出苇叶，部分叶片处施以浓墨点痕以丰富层次。再观王蒙《云林小隐图》，画中堤岸处亦见芦苇元素，并且在形式与用笔方面与赵孟《鹊华秋色图》相仿。除此之外，《云林小隐图》中的树木多呈竖直向上的生长姿态，也与《鹊华秋色图》中树木相似。（图3—图8）

综上，王蒙《云林小隐图》借用了大量赵孟頫《鹊华秋色图》绘画元素，从形式与方位布置方面的确符合董其昌认为的王氏画作酷似赵画的评述。但董氏此评特指王蒙早期绘画特征，笔者对王氏早期作品如至正三年（1343）之《东山草堂图》、至正七年（1347）之《一梧轩图》加以对比后，发现这一时期作品均不存在像《云林小隐图》般与赵画如此相似的情况，而《溪山风雨图》这种未纪年且具有王蒙早期绘画特征的作品，其中或有几帧依稀可见赵氏绘画风格，却终非酷似。可见像《云林小隐图》这种与赵孟頫画作酷似之作的出现与王蒙绘画风格的分期并无关联，董氏之言更有可能是一种基于王、赵二人亲缘关系而做出的猜想。想要厘清《云林小隐图》与《鹊华秋色图》的高度相似究竟是偶然现象还是王蒙的有意为之，还须先对《鹊华秋色图》中具有代表性的山峦和芦苇元素加以检视，并将其代入赵氏创作此画的历史语境中。

二、绘画元素的意象

在《鹊华秋色图》中，济南地区的两处名胜—鹊山与华不注山被赵孟頫符号化地概括为覆碗形与三角形，这种处理或许符合元时二山的远景形象，但更有可能是赵氏对记忆中的景物加以再现时的简化，而这种简化后的实景再现并不会影响到周密这个从未见过鹊、华二山真实面目之人，在观看这幅象征着祖居之地景象的画作后所萌生的家族情怀。因为在周密的眼中，两座被符号化的山峦更像是其祖居之地与亲缘关系的纽带，其形式之下所隐含的家之概念才是这幅画的主题，而这也正是赵孟頫在绘制《鹊华秋色图》时有意营造的。

有关《鹊华秋色图》中的芦苇元素，笔者认为芦苇形象不仅是作为景观元素，可能还存在加强该画主题的作用，因此有意关注芦苇在文学作品中的意象。《诗经·大雅·行苇》中云：“敦彼行苇，牛羊勿践履。方苞方体，维叶泥泥。戚戚兄弟，莫远具尔。”诗中并未将芦苇与兄弟进行直接比喻，但可引出同胞兄弟的亲密应如丛生的芦苇一般，不要彼此疏远的類比。南宋严粲在《诗辑》中道：“苇之丛生如兄弟之聚也，戚戚然，亲爱之，兄弟切莫疏远，宜俱相亲近也。”由此可见芦苇丛生与家庭和睦之间清晰的比德关系。

除此之外，刘敞在《寒芦》中云：“虽居江上城，不识江边路。故移芦苇丛，粗慰江湖趣。”又孙国敕所作之《燕都游览志》中载：“韦中贵别业，四周多水，荻花、芦叶、寒雁、秋风，令人作江乡之想。”[6]此处“江乡”便指江南水乡。可见芦苇作为水国盛产之物还被江南士人赋予了家乡的意象，即便身在北地，见到水边之芦苇亦能立刻联想到家乡。

据此笔者认为赵孟頫在赠予周密的这幅传递了周氏家族意识的《鹊华秋色图》中添加了具有家庭、家乡之意象的芦苇元素，是对该画主题的强化。那么在王蒙赠予外甥崔彦晖的《云林小隐图》中，出现与外祖画作在布局及图式上的相似，这是不是简单地以艺术创作为出发点的粉本继承？

三、绘画元素的作用

在王蒙的画作中，芦苇元素并非《云林小隐图》独有，这一元素在《葛稚川移居图》中同样可见。《葛稚川移居图》中描绘了晋代道士葛洪携妻子家眷移居罗浮山修道的场景，画中葛洪立于桥上，回首望向身后怀抱幼子骑于牛上的妻子。如此环境下，画面右下方出现的具有家之意象的芦苇，更使画中传达的家庭氛围得到了升华。另外在传为王蒙所作的《关山萧寺图》中，芦苇元素再次出现，笔者在《最后的闲居：理想与矛盾下的〈关山萧寺图〉》一文中认为该画作于至正二十八年（1368）秋王蒙赴山东任以前，是时王蒙身处南京城郊，即将告别自己生活了大半生的东南故地，其中包括作为家族栖息地的吴兴、携妻闲居的杭州、流寓及出仕的吴门一带。芦苇元素的出现刚好可以将王蒙对家乡的离愁含蓄地表达出来。

王蒙曾在雪庭禅师处一睹保留了赵孟頫、赵雍、赵彦徵祖孙三人笔墨的《赵孟頫三世人马图》合卷，并在图上作跋：

右湖州路总管赵公仲穆、其子莒州知州赵彦徵所画二马，气韵精神，各得其妙。总管笔法得曹将军为多，知州笔法得韩幹为重，独文敏公兼曹、韩而获其神妙，此所以名重千古，无愧前人。雪庭禅师与总管公为心交，父子之间，同为知己。王蒙在文敏公为外祖，总管为母舅，知州为表弟，岂敢品题哉！实识悲感耳。王蒙谨书。[7]

王蒙在跋文中对赵氏祖孙三人之笔加以分析，大为称赞赵孟頫画作的精妙，随后有意表述与此图三位作者间的亲缘关系，在展现以赵孟为代表的外氏家族的同时也将自己列入这一家族的谱系中，寥寥数语足见其强烈的家族意识。

根据王蒙在画作中对芦苇元素的运用情况（图9—图12）以及其对外氏家族的归属感，可见《云林小隐图》中这一元素的出现并非偶然，芦苇中的家庭意象同王蒙与崔彦晖之间的家人关系相符合。并且在王蒙作此画时，崔彦晖已在吴兴西北的卞山开启了隐居生活。卞山作为王蒙家族的栖息之地，同样也是其家族的发祥之地，具有家族意象之芦苇元素的出现刚好强调了画中卞山对于王、崔二人家族的重要意义。

值得注意的是，王氏《葛稚川移居图》与《关山萧寺图》中芦苇皆呈双钩夹叶形，在艺术处理和表现形式上同《云林小隐图》中芦苇形象明显不同。诚然，以王蒙绘画风格的多样性来解释如此差异也属合理，但更有可能是王蒙对赵氏《鹊华秋色图》中图像内容的有意重现，前文所述《云林小隐图》中其余景观元素如山峦、树木与《鹊华秋色图》的相似性，和目前所见王氏各时期画作中此画酷似赵画的唯一性，都可证实如此猜想的合理性。因此可知《云林小隐图》中象征家庭、家族之芦苇元素的出现，以及该画与赵氏《鹊华秋色图》的高度相似，都是王蒙有意营造出的。那么这种具有先祖艺术特色的图像元素对于王蒙而言究竟有何意义？

至正二十五年（1365）王蒙在吴城购得了赵孟頫跋《定武兰亭》并作长跋。文中肯定了王羲之的艺术造诣，并称“能继王右军之笔法者，唯先外祖魏国赵文敏公当第一”。这是一种源于家族意识的自豪，同时王蒙指出了这本具有外祖赵孟頫跋的《定武兰亭》的重要性，告诫后人“后之子孙当世宝之，毋为富者财物所易，毋为强者势力所夺，真吾之子孙也”。可见，王蒙如此宝爱此本《定武兰亭》不仅是因王书之高妙，更是因此本保留了赵孟之笔墨。赵氏的笔墨痕迹为此本附加了家族意识下的文化内涵，传递的是王蒙外家的精神与传统。这里可将赵孟頫的书画内容视为一种承载着浓烈家族意识的视觉元素。

《定武兰亭》中的赵氏跋文与《鹊华秋色图》中的绘画元素，对王蒙而言便是一种家族文化的具象载体。王蒙将这些象征着家庭与家族的绘画元素运用到《云林小隐图》中，并赠予同自己一样作为赵孟頫外氏家族的成员，即正生活在祖居之地卞山的崔彦晖，应是有意通过画面的视觉元素来告诫外甥要珍视家族传统。可以试想一下，当崔彦晖展开这幅《云林小隐图》时，从具有先祖艺术特征的图像映入眼帘的那一刻起，便会在视觉的引导下唤起其内心深处的家族意识。同从未见过济南鹊、华二山的周密一样，崔彦晖出生时赵孟頫已去世多年，但承载着家之意象的画面和具有先祖文化特征的图像，依旧会引领着他们溯回到属于各自的家族脉络中。因此，王蒙这幅一改其成熟期绘画风格的《云林小隐图》，实际上反映了其为凸显赵画特征而对自身性情的有意压制。这便解释了为何在王蒙众多画作中，唯有此画与赵画风格最为接近。因为在王蒙及同属以赵孟頫为核心之家族的成员眼中，《云林小隐图》所传递的教化价值要远大于作品本身的审美价值。

结语

王蒙之《云林小隐图》与赵孟的《鹊华秋色图》，在画面构成方面的高度相似符合董其昌评王氏早年画作酷似赵孟风格的标准。但此画作于王蒙晚年，风格一反其艺术成熟期的特征，可见呈现出如此面目的《云林小隐图》是王蒙有意为之。笔者根据王蒙对外祖赵孟頫及其余外氏家族成员的评述，发现王氏具有强烈的家族意识和对外氏家族的归属感。而赵孟作为这一家族的核心人物，他的书画作品和具有其艺术特征的图像，在作为该家族之一员的王蒙眼中已成为代表着家族传统的文化符号和增进家族意识的枢纽。王蒙对具有先祖艺术特色的绘画元素加以运用，绘制出《云林小隐图》并赠予了正生活在外氏家族栖息地卞山的外甥崔彦晖，画作的赠予不仅是对图像本身的传递，更是对外氏家族文化的传承。另外，画中具有家之意象的芦苇元素的出现，更使王蒙的创作意图得到了强化。

由于王蒙在洪武年间牵扯到胡惟庸案而瘐死狱中，明时出于对政治的回避消除了许多有关王蒙的记载，吾人终究不知王蒙处于何种历史背景下创作出这幅《云林小隐图》。但根据王蒙与受画人崔彦晖之间的亲缘关系，以及画中王蒙的巧妙营造，可猜想家族意识或为王氏创作此画的直接原因之一。无须怀疑的是《鹊华秋色图》启发了王蒙对先外祖赵孟頫画作图像的运用，并在这一过程中赋予了图像别样的含义。解读并理解这些含义，正是探索迷雾中之王蒙的意义所在。

约稿、责编：金前文