梁晓萍

【摘 要】 《曲律》《闲情偶寄》《宋元戏曲史》分别为明、清及近代戏曲理论体系性研究的代表作，三者对于戏曲本体的认识在辩驳中渐次明晰和全面，呈现出既有相通、相同之处，又有相异与演进的发展态势。围绕着“尊体”之思，王骥德《曲律》完成了从“曲亦诗”到“曲诗两肠”的文体之辨；李渔《闲情偶寄》实现了对戏曲登场的全面体认；王国维《宋元戏曲史》则在中西文化交汇的背景下，以世界眼光进行深刻的学术现代性之思，由此提炼出戏曲的搬演与故事特质，并以此为基点，总结出自然、有意境、悲剧美等独到观念。中国戏曲理论体系性构建的历史，也是戏曲尊体之思不断完善的历史。

【关键词】 戏曲本体；尊体之思；《曲律》；《闲情偶寄》；《宋元戏曲史》

中国古典戏曲理论可以说是戏曲理论家借助戏曲这一艺术样式对宇宙、自然与人生的一种理性表达，对社会、艺术实践及二者关系的一种深刻体悟，在理论建构上具有独特的概念、范畴与体系。《曲律》《闲情偶寄》《宋元戏曲史》三者有着相通、相同之处：在“文体”维度上，均意识到戏曲在艺术身份上的卑微；在对戏曲活动的观照上，均发现了过去戏曲理论研究的不足和缺陷；在研究思维上，均持辩证之思，而斥偏激之论；在具体的研究方法上，均善用比较之法；在成果的显现上，都呈现出体系性特征。但三者所处时代不同，需要解决的戏曲问题不同，对戏曲的理解也不同。在戏曲理论体系建构过程中，三者各自在对戏曲本体的体认、尊戏曲之体的举措以及对戏曲之美的探讨等方面，作出了应有的回答。整体而言，三者分别代表了明、清以及近代戏曲理论体系性研究的高峰，均在“尊体”[1]之旨要下，对“戏曲是什么”“戏曲为什么”“戏曲如何美”等问题进行了深入思考。

一、曲、诗关系的体认：

从“曲亦诗”至“曲诗两肠”

人类对本体的探究源于对纷繁现象的迷惑、恐惧以及对现象背后之主宰与根本的好奇。古希腊哲学家对组成万物的最基本元素“本原”（希腊文arche，旧译为“始基”）以及对“共相”的探索是西方本体论的先声，他们认为存在永恒不变之相，感性在经验中无法获得真正的本体，唯有思维可以抵达超验之域。中国早在先秦时期，诸子便相继探讨宇宙万象背后的“根本”之道，其中，老子之道指向自然之规律，孔子之道引向人间秩序的建构之“仁”。在此，本体即人们常说的“本质”，其核心命题是探讨使该物成为该物的根本。对于戏曲本体的思考正是基于这个意义，来探讨戏曲之成为戏曲的核心是什么，即探讨戏曲之“是”与“存在”的问题。

对戏曲本体的认识，在中国古典戏曲理论发展过程中经历了一个由“文学”之戏曲至“文学与舞台兼具并以舞台为中心”之戏曲的演变，或者说经历了一个由以剧本为中心至剧本与演员兼顾并以演员为中心的变化过程。中国古典戏曲萌始久远，发展至宋、元达至成熟。其时，南有南戏，北有杂剧，南北并进，日益昌盛，戏曲渐次成为城市之市民与乡间之村民首选的娱乐方式。戏曲创作与演出的盛况，要求人们从理论高度对戏曲这种异军突起的艺术样式加以规范、总结与提升，一些自觉的戏曲理论著作应运而生，如元代的燕南芝庵《唱论》、夏庭芝《青楼集》、钟嗣成《录鬼簿》、周德清《中原音韵》等，这些论著或从技巧角度对歌唱经验加以概括提炼，或从主体角度对剧作家和演员的生平资料进行记录整理，也或从音律角度对戏曲艺术加以规范并进行规律总结。作为早期的戏曲理论著作，这些成果具有一定的文献、学术和理论价值。但统而观之，这些元代戏曲理论家更多还是在对戏曲艺术的直观体验中自得其乐，为戏曲活动提供的更多是一手的实践材料，对戏曲本体的关注度并不高，对“戏曲是什么”“戏曲的特征如何”等关乎戏曲本体问题的认识仍付阙如，对戏曲的本体性观照还有待后人的积极参与。

对一种艺术门类的理性思索一般不会先于其艺术实践，换言之，如果没有丰赡的艺术实践，就难以启迪深刻而全面的理论总结。经过元人丰富的戏曲艺术活动，以及元人对中国古典戏曲本体的粗疏总结，渐次明晰而深入的思考终于在明代应运而生。但明人对戏曲本体的理解也并非一蹴而就，而是经历了一个渐深渐广的过程。

对戏曲的态度，元初文人多受政治环境所迫，在被斩断仕途进阶之路后心无旁骛地投身戏曲创作，而明初文人则对戏曲普遍持一种蔑视的态度，直到皇室成员如朱权、朱有燉以及一些开明文人积极参与，情形才得以改观。然而，对戏曲态度的改观并不代表他们对戏曲本体地位的认识也能随之改观，事实上，以曲为诗、“曲亦诗”的观念依然在明初文人的认识中根深蒂固。“乐府本乎诗也。三百篇之变，至于五言。有乐府，有五言，有歌，有曲，为诗之别名矣”[1]，“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉”[2]，这是元人对戏曲的体认，仍将其归为诗的范畴。至明代，这种认识依然盛行，如朱有燉所言，“今曲亦诗也，但不流入于秾丽淫佚之义，又何损于诗曲之道哉”[1]，明确指出“曲”就是“诗”。王世贞的看法同样如此：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”[2]直到明后期的戏曲理论家祁彪佳依然持此观点，其曰：“故人以词为诗之余，曲为词之余。而余则以今之曲即古之诗；抑非特古之诗，而即古之乐也。”[3]

人们之所以以曲为诗，主要缘于为“曲”这一新的艺术文体“认祖归宗”之需。中国古代以诗文为正统，诗学传统由来已久且深入文人骨髓，倘若能够攀上“诗”这棵“大树”，“曲”在文坛便因血统纯正和高贵而有了合法地位。再者，戏曲自诞生起，便不自觉地承担着“文以化人”的教化功能，恰如李贽所言，“孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？……今之乐犹古之乐，幸无差别视之其可”[4]。以曲为诗，固然抬高了曲之地位，使其得到相对公正的待遇，并使其渐次进入文人视野，得到文人的仔细打磨而使艺术水准得到提高。但曲就是曲，不等于诗，它有独属于自己的“质实”。

李开先是戏曲本体早期的探索与发现者，他曾说“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知”[5]，从语体风格的角度论及了诗与曲（“词”）的区别；徐渭则第一次提出“得（戏曲之）体”之说，并基于奴、童、妇和女在内的观众站位，从“语言之本色易晓”与“演唱之人人皆喻”两个角度论及戏曲之“体”，主张戏曲以俗为妙[6]。不过，真正对戏曲本体深入体察并对“戏剧形态”加以理论总结的第一人应是王骥德，他明确指出“曲与诗原是两肠”，何也？这首先要从“戏曲為什么（主体）”的角度加以理解。诗乃文人案头之读物，其服务对象主要是文人；曲则要搬演于场上，其服务对象既包括文人，也包括不识字的妇孺，故“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲”。也正因此，以诗为曲，以词为曲，均非好的戏曲。戏曲与诗、词，不仅在语言上有雅俗之别，在用韵方面也有分别，那些近时辈出之“才士”，之所以“一搦管作曲”便被王骥德嗤为“非当家”，其原因便在于不懂得曲乃奏于场上之韵[7]。建构与完善戏曲之体，因创作主体偏爱和关注“填词”（雅俗）与“制曲”（出入韵）的不同，而形成“词本体”派和“声本体”派。明代关于《琵琶记》与《拜月亭》以及汤显祖与沈璟的高低之争，实际上都是词本体派与声本体派之争，王骥德也积极参与到这场论争中，却不拘泥于论争，而是跳脱出来，重新建构全面客观的戏曲本体。

在中国戏曲史上，王骥德第一次明确地基于“场上”之位，为戏曲立体，指出戏曲乃“并曲与白而歌舞登场”之艺术。在《曲律》中，王骥德指出：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者……至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。”[1]这段文字中，王骥德从表演主体和创作主体两个角度，通过“史”的纵向梳理及比较之法，探讨了戏曲（剧戏）的特殊性：其一，古之优人，不过玩弄些嬉笑之语，尚不知“并曲与白而歌舞登场”为何物；其二，戏曲必有现成本子，本子中当并曲与白，而非如古之优人般仅有少量“谐语”；其三，戏曲当有歌舞表演，并非如董解元所说“一人依弦索而唱，而间以说白”；其四，戏曲乃登场之作，场上观众是其交流主体，而非如古之优人，仅为“人主”服务；其五，戏曲表演主体“戏子”在场上“并曲与白而歌舞”，即既唱曲、念白，又兼歌舞表演。王骥德之前，李开先、徐渭等都有一定的观众站位，即均意识到戏曲的服务对象为观众，戏曲活动需要观众的积极参与方能实现其艺术价值，不过他们多从曲、词的角度论及曲与诗的异同；沈璟也有观众站位，多从音乐的角度探讨戏曲的合律依腔。王骥德则在诸家讨论的基础上提出“法与词两擅其极”的剧学理论，既重视“搬演”的舞台性维度，又不忽略“现成本子”的文学性维度，所谓“可演可传”即此义。然仅此还不足以见出王骥德的高明，王骥德对戏曲本质特征的精深体认在于他加入了对“剧场”的深度思考：强调依剧本表演乃戏曲的核心，仅“词藻工，句意妙”而“不谐里耳”的“案头之书”终落“第二义”[2]，通过强调“剧本”的作用而凸显出戏曲是一种表演艺术；强调戏曲乃场上曲、白等的多元聚合物，从而使“曲”从“曲亦诗”的关系框定中脱颖而出，在“曲诗两肠”的理性辨析中，彰显出曲本体理解的演进之迹。

二、戏曲本体的思辨：

从“尊体之辨”到“登场”之思

从明初戏曲理论家强烈的尊体意识及其“曲亦诗”的尊体之策，到明中叶戏曲理论家对“曲与诗原是两肠”的深刻体认及其从语词和声律两方面对戏曲本体的争论、辨析与厘清，再到王骥德最终提出“并曲与白而歌舞登场”的戏曲本体观，中国古代对戏曲的认识终于在辩驳中渐次明晰、全面，使戏曲成为真正意义上的戏曲。

较之王骥德等明代戏曲理论家，清初的李渔更加坚定地强调戏曲存在的场域就是“场上”。王骥德论及戏曲，尚有自觉的“案头”情结，尚以“可传”为戏曲重要的目的，李渔则彻底放下文人的身段，强调“奏之场上”才是戏曲的“专有之务”。“填词之设，专为登场”，“专”即专门、专一和专心，李渔用一个“专”字，强调“登场”乃戏曲“填词”的唯一任务。李渔《闲情偶寄》中关于词曲之结构、词采、音律和科诨等论析，及其关于选剧、变调的阐释等有关戏曲理论的全部体系性思考，均从此一“专”字出发。登场之论，反对的是案头之观，《闲情偶寄》中，李渔批评金圣叹不过是只懂得“文字之三昧”、不知“优人搬弄之三昧”的案头评论家，亦批评那些缺少“场上意识”[3]的剧本创作。不仅如此，李渔还身体力行，“手则握笔，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音”[1]，以《笠翁十种曲》的丰赡之绩践行其“登场”之思。李渔“专为登场”的戏曲理论观，将戏曲的舞台性提高至一个前所未有的高度，清末杨恩寿高度赞扬其理论之思与践行之功：“《笠翁十种曲》，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辞力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。究之，位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元明人亦所不及，宜其享重名也。”[2]此段评价，指出李渔的戏曲创作，通过人物的安排、情节的设置、语言的选用和动作的精心营构等，处处体现出其“场上”之戏曲立场。

较之王骥德，李渔在“更好地登场”的具体策略上有了更多的提炼、总结和践行。王骥德也有自觉的场上意识，因当时曲坛正在进行词采与声律之争，故其多在此方面用心思考、总结，虽提出场上剧戏观，却缺少足够的建设。至李渔，因其有丰富的创作实践以及带领家班的表演实践，又因其善于总结并力争“授之以渔”，希望能够为那些“无成法可宗， 暗室无灯”，“有眼”却同“瞽目”[3]，乃至觅途不得、问津无人、不得已半途而废者提供一些可宗之法，故其精心总结出许多便于“登场”的良策，其中最为引人瞩目的便是其结构论。与徐复祚、凌蒙初和祁彪佳等人的搭架构局观不同，李渔的结构论见解全面、独特而精辟，视布局结构为戏曲的第一要务，即充分考虑到场上引入之需。正是这一论点，使李渔超越了前代的戏曲理论家而达到新的理论高度，成为“一朝之冠”，而这也成为其对中国戏曲理论的标志性贡献。除此之外，李渔还为后辈学人总结了诸如唱词、宾白、道具、开场、动作、表情以及服装等细致入微的场上之需。

从“登场”之需出发，李渔的戏曲理论贡献还在于其十足的观众意识，即在为谁服务的问题上，李渔有清晰的表述。李渔之前，包括王骥德在内，都或多或少有一种“剧本”之站位。古之优人，并无剧本，自宋元始，才有了可供选择的剧本，尤至元代，落魄文人们的深刻体验及精心创作，使剧本逐渐成为戏曲活动的中心与主宰。至明中叶，无论是斤斤于律的沈璟，还是才情横溢、置常法于不顾的汤显祖，多关注案头之剧本。李渔也非常重视剧本，但他在审视剧本时，每一个环节都假设有观众在场，这便使其与其他多停留于理论而缺少具体实践的学者区别开来。“愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，戒使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也”，此强调剧本的使命当劝观众为善也；“古人呼剧本为‘传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传”，此强调剧本当满足观众之新奇感也；“与其忽张、忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上、频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？”此强调剧本当头绪清晰而莫使观众不得要领也；“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。……词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，此强调剧本当浅显直白而使观众易识其意也；“传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。……如今世之为小说矣”，此强调剧本忌填塞典故、假借脂粉致使观众理解不畅也；“宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神”，此强调剧本当借宾白而使观众振奋精神也；“传奇无冷、热，只怕不合人情，如其离、合、悲、歡，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地”，此强调剧本应合乎人情以使观众感同身受也；“观场之事，宜晦不宜明。……若于日间搬弄，则太觉分明……抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑。……与其长而不终，无宁短而有尾”[1]，此则剧本应依观众之需而选择演出时间与时长之建议也。如此等等，不一而足。《闲情偶寄》中，李渔心目中的观众如影随形，从观众角度出发的论述俯拾皆是，他在构筑其理论体系时，出发点与终点均为观众之需，且其关注程度远非他者所能及。正是对包括妇、幼等诸多不识字者在内的观众的“在乎”，使李渔的戏曲审美达至一个更高的境界，也使戏曲渐获一种从文人“把玩”之掌中挣脱出来的力量，通达至一个更为开阔的生存场域。

较之王骥德，李渔还格外重视戏曲的娱乐功能。“娱，从女，吴声。”段玉裁注：“古多借虞为之。”吴，会意字，从夨，从口。《说文解字·夨部》：“吴，大言也。”段玉裁注：“吴， 哗也。……哗者，讙也。”[2]后又引申为说唱杂耍艺人、街头艺术家，“女”“吴”结合表示女优、女伶。娱乐与音乐关系密切，强调音乐使人快乐的作用。中国自古有“乐”传统和诗学传统，二者与“礼”文化一起，共同成为安邦定国和人格建构的重要策略。因此，古人对可以“移风易俗”之“乐”“诗”和娱乐有着正、反两个向度的鲜明态度：对于雅乐、雅诗，持支持与鼓励态度；对于桑间濮上之音、郑卫之音和淫诗，则取批评与贬抑态度。故元至明初，为使戏曲这一从民间崛起的新型文体能够在诗学殿堂中争得一席之地，夏庭芝、钟嗣成、朱权和高明等文人或借“诗曲一体”加以强调，或借对戏曲人伦教化功能的呼吁与弘扬，不断探索着戏曲的“尊体”之路。但在强调“诗曲一体”的正统观念中，本亦为戏曲有机本体组成部分的娱乐功能却被一步步遮蔽了。李渔则不同，他一改元、明文人“含蓄”的态度，明确表达出戏曲乃娱乐之技，并以此纠正明代以来过度文人化的戏曲创作之势。为此，李渔一方面通过自身的戏曲创作以及对创作理论的总结来凸显和提炼戏曲的娱乐特性；另一方面通过导演、演出实践以及对表演理论的总结，践行和实现戏曲的娱乐功能。李渔在其喜剧《风筝误·尾声》中指出：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”[3]在其诗作《偶兴》中也流露出以娱乐为本的思想：“尝以欢喜心，幻为游戏笔。……但愿世间人，齐登极乐国。纵使难长久，亦且娱朝夕。”[4]

“一夫不笑是吾忧”是李渔进行戏曲活动的“宏愿”，此愿在当时具有一定的积极意义：首先，它接通了中国古代的诗乐传统，肯定了戏曲的“娱乐”（使快乐）这一传统功能。“以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善”[1]，在戏曲由萌芽、发展而至兴盛的过程中，“娱心”一直是一种重要的内在引擎。诚如康德所认为的那样，人只能抵达“现象界”并通过“现象界”的感官而思索世界的本质，人们也往往通过感官愉悦的获得而被引领至“善”的境界。对于观众，“浸润”式的化育比说教甚或强制性的规约更具有长久的效力，故中国古代的戏曲首要的不是一种教化工具，而是满足观众感官需求的娱乐工具。其次，承认戏曲的娱乐性是基于尊重人性的一种恰切表达。人有“社会性”，亦有动物之“物性”，有喜、怒、忧、思、悲、恐和惊等情绪，“喜”便是人之“物性”最基本的需求和表征，没有了情绪的表达，人也即被抽离了“为人”的根本。然而生活中，或由于自然等外力，或缘于自身欲望，人之不如意时常有十之八九。“为了忍受生活，我们不能没有缓冲的措施”，弗洛伊德给出三条解决路径：使我们无视自身痛苦的“强而有力的转移”，可以减轻我们痛苦的“代替的满足”，令我们对痛苦迟钝、麻木的“陶醉的方法”[2]。李渔生于忧患之中，处于落魄之境，自幼至长无一刻舒眉，制曲填词使其“非但郁藉以舒愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华”[3]。这种感觉，即可视作弗洛伊德所谓的“代替的满足”，但又远不止于此，戏曲活动更为李渔带来一种审美感受和精神自由，即刘勰所谓“思接千载”“视通万里”[4]的一种快感，这便使李渔的“娱乐”观从人性之基出发，在满足人的感官享受的同时，触及艺术的审美之维，勾连起人的精神之维，从而使戏曲艺术之美与善在更高的维度有机融通。

20世纪90年代，美国媒体文化研究者、批评家尼尔·波兹曼（Neil Postman）通过其著作《娱乐至死》解析了电视导致美国社会公共话语的抽离化、肤浅化、碎片化和娱乐化的可怕现象，向全世界发出了“警惕技术垄断”的信号，“我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”，我们不是被我们憎恨的东西所毁掉，而是“我们将毁于我们热爱的东西”[5]。波兹曼的警告是有道理的，当一切都可以被娱乐，那么这种娱乐实际上便成为一种“伪娱乐”，即只对人的视、听、触、嗅等感官发生作用，诱使其在浅薄的满足中止步，不再做更进一步的理性思索，即康德所说的仅在现象界流连徘徊，而不去探索现象背后的深层原因和奥秘。李渔所倡导的娱乐不是这种“伪娱乐”，是包含着文化内涵、审美形式的“真娱乐”。通读《闲情偶寄》及其创作的戏曲文本可以发现，李渔并非只重视戏曲合于人之感官的即时效果，他也注重戏曲结构、词采、声律等形式的审美，还强调戏曲体贴人情、化育观众的内容之美。因此，李渔的戏曲娱乐观是一种基于观众站位、符合戏曲本体又超越“以教化而遵体”的理论观点。

较之元、明时期尤其明代以剧本为本位的戏曲理论思想，李漁的“登场”之思与观众之论确有其超越前人和同代人的“超前”之处。中国戏曲理论史中，直到清代花部勃兴、雅部式微，对舞台和演员的本位之思才真正有了确立的基础。如此看来，李渔戏曲审美的“中心位移”实属难得，但也应该看到，李渔戏曲理论思想与清末至近代以来“名角制”下的舞台观仍然不同。而且以“演员表演”为中心来审视，如果说王骥德等明中叶文人尚处“蒙面”阶段的话，那么李渔也不过“犹抱琵琶半遮面”，毕竟在《闲情偶寄》中，李渔在剧本、舞台并重的前提下，还是将“选剧第一”置于《演习部》的首位，而《词曲部》尽管也从传统对文采、声律的偏重转向对结构与故事的关注，但几乎全篇都在讨论剧作家的创作问题。还戏曲艺术于舞台和演员，李渔之后，还有很长的路要走。

三、戏曲内涵的深掘：

从“用”的依赖到“体”的确认

对戏曲本体的认识以及戏曲审美观念的变化是一个极为缓慢的过程，从王骥德到王国维，历时300多年，从李渔到王国维，也有200多年。在这二三百年间，社会与戏曲活动均经历了诸多变化，这些变化共同促成了戏曲理论家对戏曲审美思考的转变。对戏曲本体的认识，因时代命题不同，各自的贡献亦不同。如果说王骥德为解决“文辞”与“声律”之争，而着力于剧本词、法两擅其极的总结；李渔为纠正时人偏爱剧本、忽略舞台演出的情形，而兼顾剧本与舞台并在舞台表演方面颇有建树；王国维则从历代硕儒鄙弃不复道、时人亦轻视的“戏曲”入手，以中西会通的视野，在“戏曲史”的梳理中提炼出“一代”文学之审美特征，从而将对戏曲本体的认识又向前推进了一步。具体而言，王国维在“戏曲研究的世界眼光与比较方法”“发现并探讨戏曲是什么”“戏曲为什么”等方面，为中国戏曲理论注入了新的深度思考。

学术视野的开阔使王国维形成了学无中西的学术态度，并以中西会通为己任，其曰：“学之义，不明于天下久矣！今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”[1]学术并非手段，应当是目的，独立是学术应有的品格，故学术之争，不关涉国家、人种、宗教之陈见，“只有是非真伪之别”[2]，这便是王国维学术研究的世界眼光。以世界眼光研究中国戏曲，王国维采用了比较之法，这种比较，既有古今之比，亦有中西之比。在古今、中西的比较中，一方面王国维借鉴日本当时流行的抒情文学与叙事文学二分法原则以及西方文学传统中对戏剧之推崇的现象总结，指出中国的叙事文学尽管不发达，但其中的戏曲仍为“古今之大文学”[3]；另一方面，王国维也在中国传统文学中“发现”了戏曲，之所以这样说，在于强调其在特定的历史时期发现了戏曲的“委屈”并重视戏曲研究，还在于强调其以“文学”的眼光而非以“非文学的眼光”打量戏曲，这便使其与强调戏曲之教化功能的学者区别开来。“戊戌维新”前后，为向西方寻求救国真理，中国学人一面译介西方学术至中国，一面办学办刊，并对中国文学进行改良，戏曲在“曲界革命”中成为用来启蒙大众的“术”与“工具”。其时，中外学术研究中“有这样两套不同的审视中国戏曲的角度、词汇和论述方法：一是视中国戏曲为现代中国不发达之象征，并进而对其持批评态度；二是将中国戏曲作为一种民族文化传统来看待，从而在其历史发展中找到了一种民族文化精华的体现”[1]。在此背景下，王国维对中国戏曲进行了“世界化氛围”中的重新审视，并在世界性的视域中选择了一种严谨的学术态度，强调既要“破中外之见”，又“毋以为政论之手段”[2]，当以学术应有之态度做学术，从而使“戏曲为什么”的讨论获得了迥异于以往戏曲理论家和同时代人的答案。

戏曲是文学之一种，讨论“戏曲为什么”的问题也可以从广义的文学功能观中得到理解。在王国维看来，中国和西方均有着可以互相沟通和互以为鉴的文学，同此宇宙，同此人类，只是各自所看到的宇宙与经历的文化各不相同。这种理解，不仅为中国近代以来文学观念的建构提供了一个非常重要的逻辑起点[3]，也为王国维对戏曲功能的理解打开了更为开阔的视域。在《教育偶感四则》中，王国维曾言“生百政治家，不如生一大文学家”，100个政治家难以企及1个大文学家，100与1，文学家何以有如此强大之功能？原因在于文学家给予人的是“永久”的、可以保质的且遗泽千百世的“精神上之利益”[4]。如此，戏曲研究的目的也应当在于戏曲之精神，而非通过强制手段和过度阐释赋予戏曲以政治功能，使其在通往载“王道”和成为“羔雁之具”的路上越走越远。

那么，戏曲能给人以什么样的“精神利益”呢？受康德、席勒游戏观和审美无功利思想的影响，王国维强调文学是人类生存竞争之余仍有多余气力时进行的一种“游戏”，他以纯文学的非功利性特征否定了戏曲的文学言志与教化功能。同时，又发现了戏曲中最好的题材形式—“悲剧”。在王国维看来，苦痛是人生活动之携带物，“故人生中久压抑之势力”可以通过戏曲“代言”之方式，“且演且歌以诉其胸中之苦痛”[5]，使人生中久积之压抑得以释放。可见，戏曲能够通过缓释人生之苦痛而为人带来一种精神上的快乐，在安顿人之身心的同时为人开辟出一方精神自由之空间，从而唤醒人内心昂扬的斗志，这应该是王国维所言真正之精神利益。

关于“戏曲（戏剧）是什么”，在王国维之前，中国的王骥德、李渔、焦循和刘师培等，西方的亚里士多德、黑格尔等都有过各自的看法，王国维以世界眼光汲取前人的观点，提炼出关于中国戏曲的综合性认识：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全，故真戏剧必与戏曲相表里。然则戏曲之为物，果如何发达乎？此不可不先研究宋代之乐曲也。”[6]在王国维对中国古典戏曲的定义中，有5个重要因素：言语、歌、舞（动作）、故事、搬演。这一理解，既有对亚里士多德关于悲剧是“一种完整的行动底模仿；同时又具有一定的度量”[1]之定义的借鉴，又有对王骥德、李渔等戏曲本体观的借鉴。在亚里士多德的理论中，王国维借鉴了“动作”一语，同时又看到了中国戏曲在“歌舞”方面的独特性；与王骥德、李渔相比，王国维则更凸显了“故事”与“搬演”的维度。王骥德虽强调了“曲”“白”与“歌舞”等要素，以及“登场”之必需，然在其《曲律》中，并没有就“戏曲是什么”这一问题展开严密的体系性研究，而且在其论析中还常常忽略“登场”之义；李渔抓住“登场”进行戏曲研究，并对曲词、宾白和表演等进行了系统性建构，然对故事的关注尚显不够；王国维则将“搬演”与“故事”贯穿于其对“宋元戏曲史”的整体理解中。

“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也”，“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”，“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之”，这是王国维对巫、优之职用及其区别的论析。何以说巫、优之活动是上古戏剧的萌芽？这是因为古之巫、优所从之事，或以歌舞，或以戏谑，已有搬演性质。又何以认为其仅为萌芽而非真正的戏剧呢？因为其所从之事，仅有搬演而乏故事。关于戏剧的发端，王国维认为始自北齐的《代面》《踏摇娘》等戏，因为“此二者皆有歌有舞，以演一事。而前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞”。以“歌舞”而“演故事”的可以视之为戏剧（歌舞戏），那如果没有歌舞，仅以语言“演故事”是否为戏剧之发端呢？王国维给予了肯定的回答，“此种戏剧（滑稽戏），优人恒随时地而自由为之。虽不必有故事，而恒托为故事之形。惟不容合以歌舞，故与前者稍异耳”，滑稽戏虽少歌舞，然可自由以言语而托为故事，并进行现场搬演，由此可见，搬演故事是构成戏剧的最基本要求。不过，宋代的滑稽戏“虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主”[2]，所以在王国维看来，依然非真正之戏剧，这同样是以“搬演故事”为标准的。以此为标准，小说、傀儡戏、皮影戏三者，或以口，或以形象助于戏剧之进步，亦戏剧之支流。又曰：“至南宋时，洪迈夷坚志、叶绍翁四朝闻见录所载优伶调谑之事，尚与此相类。虽搬演古人物，然果有歌词与故事否？若有歌词，果与故事相应否？今不可考。要之，此时尚无金元间所谓戏曲，则固可决也。”[3]综上可见，王国维考察戏剧的萌芽、起始、形成与成熟，无一不是以“搬演故事”为最根本的衡量标准，尽管由于受其个人偏爱文本之戏曲的局限，其所论之“搬演”与戏曲的舞台表演还并非同一回事，然若苛究于此，难免偏颇，更不利于全面理解王国维对中国戏曲理论体系性建构的重要意义。

以世界眼光和真正之学术心态，王国维不仅发现了最好之“游戏”、一代之文学—“元曲”，解决了戏曲是什么和为什么的问题，而且也发现了中国古典戏曲的真正之美—自然，有生气，有法度，能动人，无“庸俗”气，与人工有别，这些都是元曲自然之义不同维度的表现[4]；“拿来”中国古典诗词理论中的核心范畴—“意境”，用以概括一代文学元曲之特色，这也是王国维对中国戏曲理论的重要贡献。不仅如此，在具体的阐释中，王国维还跃出传統抒情文学的局限，敏锐地看到了戏曲的叙事性特征，以写情、写景、述事的多维之思，完成了对中国古典戏曲意境美的总结。“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”[1]，从而在认识到戏曲意境美是对中国传统诗词审美的一种回响的同时，也延展了其审美的“述事”内涵，将戏曲艺术区别于诗词“代言体”的叙事性特征凸显了出来。

王国维对悲剧的思考也有其超越前人之处。悲剧是西方关于艺术审美的一个范畴，王国维之前，中国鲜有人讲悲剧。受启于叔本华关于“人生痛苦”的哲学之思，王国维最初以“解脱”观理解中国文学经典《红楼梦》，然而通过大量系统的戏曲研究，他越来越认识到中国戏曲的伟大，并在对文本具体而细致分析的基础上，发现了中国戏曲中的“主人翁之意志”[2]，将《赵氏孤儿》中韩厥、程婴、公孙杵臼等对“灾难的反抗”视作悲剧审美的核心意旨，从而以详实的案例丰富了中国古典戏曲理论的基本范畴。

结语

从王骥德、李渔到王国维，中国古典戏曲理论发展演变了300多年。在此期间，中国古典戏曲的创作、表演实践以及戏曲理论的研究都相当丰赡，而《曲律》《闲情偶寄》和《宋元戏曲史》等正是其各自所处时代戏曲理论研究的重要代表和标尺。三部著作有诸多相通和相同之处，其中最重要的一点就是以“尊体”思想作为内在线索并一以贯之。围绕着“尊体”，王骥德的《曲律》完成了从“曲亦诗”到“曲诗两肠”的文体之思；李渔的《闲情偶寄》实现了对戏曲登场的全面体认；王国维的《宋元戏曲史》则在中西文化交汇的背景下，在接通深厚的中华传统文化基础上，以世界眼光进行了深刻的学术现代性之思，提炼出戏曲最美在于“自然”、在于有意境，对戏曲悲剧美有独到的思考，以比较之法唤醒了中国古典戏曲之美，并使其突破自身，走向更为广阔的理论场域。从这个意义上讲，中国戏曲理论体系性构建的历史，也是一部“尊体”之思不断完善的历史。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“中华传统艺术的当代传承研究”（项目批准号：19ZD01）阶段性成果。

责任编辑：李卫

[1] 尊体，即尊戏曲之本体，将戏曲当作一种具有独特价值的艺术样式来对待，而非仅视其为“词余”或小技末道。

[1] 邓子晋：《太平乐府·序》，杨朝英辑《朝野新声太平乐府》，文学古籍刊行社1955年版，第1页。

[2] 罗宗信：《中原音韵·序》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第177页。

[1] 朱有燉：《【白鹤子】咏秋景引》，隗芾、吴毓华编《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社1992年版，第83页。

[2] 王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），第27页。

[3] 祁彪佳：《孟子塞五种曲·序》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（明代编第三集），黄山书社2009年版，第675页。

[4] 李贽：《红拂》，《焚书·续焚书》，岳麓书社1990年版，第193页。

[5] 李开先：《西野春游词·序》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（明代编第一集），第412页。

[6] 参见徐渭：《南词叙录》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（明代编第一集），第486页。

[7] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），第162页。

[1] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），第150页。

[2] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），第137页。

[3] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（七），第73、70页。

[1] 李渔：《闲情偶寄》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（清代编第一集），黄山书社2008年版，第277页。

[2] 杨恩寿：《词余丛话》，程炳达、王卫民编著《中国历代曲论释评》，民族出版社2000年版，第535页。

[3] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（七），第8页。

[1] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（七），第11、15、18、22、28、52、76、77页。

[2] 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，浙江古籍出版社1998年版，第620、494页。

[3] 李渔：《风筝误·尾声》，浙江古籍出版社编《李渔全集》卷四，浙江古籍出版社1991年版，第203页。

[4] 李渔：《笠翁诗集》，浙江古籍出版社编《李渔全集》卷二，第25—26页。

[1] 鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第71页。

[2] ［奥地利］西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，知识出版社1987年版，第170页。

[3] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（七），第53—54页。

[4] 刘勰著，韩泉欣校注：《文心雕龙》，浙江古籍出版社2001年版，第151页。

[5]［美］波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第2页。

[1] 王国维：《〈国学丛刊〉序》，《王国维讲考古学》，团结出版社2019年版，第175页。

[2] 王国维：《论近年之学术界》，《王国维作品精选集》，山西人民出版社2020年版，第362页。

[3] 王国维：《宋元戏曲史》，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第3卷，浙江教育出版社、广东教育出版社2010年版，第113页。

[1] 何予明：《中国学术之现代性及其历史境遇—以王国维的戏曲研究为例》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2004年第6期。

[2] 王国维：《论近年之学术界》，《王国维作品精选集》，第362页。

[3] 有关近代中国“文学”概念的建构过程，参见钟少华：《中文“文学”概念史》，《中文概念史论》，中国国际广播出版社2012年版，第33—51页。

[4] 王国维：《教育偶感四则》，《中国人的境界》，中国工人出版社2016年版，第10页。

[5] 王国维：《人间嗜好之研究》，《王国维作品精选集》，第375、376页。

[6] 王国维：《宋元戏曲史》，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第3卷，第41页。

[1] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，天蓝译，新文艺出版社1953年版，第22页。

[2] 王国维：《宋元戏曲史》，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第3卷，第4、6、9、13—14、36页。

[3] 王国维：《戏曲考原》，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第1卷，第614页。

[4] “北剧南戏，皆至元而大成，其发达亦至元代而止。……其词虽谐稳，然元人生气至是顿尽，且中颇杂以南曲，且每折唱者不限一人，已失元人法度矣。……汤氏才思，诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。”王国维：《宋元戏曲史》，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第3卷，第145页。

[1] 王国维：《宋元戏曲史》，謝维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第3卷，第114页。

[2] 王国维：《宋元戏曲史》，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第3卷，第114页。