张佳峰

【摘 要】 晚清以降，伴随着西学东渐，中国学術开启现代转型。艺术哲学这一域外新学由此登上中国学术的舞台，展开理论“旅行”，并变换着不同的“脸谱”，次第呈现出有机的艺术哲学、实证的艺术哲学和分析的艺术哲学等不同面相。艺术哲学不断更迭的中国“脸谱”既是中国学界对域外新学选择性亲和的产物，也熔铸着中国传统学术因素和时代关切；既是中国现代学术新传统的有机组成部分，也折射出中国现代学术新传统之创构依旧是“一项尚未完成的事业”。当下艺术哲学的知识生产迈向成熟尚需在回顾中走出，在继承中超越。

【关键词】 艺术哲学；理论旅行；有机；实证；分析

相关文化史学者曾指出，衡量社会和文化的转型，存在着三种尺度：第一种是以10年为一个尺度，表现为时尚的震动，它们随着时代的更迭而稍纵即逝；第二种是以世纪为一个尺度，呈现为较大的转移，其影响更为深远长久，形成一些长时期的风格和感情；第三种则被称之为“灾变”，亦即人类创造精神的基本震动，这种震动颠覆了时人最坚实、最重要的信念和设想，使整个文明或文化受到怀疑，同时激励人们进行疯狂的重建工作[1]。毋庸置疑，清季民初的“三千年未有之大变局”属于第三种。从历史的长时段视域着眼，彼时，“老大帝国”开始步履蹒跚地进入现代世界体系，成为梁启超所指认的“世界之中国”[2]，西学东渐的浪潮日益激荡起伏，近现代中国的学术转型也由此发端。

在新的历史舞台上，考量域外，斟酌本土，探寻并建构新的学术研究范式成为晚清以降一代代学人念兹在兹的学术蕲求，可以说，迄今为止这依旧是“一项尚未完成的事业”。这一“尚未完成性”体现在中国现代学术体系新传统之创构依旧在进行中。依照西方分科治学后诸多学科采撷中西理论资源，不断丰富着自身的学术研究谱系，不同的研究范式也因此竞相登台亮相，可谓你方唱罢我登场。

“艺术哲学”自然不能例外，这一源于泰西的新学伴随着“欧风美雨”而开始登上中国知识史与学术史的舞台，并在此后变换着不同的“脸谱”。让我们回到历史现场，探寻“艺术哲学”在中国的理论“旅行”和学术谱系，借此，为当下艺术哲学的知识生产寻绎新的动力乃至新的途径。

一、新学语之输入：

艺术哲学的理论旅行

晚清以来的巨变，在促使既有词汇发生重大语义嬗变的同时，也使得诸多域外新词进入学术思想领域。诚如王国维在《论新学语之输入》一文中所坦言，“况西洋之学术骎骎而入中国，则言语之不足用，固自然之势也……夫普通之文字中，固无事于新奇之语也；至于讲一学，治一艺，则非增新语不可”[3]。“艺术哲学”无疑就是其间输入的新学语之一。

辨章学术，需考镜源流，我们不妨从翻检相关文献入手。爬梳晚清民国文献，“艺术哲学”之名首见于1928年12月10日《民国日报》埜人所撰的《康德之艺术哲学》。该文篇幅短小，简要地介绍了康德《判断力批判》的出版情况以及该书在康德哲学中的位置，也介绍了美的分析、崇高的分析以及天才观念。随后，《春潮（上海）》1929年第1卷第5期刊载了邓季宣的《岱纳的艺术哲学》，较为详细地介绍了丹纳《英国文学史》《艺术哲学》等著述中的基本理论观念，即种族—环境—时代“三因素”决定论。同年，徐蔚南的《艺术哲学ABC》由世界书局出版，该书即根据丹纳的《艺术哲学》第一编改写而成。1930年，《万人杂志》于第1卷第4期和第5期相继刊登了由春冰翻译的英国学者柯林伍德的《艺术哲学大纲》中的第一章《艺术之一般的本质》。1931年，胡秋原在《读书杂志》第1卷第9期上发表《黑格尔之艺术哲学（关于黑格尔之美学—文学见解手记）》，全文分为以下几个部分：（1）为文学家之黑格尔；（2）黑格尔美学之历史意义；（3）黑格尔美学之种种解释；（4）艺术之本质；（5）艺术作风之发展与人体系；（6）克罗普西托克、歌德与释勒论；（7）崇高雄健与冷静；（8）一般方法论及艺术科学方法论的辩证法；（9）我们要唯物论地研究黑格尔美学。通览全文，胡秋原一方面较为全面地呈现出黑格尔艺术观、艺术史三段论模式以及黑格尔理论与其他德国学者理论之间的联系，另一方面也展露出以唯物史观审视黑格尔的理论取向。1935年，《太白》第2卷第2期刊载了沈起予的《名著提要：“艺术哲学”》一文，在文章中沈起予对丹纳的《艺术哲学》做了钩玄提要式的介绍。1938年，群益出版社首次出版了丹纳《艺术哲学》的中译本，译者即为沈起予。1941年，《金沙》杂志分别在第1卷第1期和第1卷第2期刊发黑格尔《美学讲演录》中的部分译文，题名为《艺术哲学引论》，分别由仲和、皮仰和翻译。

以上提及的文献基本上可以被纳入晚清民国以降域外新学译介的范畴之中，此外，还需简要提及下列由国人所撰写的著作：徐朗西的《艺术与社会》，该书由上海现代书局1932年出版；洪毅然的《艺术家修养论》，由粹华印刷所1936年付梓出版；向培良的《艺术通论》，由商务印书馆1940年出版发行；蔡仪的《新艺术论》，由商务印书馆1942年出版发行。这些著作亦被视为国人在20世纪上半叶出版的艺术哲学类著作[4]。

以上简要地描摹了“艺术哲学”在中国的“开端”[5]。通过上文的文献梳理，不难寻绎到其所具备的特征。

其一，这些“艺术哲学”的早期译介，存在3种理论来源，即德国的、法国的和英美的，它们构成了“艺术哲学”在中国的不同“开端”。伴随着“艺术哲学”在中国的落地生根与开枝散叶，这些不同的“开端”与各个时期的不同社会历史情境相互推动，一方面促使“艺术哲学”在中国深入发展，另一方面也不断地使“艺术哲学”在不同时期更换着不同的“脸谱”，从而呈现出不同的学术面相。其二，从“艺术哲学”的“开端”处不难发现，艺术哲学进入中国知识界的历程是被裹挟在美学的潮流之中的，比如康德美学亦被称为艺术哲学。因此，正如相关学者所指出的那样，美学与艺术哲学常被视为可以互换的术语，的确，二者都倾向于指向同一领域中相互关联的问题[6]。这提醒我们，艺术哲学与美学之间存在着广阔的灰色地带，在探讨时需要遵循“循名责实”的原则。也就是说，在历史中把握概念，而不要以概念勾连历史。前者更关注事物和概念渊源流变的错综复杂，通过梳理所有的历史，把握概念的发生衍化以及约定俗成；后者则假定古今中外能够一以贯之，由名词连缀史事[7]。由此，便可不再拘泥于对“艺术哲学”概念展开字面意义的考索，而从韦伯“理想型”的研究视角出发，提炼并描摹出艺术哲学在中国的不同“脸谱”。

二、脸谱一：有机的艺术哲学

承上所言，艺术哲学是伴随着清季民初以来的西潮东渐进入中国知识界的，寻绎其“开端”，不难发现这个“开端”包蕴着鲜明的多元化色彩，其中来自德国的著述被译介得最为集中。因此，导源于德国艺术哲学传统，并融汇了中国本土文化的艺术哲学最先登上现代中国学术舞台。那么，我们在此不禁追问，导源于德国的艺术哲学传统，其理论要义究竟是什么？为何会率先在中国落地生根并开花结果呢？

一言以蔽之，导源于德国的艺术哲学传统，其理论要义便是一种“有机生命观”，它肇始于对启蒙观念的批判与反思，生息于德意志知识界“审美现代性”的时代氛围之中。鲁道夫·欧肯（Rudolf Eucken）指出，德国古典时期赋予人的本性以灵魂与意愿，由此“有机”一词被注入了生命的属性，由自然生物的范围扩展到社会、国家、历史等领域，并成为浪漫派的宠儿[8]。在德意志知识界，这种“有机的生命观”一方面表现为对人类自由维度的肯定，如对人性、生命力、意志力的阐扬；另一方面表现在对自然哲学的复兴上，重新召回被启蒙所驱逐的自然目的。无论是康德对自由的拯救，叔本华对意志的考察，抑或是尼采对酒神精神和权力意志的呼唤，不一而足，都是这种观念的体现。历史地看，有机的艺术哲学在中国的落地生根是由晚清民初和“五四”时期的两代学人合力完成的，前者实现了学域开拓与制度建构，后者在其基础上总结出较为成熟的理论表述。

先来看晚清民初一辈学人。1904年，王国维相继撰写了《叔本华之哲学及教育学说》《〈红楼梦〉评论》和《叔本华与尼采》等论文，文中撷取康德、叔本华和尼采等德国学人的观念，迈出了中国美学从传统进入现代的第一步，并为有机的艺术哲学在中国的流布提供了生息的学域。1907年，蔡元培于不惑之年开启了为期4年的留德之旅，在莱比锡大学系统学习了美学、哲学、心理学，归国后在担任教育总长和北京大学校长期间大力推行美育，提倡“以美育代宗教”，确立了美学在现代中国学术体制中的重要地位，进而为艺术哲学的知识生产确立了学科制度层面的保障。

再来看“五四”一辈学人。有学者指出：“至少，在20世纪的思想史上，自然哲学的主题曾经历过两次复兴。第一次发生在1920—1930年代，在反对新康德主义的斗争中，自然哲學以生命哲学和存在主义等新本体论哲学的面相而复兴。第二次则发生在1970年代以来的当代语境，在面对生态危机的问题上，自然哲学的主题也重新获得世人的关注。”[9]而自然哲学在20世纪的第一次复兴恰与中国第二代留德学人[10]相遇。有了前辈学人的锐意开拓，同时恰逢生命哲学方兴未艾，以宗白华为代表的“五四”一辈学人取精用宏，使得有机的艺术哲学结晶出较为成熟的理论形态。正如刘小枫所言，本来就重视生命问题的宗白华，在接触德国哲学后，很快就与当时流行的生命哲学一拍即合，成为继王国维之后另一位现代华夏式的生命哲学学人[11]。需要指出的是，宗白华之所以与作为自然哲学之新面相的生命哲学呈现出一种选择性的亲和关系，除了因他本来就重视生命问题外，还有以下两个方面的原因：其一，就现实层面而言，晚清以来积贫积弱的社会现状召唤民族生命力的重新振奋；其二，就历史渊源而言，近有王国维等人对康德、叔本华和尼采的介绍，远则有沉淀于中国传统思想中的“生之谓性”的观念，即生命乃是天地自然之本性。恰如朱良志所言，“在中国人看来，生为万物之性，生也为艺术之性”[12]。正因如此，有机的艺术哲学在宗白华这里显示出丰富的理论层累。

首先，有机的艺术哲学本体论建构。宗白华是这样自述对自然哲学的服膺的：“我自己自幼的人生观和自然观是相信创造的活力是我们生命的根源，也是自然的内在的真实。你看那自然何等调和，何等完满，何等神秘不可思议……大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美的源泉。”[13]他进一步指出：

人类在生活中所体验的境界与意义，有用逻辑的体系范围条理之，以表达出来的，这是科学与哲学。有在人生的实践行为或人格心灵的态度里表达出来的，这是道德与宗教。但也还有那在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入“生命节奏的核心”，以自由和谐的形式，表达出人生最深的意趣，这就是“美”与“美术”。

所以美与美术的特点是在“形式”、在“节奏”，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。[14]

这里有两点值得注意，一是源自德国古典思想中的知情意三分法在此得到了旗帜鲜明的表述；二是宗氏艺术哲学本体论也呼之欲出，即将艺术指认为生命本体最深层的表现，其表现形式不是一种无秩序状态，而是呈现为一种“节奏”，因为“凡一切生命的表现，皆有节奏和条理，《易》注谓太极至动而有条理，太极即泛指宇宙而言，谓一切现象，皆至动而有条理也，艺术之形式即此条理，艺术内容即至动之生命”[15]。这一艺术哲学本体论后来得到了明确的理论表述：一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界[16]。

嗣后，这一命题在《论中西画法的渊源与基础》《中国艺术意境之诞生》和《中国诗画中所表现的空间意识》等文章中得到了细致的阐发。就中国书画艺术而言，宗白华直言：“节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样。而中国画家所画的自然也就是这音乐境界。”[17]进一步，中国书画艺术中的留白与虚空“不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉”，“一切物象的纷纭节奏从他里面流出来”[18]。就中国文学而言，李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵[19]。

其次，言及宗白华的艺术哲学，有学者曾指出，在宗白华那里艺术问题又是人生问题，艺术是一种人生观，“艺术式的人生”才是有价值与意义的人生。面对时代的混乱、人心的离散、民族精神的流弊，宗白华希望从生命情调入手改造“机械的人生”“自利的人生”，力求实现对民族人格的改塑[20]。这无疑揭橥了宗白华有机的艺术哲学的另一理论累层，即改塑国民，涵育进取人格，呼唤“少年中国”的文化启蒙诉求。

晚清以来，无数学人忧心忡忡地对“老大帝国”的国民精神展开“诊断”，宗白华自然也置身其中，他疾呼：“中国民族底生命力已薄弱极了。中国近来历史的悲剧已演得无可再悲了。我们青年还不急速自己创造乐观底精神泉，以恢复我们民族生命力么？”[21]而有机的艺术哲学所包蕴的生命哲学观念深含着一种伟大入世的精神、创造进化的意志，最适合作为中国青年的宇宙观[22]。因之，他标举歌德及其艺术，认为歌德的“生命情绪完全是沉浸于理性精神之下层的永恒活跃的生命本体”[23]，“歌德自己一生的猛勇精进，周历人生的全景，实现人生最高的形式”[24]。至此，不难发现，潜藏在宗白华艺术哲学背后的启蒙诉求，便是高扬积极进取、生生不息的生命意志，创造少年中国。

三、脸谱二：实证的艺术哲学

当回溯艺术哲学在中国的理论“旅行”，抑或检索艺术哲学相关文献时，必会提及一位非常重要的学者，那便是法国学者丹纳。在清末民初，丹纳之名已然颇为显豁，邓季宣、徐蔚南、沈起予等人相继对其或介绍或移译；但丹纳及其艺术哲学观念真正进入国人视野，还得归功于傅雷的译介。1929年，傅雷初译丹纳的《艺术哲学》，当时仅翻译了该书第一编第一章，并名之为《艺术论》，发表于《华胥社文艺论集》；多年后的1958年，傅雷重新移译该书，并于次年5月完成全书的翻译，1963年人民文学出版社将其付梓，此后多次重印，影响深远。在20世纪的中国，对丹纳《艺术哲学》的普遍接受，昭示着艺术哲学在中国所存在的另一重要面相—实证的艺术哲学。

无论是早年初译时所撰写的《译者弁言》，还是后来为《艺术哲学》全书所作的《译者序》，傅雷都竭力阐扬丹纳所秉持的科学精神和实证精神。他指出，丹纳深受19世纪自然科学界，特别是达尔文的进化论的影响，认为世上一切事物的产生、发展、演变和消灭都是有规律可循的，研究的目的就是探寻其规律[25]。历史地看，19世纪的西方，科学已然成为时代的“宗教”，诸多人文学科开始被科学所“殖民”，艺术哲学亦是如此，丹纳就是其中颇具代表性的学者。在《艺术哲学》中，丹纳指出：“我唯一的责任是罗列事实，说明这些事实如何产生。我想应用而已经为一切精神科学开始采用的近代方法，不过是把人类的事业，特别是艺术品，看做事实和产品，指出它們的特征，探求它们的原因。科学抱着这样的观点，既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是检定与说明。”[26]基于此，他明确指出，其艺术哲学是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是艺术作品，采用的是自然科学的原则、方向与严谨的态度，因而就拥有了如同自然科学一样的稳固基础，并且能和自然科学一样稳步前进[27]。

丹纳《艺术哲学》中所蕴含的科学实证精神，恰好与中国近现代价值观念的变革相契合。揆诸晚清以降的历史，传统价值体系遭到了巨大的冲击，诚如本文伊始所言，这种变革颠覆了最坚实、最重要的信念和设想，使整个文明或文化受到怀疑，同时激励人们进行疯狂的重建工作。猛烈的冲击形成了巨大的价值真空，召唤着一个新的、可替代的价值体系的到来，“科学”由此便作为一种价值观念登上了中国历史的舞台，一直激荡于此后的知识界，构成了一股强大的科学主义思潮。正如胡适在为关于“科玄论战”的论文集《科学与人生观》作序时言道：

这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位；无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然地对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是“科学”。这样几乎全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一问题。我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤“科学”的。[28]

可以说，20世纪的科学主义思潮润物无声，渗透到方方面面，蓄积至20世纪80年代蔚为大观，成为当时一道独特的学术景观。这一方面是因为时人已经疲于此前裹挟着诸多政治话语的艺术阐释路径，另一方面也和20世纪80年代对西方科学主义著作的广泛译介密切相关。典型的体现是1984年四川人民出版社所推出的“走向未来丛书”，而具体到艺术哲学领域，寻求科学的客观性和普遍性也成了艺术哲学重要的理论蕲求，这在当时众声喧哗的时代氛围中尤为显豁，主要囊括了以下两个方面的潮流。

一是“老三论”与“新三论”。所谓的“老三论”即系统论、控制论和信息论，“新三论”则是协同论、耗散结构论和突变论。上述来自自然科学的方法论风行一时，1985年甚至被称为“方法论年”，这一时期的学者积极撷取上述方法论探讨相关艺术问题。《哲学研究》1980年第2期刊发了王兴成的《系统方法初探》，可被视为系统论在国内的发端，1984年，林兴宅发表了运用系统论的典范之作《论阿Q性格系统》。林文将阿Q性格视为一个系统，认为阿Q性格中的“双重人格”“退回内心”与“泯灭意志”是浑然一体的，分别代表了阿Q的知情意；林文进一步将阿Q性格纳入一个更大的社会系统中，指出其为中国近现代社会的产物，精神胜利法就是当时中国社会这个宏观系统所凝结而成的“系统质”[29]。相较于系统论，控制论的运用相对较少，代表学者是黄海澄。控制论认为，任何一个系统均具有某种不稳定性，控制论的根本任务是对系统加以控制，以防无序化，克服系统的不稳定性。20世纪80年代，黄海澄相继撰写了《从马克思主义和现代控制论观点看审美现象》《控制论的美感论》《从控制论观点看美的客观性》和《控制论与美学研究》等一系列文章，把人类社会视为一个囊括了诸多子系统的整体性大系统，系统的存在与演化需要调适，美和艺术的作用便是使得整个系统处于完善的状态[30]。再来看信息论，所谓信息论就是用概率和数学统计等途径，从量的维度来研究如何获取和处理信息，在信息论者眼中，任何事物都携带着信息，艺术作品亦不例外。陈辽于1986年出版的《文艺信息学》可以被视为运用信息论展开文艺研究的代表。陈辽断言我们即将进入一个信息化社会，文艺作品就是这个社会中的一种信息，需要建立文艺的信息库，以用于文艺批评和管理。以上简要地回顾了“老三论”的研究情况，公允地看，“老三论”的践行者在当时还是取得了一定的成绩，其理论成果尚具有一定的启发性。与之形成鲜明对照的“新三论”，则显得有些门庭冷落，基本仅停留于理论介绍而鲜见结合艺术作品展开的具体研究。

二是艺术心理学研究。20世纪80年代以来，艺术心理学研究如火如荼地展开，产生了一大批论著，具有代表性的包括金开诚的《文艺心理学论稿》（1982）、庄志民的《审美心理的奥秘》（1983）、滕守尧的《审美心理描述》（1985）、刘骁纯的《从动物快感到人的美感》（1986）、林同华的《美学心理学》（1987）等著作。到了20世纪八九十年代之交，出现了3套具有代表性的丛书，分别是三环出版社的“文艺心理学丛书”、黄河文艺出版社的“文艺心理学著译丛书”和百花文艺出版社的“心理学美学丛书”，囊括了童庆炳、程正民、王一川和陶东风等学者的相关著作。20世纪90年代以后，艺术心理学的研究依旧不断涌现，如杨恩寰的《审美心理学》（1991）、周宪的《走向创造的境界—艺术创造力的心理学探索》（1992）。上述著述，虽然切入点各不相同，但是在研究路径上呈现出相似性，即采取心理学的视角，并呈现出鲜明的自下而上的实证精神。

以上从两个方面勾勒出艺术哲学在中国的实证性脸谱。从历史的层面来看，可以说是由来有自，传统价值体系瓦解后，对科学实证精神的崇尚在近现代中国充当着一种替代性的意识形态；从逻辑的层面而言，从此前单一的政治解释框架中實现理论突围，回归艺术本身，实证的艺术哲学提供了一个行之有效且颇具操作性的研究路径。还需指出的是，实证的艺术哲学为弥合人文与科学“两种文化”[31]之间的鸿沟作了有益的尝试，拓宽了研究路径，其中部分学术成果依然值得我们梳理并做进一步的方法论提升。

四、脸谱三：分析的艺术哲学

艺术哲学在中国的流衍所呈现的面相是复杂且富有张力的。无论有机的艺术哲学，抑或是实证的艺术哲学，虽然所秉持的思维路径迥然异趣，即前者是自上而下的，后者是自下而上的，但是实则殊途而同归，都有一种总体性或曰普遍性的理论蕲求。但是随之登台亮相的艺术哲学的另一脸谱—分析的艺术哲学，则呈现出与上述二者截然不同的理论形态，它不再竭力追求总体性与普遍性的艺术理念和规律，拒斥形而上的艺术观念，转而聚焦于具体艺术哲学观念与范畴的语言分析、艺术定义和艺术作品分析等地方性和具体性的问题。

艺术哲学转向分析的形态，主要有以下两个原因。一方面，新时期以来，此前那种高度总体性与单一化的政治氛围开始消散。这种消散是内外两股合力所促成的，长时间的高度总体性与单一化的政治氛围的流布，使得时人已经厌倦了这种充斥着政治话语的艺术言说方式，促使人们积极寻求一种超越于意识形态之外的艺术言说方式，此为内力。就外力而言，这一时期后现代理论作为一股域外思潮开始被移植到国内，尽管这种移植存在着某种历史错位，但是对当时的中国知识界确实产生了相应的影响，其所秉持的“向总体性宣战”的宣言也有力地瓦解了上述弥漫在整个知识界的总体性与单一化的政治氛围。

另一方面，沛然勃兴的前卫艺术实践，拓展了艺术的版图，颠覆了既往艺术哲学业已形成的种种规范性话语。根据相关学者的研究，新时期以来的艺术实践主要可以分为以下两个阶段：第一阶段，“学院唯美主义”和“业余前卫”两股艺术实践潮流开始积蓄发力。前者主要是指一些艺术院校取径西方抽象绘画展开的实践探索，典型的代表便是北京首都机场的大型壁画，由此进一步引发了有关抽象美的理论探讨；后者主要指一些未受学院训练的艺术家，秉持自由创新的艺术精神，以一种当时较为前卫的现代主义艺术形式展开创作，突出的代表便是“星星画展”[32]。第二阶段，“85新潮”的风起云涌。这一时期，前卫艺术群体如雨后春笋般出现，他们不仅关注艺术问题，更关注如何建立自由的艺术生态，以及艺术现代性和文化性如何同步等问题，其艺术创作形式上模仿超现实主义和观念艺术，并且呈现出哲学化的倾向，厦门达达、字象艺术等无疑典型地折射出这样的艺术精神[33]。

总的看来，新时期以来高度总体性与单一化的政治氛围的消散，前卫艺术的兴起，一方面极大地改变了中国艺术创作的风貌，20世纪以来以现实主义为主导的艺术实践版图开始出现变革，呈现出现实主义艺术和前卫艺术众声喧哗的艺术景观；另一方面正是这种“多声部”的艺术实践图景，尤其是前卫艺术实践，以其激烈的反叛姿态和对现实主义传统的激进立场，使得传统艺术哲学的观念与原则均在此失效，围绕艺术形成的诸多“家族相似”的问题便尖锐地呈现在世人面前，召唤着新的艺术哲学对其加以厘清和回答。

历史地看，虽然早在《美英现代美学述评》一文中，李泽厚就已经对分析的艺术哲学做了简明扼要的论述，但是分析的艺术哲学真正在中国学界开枝散叶则是在21世纪之后。似乎印证了黑格尔的那句话：“密纳发的猫头鹰要等黄昏到来，才会起飞。”[34]即多元的艺术实践之后，才会去寻求一种新的艺术哲学的反思与阐释。那么这只艺术哲学的“猫头鹰”起飞之后巡视了哪些重要的艺术哲学问题域呢？不妨先来看一下相关学者对分析的艺术哲学的看法，在理查德·舒斯特曼看来，分析美学就是分析的艺术哲学，并囊括了如下特征：（1）分析的艺术哲学是20世纪哲学中分析方法的一个结果；（2）对分析的艺术哲学的理解需要借助分析哲学的方法和成就的广阔语境和20世纪早期艺术哲学的理论背景；（3）追求艺术语言和批评语言的明晰性，秉持艺术上的反本质主义；（4）分析的艺术哲学是一门严谨的元批评学，因此即使在反本质主义时期，一些形而上学问题对其而言依旧是重要的；（5）专注于艺术，而非自然美；（6）分析的艺术哲学作为一门元批评学的二阶学科，它极力回避评价问题，并将这些问题提交给一阶的批评领域；（7）虽然确认历史以某种方式塑造了艺术的意义，但是分析的艺术哲学作为元批评呈现出历史感阙如的理论面相[35]。如果说前两点是对分析的艺术哲学由来的回顾的话，那么后面几点则是对分析的艺术哲学的理论基调的勾勒，即作为一种元批评，通过语言批判，廓清长久笼罩在艺术哲学领域中的形而上学迷雾，寻求对艺术哲学相关概念和命题精确明晰的理解。回顾21世纪以来中国艺术哲学的知识生产，分析的艺术哲学首先在艺术定义问题上展现出其峥嵘头角。

承上所言，伴随着中国前卫艺术的兴起、多元化的艺术实践，艺术定义问题已然成为一个“剪不断，理还乱”的议题。正如诺埃尔·卡罗尔（No?l Carroll）所言，理清关于艺术的概念，不仅仅是一桩干巴巴的掉书袋的事情，“这种理清，坐落在我们的艺术实践的活生生的心脏里，因为把一些候选者划在艺术品的范畴里……为了玩这个游戏，我们需要把握艺术这个概念”，通过反思并尽可能以准确的方式阐明艺术概念的因素，以此将这种把握处理得可靠，这正是分析的艺术哲学的任务[36]。卡罗尔所言无疑是中肯之论，此后艺术的定义问题便成为21世纪以来艺术哲学领域讨论的核心议题，彭锋、刘悦笛、殷曼楟等学者相继展开探讨，展现出分析的艺术哲学在这一问题域中的阐释力，并大致呈现出以下两种艺术定义理论。

第一种是“艺术界”理论。这一理论瓦解了传统艺术定义中的审美主义传统，将艺术的定义转化为一种约定俗成，并指出寻常物嬗变为艺术品有赖于某种眼睛无法觉察的东西，即一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，一个艺术界[37]。第二种是“惯例”论。该理论认为艺术品之为艺术品必须满足两个基本条件：（1）一个人造物品；（2）被某个或某些代表一定社会习俗（艺术界）而行动的人，授予供欣赏的候选作品的地位[38]。可以说，以往对艺术的定义，如模仿论、表现论和形式论，基本局限于某一单一维度，面对前卫艺术丰沛的创造力显得捉襟见肘，而上述两种艺术定义有效地回应了中国前卫艺术对传统艺术边界的突破。

此外，分析的艺术哲学涵育了一种批判反思、追求明晰性的学术品格。纵观中国传统文化观念的思想谱系，不难发现其中存在着一种根深蒂固的反语言倾向，所谓“圣人处无为之事，行不言之教”（《道德经》），“天何言哉，四时行焉，百物生焉”（《论语·阳货》），“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”（《碧岩集》），等等，皆是上述反语言倾向的体现。中国语言具有明显的诗化特质，这种特质在古代汉语向现代汉语的转变之中依然存在，影响着现代汉语的学术表达。而分析的艺术哲学所秉持的语言批判精神，强调艺术哲学的研究“为思想划定一条界线，或者毋宁说，不是为思想而是为思想的表达划一个界线……这界限只能在语言中来划分”[39]，即对艺术哲学领域中的语言逻辑进行一番批判与清理，对语言的误解和误用力求加以澄清。这无疑对依旧具有诗化特质的现代汉语有着独特的意义与价值，对其含混不清的一面予以补偏救弊，让现代汉语在诗化和逻辑明晰之间保持一种必要的张力，为确立艺术哲学成熟的现代汉语形态提供可能。

结语

以上，我们从“艺术哲学”的理论“旅行”入手，次第描摹出它在中国所呈现的“脸谱”，即研究范式。需要指出的是，这些都是在韦伯的“理想型”意义上展开的考察，它们之间无疑存在着广阔的灰色地带。

清人阮元尝言：“学术盛衰，当于百年前后论升降焉。”[40]晚清以降，中国学术开启了从传统向现代的转型，但在中国近现代的特定语境中，传统向现代的转型问题亦可被视为一个中西问题，因为百年中国学术既是一个“现代化”的过程，亦是一个“西方化”的过程。因之，百年中国学术创构了一个亦中亦西的新的学术传统[41]，而这一新传统的创构迄今依旧是“一项尚未完成的事业”。就艺术哲学而言，它无疑是西学东渐的产物，而它的不断“变容”无疑折射出其理论建构亦是“一项尚未完成的事业”，但细致审视艺术哲学在中国的不同臉谱，不难发现这是中国学界对域外新学选择性亲和的产物，熔铸着中国传统学术因素和时代关切，而成熟的艺术哲学必然是如陈寅恪所言的“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位”[42]。以上对艺术哲学中国脸谱的描摹，意在于继承中超越，于回顾中走出，以期在艺术哲学知识生产中实现“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”[43]。

责任编辑：秦兴华

[1] [英]马尔科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麦克法兰：《现代主义的名称和性质》，《现代主义》，胡家峦等译，上海外语教育出版社1992年版，第3页。

[2] 梁启超在《中国史叙论》中将从古迄今的中国历史分为3个阶段：上古史，即中国之中国；中世史，即亚洲之中国；近世史，即世界之中国。他指出，近世史是中国民族合同全亚洲民族与西人交涉竞争之时代。参见汤志钧、汤仁泽编：《梁启超全集》第2集，中国人民大学出版社2018年版，第319—320页。

[3] 王国维：《论新学语之输入》，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第1卷，浙江教育出版社2009年版，第127页。

[4] 刘悦笛、李修建：《当代中国美学研究（1949—2019）》，中国社会科学出版社2019年版，第449页。

[5] 之所以称其为“开端”，是为了对抗“起源”的神话。依爱德华·W.萨义德之见，“起源”（origin）是掩盖差异的，是神学的，是单数的；而“开端”（beginnings）则是凸显差异性的，是复数的，是不断被检验和反思的；进而言之，“开端”不只是一种行为，同时也是一个思维框架、一种工作、一种态度、一种意识。参见[美]爱德华·W. 萨义德：《开端：意图与方法》，章乐天译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第14—16页。

[6] Darren Hudson Hick， Introducing Aesthetics and the Philosophy of Art （Oxford： Bloomsbury Academic， 2017）， 1.

[7] 桑兵、关晓红主编：《解释一词即作一部文化史》，上海人民出版社2021年版，第59页。

[8] [德]鲁道夫·欧肯：《近代思想的主潮》，高玉飞译，安徽人民出版社2013年版，第128—129页。

[9] 黄金城：《有机的现代性—青年黑格尔与审美现代性话语》，上海人民出版社2019年版，第276页。

[10] 国内学者叶隽在论述20世纪中国学人留德史时作了一个代际划分，将蔡元培、马君武视为第一代留德学人，将宗白华、王光祈视为第二代留德学人，而冯至和陈铨则被视为第三代。参见叶隽：《另一种西学—中国现代留德学人及其对德国文化的接受》，北京大学出版社2005年版。

[11] 刘小枫：《这一代人的怕和爱》，华夏出版社2016年版，第95页。

[12] 朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第5页。

[13] 宗白华：《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社2008年版，第309—310页。

[14] 宗白华：《宗白华全集》第2卷，第98页。

[15] 宗白华：《宗白华全集》第1卷，第548页。

[16] 宗白华：《宗白华全集》第2卷，第431页。

[17] 宗白华：《宗白华全集》第2卷，第424页。

[18] 宗白华：《宗白华全集》第2卷，第439页。

[19]宗白华：《宗白华全集》第2卷，第338页。

[20] 刘小枫：《这一代人的怕和爱》，第94页。

[21] 宗白华：《宗白华全集》第1卷，第419页。

[22] 宗白华：《宗白华全集》第1卷，第79页。

[23] 宗白华：《宗白华全集》第2卷，第7页。

[24] 宗白华：《宗白华全集》第2卷，第25页。

[25] 傅雷：《译者序》，[法]丹纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1963年版，第2页。

[26] [法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，第11页。

[27] [法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，第11页。

[28] 胡适：《序二》，张君劢等著《科学与人生观》，黄山书社2008年版，第9页。

[29] 林兴宅：《论阿Q性格系统》，《鲁迅研究》1984年第1期。

[30] 参见黄海澄：《系统论 控制论 信息论美学原理》，湖南人民出版社1986年版。

[31] “两种文化”之说始于英国学者C. P. 斯诺（C. P. Snow），他敏锐地洞察到现代性所带来的人类智识生活的分裂，日益分裂为两个极端的集团—人文知识分子和科学家。他们之间存在着互不理解的鸿沟，對待问题的态度也全然不同，甚至在感情方面也难以找到共同的基础。斯诺形象地描绘出“两种文化”之间的隔阂：从柏灵顿馆（英国皇家学会等机构所在地）或南肯辛顿到切尔西（艺术家聚居的伦敦文化区）就像是横渡了一个海洋。参见［英］C. P. 斯诺：《两种文化》，纪树立译，生活·读书·新知三联书店1994年版。

[32] 高名潞：《中国当代艺术史》，上海大学出版社2021年版，第50—74页。

[33] 高名潞：《中国当代艺术史》，第78—84页。

[34] [德]黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张企泰译，商务印书馆2017年版，第16页。

[35] [美]理查德·舒斯特曼：《表面与深度：批评与文化的辩证法》，李鲁宁译，北京大学出版社2014年版，第18—36页。

[36] [美]诺埃尔·卡罗尔：《艺术哲学：当代分析美学导论》，王祖哲、曲陆石译，南京大学出版社2015年版，第7页。

[37] [美]沃特伯格编著：《什么是艺术》，李奉栖等译，重庆大学出版社2011年版，第221页。

[38] [美]沃特伯格编著：《什么是艺术》，李奉栖等译，第230页。

[39] [奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆2011年版，第23页。

[40] 冯天瑜、彭池、邓建华编著：《中国学术流变》，上海人民出版社2019年版，第473页。

[41] 李春青：《新传统之创构—中国当代文学理论的学术轨迹与文化逻辑》，北京师范大学出版社2019年版，第1页。

[42] 陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第284—285页。

[43] 鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第57页。