摘要：《辞海》中“复古”一词的解释是恢复旧制，后泛指恢复旧的制度、风尚等。赵孟頫与董其昌所持的“复古”书学思想意在恢复“古法”，希望书法能够走向古典、回归正统。然而，两位书法家深究“复古”的方式有所不同，因此文章首先从赵孟頫和董其昌各自的书法“复古”思想出发，分述他们如何矫时弊、寻“古法”、出新质。他们的机缘与阅历都是在求学途中可遇不可求的，但更重要的是自身的努力，以及在生活中不断积累、发展、完善，并有不同的突破，进而影响世人，成为榜样书家。其次，对二人在“复古”思想下的用笔之法和审美追求进行逐一分析。赵孟頫“玩味”的是古人的“用笔之意”，恪守“古法”规矩；董其昌教人学书在提得笔起、悬腕、正锋的书写态度上，心手合一地表达自己的情感，不是一味地“信笔”，而是一笔一画皆合“古法”。最后，对二者的审美追求进行分析，并将其分为两个重要方面：一是都提出了“熟”与“生”的书学观念，探究该观念的来源，并解析其表达的深层含义和相同之处；二是论述他们对“工夫”与“自然”的不同看法。由以上所论得出赵孟頫与董其昌书法“复古”思想的异同。

关键词：赵孟頫；董其昌；复古；古法

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）05-00-03

1 赵孟頫与董其昌书法“复古”思想下的师法路线

元初，统治者为了巩固在中原的统治，尤其重视汉文化和儒家思想。赵孟頫生活在杭州，因有大量遗民聚集在此，所以形成了一个书画圈。赵孟頫结识圈内多名好友，其中周密作为杭州书画收藏界的核心人物，与赵孟頫私交甚好，加上汉臣程钜夫有力荐举，使赵孟頫走进了当时最大的藏品阁——大都内府。赵孟頫拥有了目睹大量历代书画的机会，他的所闻所见促使其日后承担起矫正自南宋以来学书之人多习今人而不师古人弊病的职责，高举“复古”旗帜，试图将书法从穷途末路的困境中拯救出来。

其“复古”思想下的师法观念，有如《松雪论画》中所言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”［1］可见有“古意”之重要。他初学思陵，认为宋高宗赵构的书法艺术堪比钟繇、王羲之再世，与虞世南、褚遂良颉颃，兼学褚遂良、智永、虞世南等。赵孟頫中年在“二王”书法上下的功夫最深，仇远说：“余见子昂临《临河序》，何啻数百本，无一不咄咄逼真。”［2］他所提倡的“古意”正是在“二王”的书法范式之下提出的。赵孟頫晚年参入李北海，其书法风貌趋于成熟、雄浑，而对宋人的尚意书风较为疏离。

明朝是在外族统治之后建立的第一个由汉人统治的王朝，在政治、思想、文化等领域都十分重视“正宗”“正统”的问题。董其昌早年有幸师从莫如忠，其使董其昌的眼光不再局限在唐法上，而是上追晋人。后与莫是龙、顾正谊、丁云鹏等艺术家交好，这也使董其昌小有名气。董其昌在嘉兴一带教书时，受当地书画家、鉴赏家赏识，由项穆引荐，结识大收藏家项元汴，如今留存的大量书画藏品盖有“项子京家珍藏”“项氏子京”等印，这证明了项子京这位大收藏家曾经收录了无数藏品。因此，董其昌在他的交游之路中见识了大量的真迹名品，这对他认识书法产生了重要的影响，尤其是对“古法”的认知有了质的改变。

在目睹多种书法真迹后，董其昌发觉当年家喻户晓的《淳化阁帖》的刻帖形式，并不能保障学书者在笔法传承方面的正确认知，更有甚者因学此帖而误入歧途。因此，董其昌认为学《淳化阁帖》只会使人离真正的古法越来越远，于是在著作《画禅室随笔》中指出书家好观《阁帖》，这是“病”。明代盛行“复古”主义，因此董其昌也受到了“复古”思想的影响，表现在他的师法路线：楷书初学颜真卿《多宝塔》，辗转取法虞世南，而后认为唐书的格调次于晋魏，遂临仿王羲之《黄庭经》及钟繇各帖；草书师法张旭、怀素；由于晚明掀起一股浪漫主义思潮，董氏崇尚北宋尚意书风，行书上追羲、献，下拟苏、米。苏轼有“平淡”的审美理念，米芾也提出过“古淡”的趣味概念，“渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极，犹未得十分，谓若可学而能耳”。《画史》云：“若其气韵必在生知，可为笃论。”［3］从这番表述中可以看出董其昌接受了苏轼“平淡”的思想观点，体现了其“复古”思想上追宋人。

赵孟頫与董其昌各自的交游和人生经历推动著他们一步步成为可以引导书家树立正确学书观的人。他们的书法“复古”思想的差异表现在师法路线上，董其昌在赵孟頫的基础上，不拘泥于晋唐书家，汲取众家之长，博学而约取，使其眼界更加开阔。

2 赵孟頫与董其昌书法“复古”思想下的用笔之法

赵孟頫探寻到南宋以来书法症结所在——古法不传久矣，失去了笔法的源头，只有找到“古”法，悉知古人“用笔”之法，才能振兴书法。赵孟頫所作《定武兰亭十三跋》提出了“结字因时相传，用笔千古不易”［4］一说，需要明晰“结字”“用笔”的定义和“古”的时间界定。

“用笔”指笔法，设定在魏晋时代，以“二王”为法度。换句话说，魏晋以降，都应遵循“二王”体制下的笔法。“当则古，无徒取于今”［5］，“古”便具有时间属性，以区别于“今”。“古”是魏晋时代，以其作为典章，如同“结字”一般，即便“相传”，也始终以魏晋时代为基点。“结字”可变，但依然围绕着晋人的基础而变，倘若没有依附，便会背离“古”。“不易”意为不改变，并非刻板地规定用笔的方式不能更改，而是笔法作为书法的内核，要掌握用笔规律，规律不变。

赵孟頫将“用笔”与“结字”进行了层次的划分，二者的关系并非等价，笔法对结字来说更为重要，扮演着核心角色。因而在“结字”因时相传的情况下，要按照魏晋时代的笔法来书写，会晋人古朴、自然之意，恢复“古法”。如若无笔法可循，那便皮之不存，毛将焉附。

董其昌用笔纯熟，皆为实笔，无一“虚和”之处，并非后人所批评的“空怯”那般失之偏颇的理解。其于《画禅室随笔》中提出：“吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。”［6］“信笔”由苏轼提出，本是其用来自谦的话语，但后人的信笔是没有法度、没有功夫的随意书写。董其昌认为作书必须悬腕，笔锋不能偏侧，便可以攘除信笔带来的弊病。因而“提得笔起”便是董其昌用笔的关键所在，意在强调运用笔尖书写的重要性和运笔过程中表现出来的自然流动感与空灵感。

在条幅立轴盛行的明代，笔法逐渐失精微，为阻止历史重演，董其昌复兴“古法”，反对信笔，希望书家可以通过对书法用笔的认识，在率意作书的同时主宰一转一束，达到心手相应的境界。取韵势，主张用笔的能动性，不离“古法”，不可随意书之。之所以能参悟到用笔之妙诀，是因为对古帖数以百遍地临习，欲使“古法”为我所用，臻于化境。

赵孟頫与董其昌“复古”的目的一样，只是方式有所不同。他们深入“古法”之中，体会书法带给他们的思考，追求自己想要达到的人生境界。赵孟頫、董其昌为防止笔法再一次丢失而与“古法”远隔重洋，避免书法走向穷途末路，遂高举“复古”旗帜，在书论中强调用笔之法，竭力以魏晋时代为基点而后出新质，继往开来。

3 赵孟頫与董其昌书法“复古”思想下的审美追求

3.1 赵孟頫与董其昌的“熟”“生”观

赵孟頫曾在自己所写的《千字文》后做跋文，数以百计地临摹《千字文》，董其昌亦认为赵孟頫临摹不下数百本。从临写墨迹的高额数量来看，赵孟頫对《千字文》的熟悉程度达到了极致。柳贯曾请教过赵孟頫，如何能与赵公一般，赵孟頫的回答是因为“熟”罢了。赵孟頫《松雪斋书论》有云：“笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。”［7］在“熟”的基础上，字字不离古法，笔笔有迹可循，进而在创作中达至心手双畅，跃然纸上的自然是魏晋风韵。

显然，“熟”是赵孟頫书法“复古”思想下的一种审美追求。在赵孟頫如浩瀚般的书作当中，不乏文字颇多的鸿篇巨制，能够清晰地看到，赵氏在用笔与结字上的熟稔程度之高，且始终不离“古”，即使是极短的点画，也能够在“起”“行”“收”处做到完整、精到，内蕴晋人之气。

与赵孟頫相对，“生”是董其昌在其“复古”思想下的一种审美追求，《画禅室随笔》有云：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字需熟后生，画须生外熟。”［8］董其昌在晚明浪漫主义思潮的影响下，崇尚北宋尚意书风的“复古”思想，加之董氏参禅悟道，追求萧散、淡雅，因此力求在书作中不仅要有“古”意，还要见“己”意，可谓学书在法，而其妙在人。所谓“生”，是能够在遵循前贤笔墨蹊径后出新质，不循规蹈矩，越过樊篱，生发出新的风貌与韵味。

例如，董其昌的作品《延津感旧词》取法杨凝式《韭花帖》，相较于得到“韭花珍馐”充腹后惬意而翰逸神飞的《韭花帖》，董其昌《延津感旧词》更显萧散古淡、自然雅致，为取其法而自成一法，意料之外的“生”是董其昌所追求的。

“生”与“熟”是对立统一的，不可偏废。赵孟頫的“生”指的是不够熟练，而董其昌赋予了“生”不同的含义，“生”就是生趣、生机、生面，意料之外的惊喜，“生”是在书写状态“熟”的基础上激发的自我灵感。可见，赵孟頫与董其昌二人对“熟”与“生”的理解存在差异，造成了二者对相同两个字的表达大相径庭。但无论是“熟”还是“生”，二人都认为只有在掌握好“古法”的基础上，深入理解“书法”这一概念，才能够不带有偏差和错误地继承传统，且有可能独辟蹊径、推陈出新。

3.2 赵孟頫与董其昌对“工夫”与“自然”的追求

南朝时期，以“工夫”与“自然”并举，“工夫”是继承传统古法，“自然”是时出新意。赵孟頫一生临写无数，现存许多长卷，足以见得其作品不仅一直严遵古法用笔，而且愈发精熟、工稳。赵孟頫临写的《急就章》与和他同为“元初三大书法家”之一的邓文原的《急就章》相比，从内容来讲，无一漏字错字，而邓文原在抄写过程中出现了多处漏字，可见赵孟頫在“工夫”上的格外细致与认真。

例如，赵孟頫《急就章册》台北故宫博物院藏本中有“功武初思第六”的内容，而故宫博物院藏邓文原的《急就章》所书为“功武初第六”，少写了“思”字。又如，赵孟頫所书“键钻冶锢鐈竹”的内容，皇象《急就章》中亦如此书，而邓文原所书为“键钻冶鐈竹”，少写了“锢”字，诸如此类的漏写还有多处。此处可认为邓文原所书《急就章》更随心所欲些，同时更加突出了赵孟頫的严谨性格和书法功底。赵孟頫在一生中抄写无数经文典籍，每一次都是一丝不苟地完成写作，没有随性潦草之笔，没有错误遗漏之处。正因为赵孟頫如此夜以继日地练习，锻造了其深不可测的“工夫”，才能引领当时的书家跟随他的步伐，成为一代“复古”思潮的领头人。

董其昌所说的“熟”便对应“工夫”，而“自然”对应“生”。董其昌认为拥有深厚的“工夫”是成为一个书家的基础能力，换句话说，每一个书家都应储备一定的“工夫”，但不同的书家对书法有不同的理解和追求。董其昌认为书法的高境界是不断追求“自然”的过程，追求一种看似不假思索的书写，其实是“天人合一”的境界。不仅著名书学理论家张怀瓘在其书论《评书药石论》中多次提出书道要注重“自然”的理论，蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、米芾《海岳名言》等书论中也都明确提出“自然”这一词，可见历代书家对“自然”的追求。

董其昌以“淡”为士人最终的心灵栖居之所，其实董氏是以“淡”为表，以“自然”为里。在董其昌的书法世界里，他用“淡”来串联历史，用平淡的方式来消解张旭、怀素等草书大家的自私狂放，“淡”甚至缓和了宋以后“复古派”和“创新派”两种书法思潮，在一定程度上解决了书法方面的实践问题。董其昌显然属于“复古派”和“创新派”的结合，他在“复古”的力量中进行创新，在“工夫”的基础上追求“自然”。

董其昌将“出新”“求变”作为人生的指向标，相较于他明确地追求革新，赵孟頫在这方面显得十分含蓄，以致董氏在年轻时提起赵孟頫，对其刻板印象是守法不变。实则赵孟頫孜孜不倦地练就“工夫”，并不是习书多年皆一成不变、墨守成规，其实赵孟頫钻研王羲之书法多年，总结出王羲之是结合了百家的功力和妙處，创立了自己的技法，王献之更是在其父亲和古人的基础上，超越了前辈的“秩序”。

因此，他们都通过习古、思索、出新这一过程，树立自身在书法史上的重要地位。赵孟頫亦希望自己可以效仿先贤在“古法”基础上变法，关于其成功与否，各家持各言，但他一定具有想要突破传统书家这一思想。因此，赵孟頫和董其昌在学书方面向人们展示了两种完全不同的性格，向后世传达了对书法不同的审美追求，没有玉石之分，只有对“古法”的尊敬和对书法“更上一层楼”的向往。

4 结语

赵孟頫沿着自己的师法路线，专注“二王”，用一生靠近“古法”，身体力行“熟”的概念，经千锤百炼，造就了精熟的“工夫”，铢累寸积，方工力悉敌，为恢复书法高古之美、重现活力作出了不可估量的贡献。

董其昌学书从“钟张二王”到杨凝式、苏轼、米芾，转益多师，从前人的作品中寻求笔法的真谛，去“信笔”之病，在晋人风韵、尚意书风、禅宗理念中传达自己“生”“淡”的审美观。

“复古”是一种元素，“要复古”是一种态度，赵孟頫以精益求精的作风追寻古人的脚步，董其昌用平淡的立场看待古往今来的书法史，他们书法“复古”不是为了恢复“旧制”，而是在传统的道路上寻找规律，懂得突破，才能如王羲之般成为古今师法的对象。

赵孟頫与董其昌的师法历程与审美理想，或忠贞晋韵、矜持不苟，或求“己”意、云淡风轻，都通过复兴“古法”，针砭时弊，用“正统”竭力治愈抱恙的书法，从而引领新的时代风尚。

参考文献：

［1］ 潘运告.元代书画论［M］.长沙：湖南美术出版社，2002：255.

［2］ 王连起.赵孟頫及其书法艺术简论［J］.故宫博物院院刊，1994（2）：40-65，98-99.

［3］ 甘中流.中国书法批评史［M］.北京：人民美术出版社，2016：402.

［4］ 赵孟頫.定武兰亭跋［M］.杭州：浙江古籍出版社，2016：303.

［5］ 毛全周.论赵孟頫“用笔千古不易”的书学思想［J］.中国书法，2018（2）：111-114.

［6］ 董其昌.画禅室随笔［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2016：2.

［7］ 崔尔平.历代书法论文选续编［M］.上海：上海书画出版社，2015：180.

［8］ 董其昌.画禅室随笔［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2016：57.

作者简介：李孟霏（1999—），女，山东青岛人，硕士在读，研究方向：书法与篆刻。