张孜乐

艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现的一种音乐体裁，是浪漫主义时期盛行的一种独特艺术表现形式。20 世纪20 年代，艺术歌曲这一概念由萧友梅从德文转译而来。①因“新文化运动”对民主、科学的诉求，中国的艺术歌曲开始陆续出现。青主以苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》为词所作的《大江东去》被认为是我国第一首艺术歌曲。此外，萧友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想他》都是这个时期的代表作。之后，还有黄自、刘雪庵、贺绿汀、谭小麟等作曲家创作了大量的艺术歌曲，将中国的艺术歌曲带至一个前所未有的高度。

其中，赵元任与吕泉生都为中国早期艺术歌曲的发展作出了不可磨灭的贡献。前者创作时间集中于20世纪二三十年代，以大陆为音乐活动中心；后者创作时间集中于20 世纪四五十年代，以台湾地区为音乐活动中心。尽管如此，在他们的作品中却可找到千丝万缕的联系。

赵元任于20 世纪20 年代创作的《茶花女中的饮酒歌》与吕泉生20世纪40年代创作的《杯底不可饲金鱼》同以“酒歌”为题材，后者是受前者启发进行的创作。通过文献整理，笔者发现，目前尚未有文献对这两首艺术歌曲进行比较研究，更少有文献从音乐形态入手分析《茶花女中的饮酒歌》。因此，本文将《茶花女中的饮酒歌》与《杯底不可饲金鱼》作为研究对象，从两首作品的题材、结构、和声、旋律发展、词曲关系等方面探寻中国早期艺术歌曲的音乐创作与发展。

一、两首作品的创作背景

虽然《茶花女中的饮酒歌》与《杯底不可饲金鱼》都是中国早期艺术歌曲作品，但两者的创作背景截然不同。

（一）赵元任与《茶花女中的饮酒歌》

《茶花女中的饮酒歌》收录于1928年出版的《新诗歌集》，由刘半农译词、赵元任作曲。《新诗歌集》中收录了赵元任在20世纪20年代创作的部分艺术歌曲，《茶花女中的饮酒歌》虽不是其中最为出名的一首，但却是唯一一首以西方小说为词创作的艺术歌曲。作品从题材选择到音乐创作，都与赵元任的学习、生活经历有着密切联系。

1.赵元任的音乐创作及风格

赵元任（1892—1982），我国著名语言学家、作曲家，自小受到古典音乐的熏陶。1909年，赵元任出国求学，向姜斯东（E.Johnstone）学习作曲，向夸尔斯（J.T.Quarles）学习钢琴与和声；在哈佛求学期间，他又跟随爱德华·伯林格姆·希尔（E.B.Hill，1872—1960）和沃尔特·雷蒙德·斯波尔丁（W.R.Spaulding，1865—1962）学习音乐，这些宝贵的学习经历都为他后来的音乐创作打下了坚实的基础。赵元任从未否认自己的创作深受19世纪德奥音乐艺术的影响，但他也有意地将中国音乐语汇融入自己的创作，极为重视歌曲音调与中国语言、语音的结合，使旋律与歌词在节奏、声调上密切相符，并且将五声调式融于作品，大胆尝试富有中国风味的和声配置，为中国艺术歌曲的发展积累了最早的宝贵经验。

2.《茶花女中的饮酒歌》的创作背景

《茶花女中的饮酒歌》的歌词选自刘半农所翻译的《茶花女》戏剧剧本，赵元任根据译本谱成《茶花女中的饮酒歌》。在创作此曲时，赵元任并未听过威尔第的歌剧《茶花女》，因此，音乐也未受其影响，纯粹通过依字谱曲而成。“新文化运动”后，“反对旧文学，提倡新文学”的思想使得大量外来文化在国内涌现，《茶花女中的饮酒歌》的出现迎合了这一趋势，使得西方音乐的题材与体裁逐渐渗透于中国音乐文化，对中国古老传统文化产生了强烈冲击。

（二）吕泉生与《杯底不可饲金鱼》

《杯底不可饲金鱼》创作于20世纪40年代，特殊的历史背景和极具特色的创作语言，使得这首作品在台湾地区艺术歌曲的发展历程中拥有一席之地。

1.吕泉生的音乐创作及风格

吕泉生（1916—2008），作曲家、指挥家、音乐教育家，笔名吕玲朗，1916年出生于台中县神冈乡的基督教家庭，其祖辈于清朝乾隆年间从福建诏安迁入此地，是位“福佬客”②人。吕泉生幼时受家人鼓励参加教会唱诗班，并师从陈信贞学习钢琴。从台中县一中毕业后，考入东京东洋音乐学校修习钢琴，后因手指受伤改修声乐，又师从成田为三教授学习作曲理论，以及“白俄”音乐家康斯丹泰·沙比罗教授学习合唱课程。1942 年，吕泉生因父生病返台，随后担任台北市放送局演艺股长及合唱指挥兼编写乐曲，同时以笔名吕玲朗开始采集、整编闽南歌谣。1945年后，吕泉生为台湾地区音乐界作出了两大贡献：一是合唱团的组织训练，二是歌曲的创作与编辑。其最有名的三首歌曲：《摇婴仔歌》（1945）、《杯底不可饲金鱼》（1949）、《阮若打开心内的门窗》（1958）都产生于这个时代，至今广受声乐家与合唱团体青睐，亦在民众口中传唱不歇。

吕泉生的作品相当真实地反映了20世纪四五十年代本地乐坛转变时期歌曲的风格，体现出一定的“本土意识”③。“他的风格基本上始于民族乐派，但不是19世纪东欧国家所流行的浪漫的民族乐派，而是写实的民族乐派。”④在艺术歌曲创作上，吕泉生强调创作优美轻松的曲调；重视歌词内容对人心的影响，以语韵优美为首要考量；在旋律上着重关注声音、曲调与文本的关系，并擅长以简单、凝练的手法谱写贴切的音乐，其中透露出高度的理想性，是一种从语言出发，根植于本地的艺术创作。

2.《杯底不可饲金鱼》的创作背景

《杯底不可饲金鱼》开始创作于1948 年。1947 年，台湾地区爆发“二二八事件”⑤后，社会凝聚力急剧下降。吕泉生当时在台湾地区广播电台担任演艺股长，与其共事的主管以莫须有的罪名被捕入狱，吕泉生幸免。因此，吕泉生想写一首表达朋友之间坦诚相见、和睦相处的歌曲。他从赵元任《茶花女中的饮酒歌》里的一句“天公造酒又造爱”联想到“朋友兄弟无议论，欲哭欲笑随在伊”，由此萌发出用闽南方言创作一首“饮酒歌”的念头。吕泉生认为只要大家坐下来喝一杯，将内心忧闷吐露，就会消除彼此的误会，于是用“好汉剖腹来相见”表达心声，以此鼓励大家坦诚相见、共同合作，愿通过歌曲来尽量消弭人与人之间的隔阂。

“杯底不可饲金鱼”是台湾地区的一句民间俚语，即“干杯”之意。1949年，在台北文化研究社第二次音乐会上，由吕泉生亲自演唱并发表，流传至今。

无论在文献还是曲谱中，《杯底不可饲金鱼》的词作者署名都为“田舍翁”或“居然”，也有文献称该作品的词作者就是吕泉生本人。但文史专家庄永明指出自己在1949年作品首唱音乐会的节目单中，发现词作者是剧作家陈大禹。他认为，陈大禹当时与吕泉生为同事，吕泉生提出大致梗概后由陈大禹写词。1949 年，“四六事件”⑥发生，当局派军警逮捕台大、台师院学生，同时整肃一些文人，陈大禹被列入追缉名单中。于是陈大禹准备回到大陆，避开祸患。而他离开台湾地区的时间，正是吕泉生发表《杯底不可饲金鱼》之时，为了避免该作品被列入“禁歌”名单，吕泉生不得已改动了词作者署名。

从上文论述中可以看出，两首作品的创作背景及创作目的存在很大差别。

二、《茶花女中的饮酒歌》的音乐创作

《茶花女中的饮酒歌》创作于20世纪20年代，在创作技法上自然存在一定的局限，但其中也有精湛之处。

（一）作品结构

《茶花女中的饮酒歌》由两个乐段组成，这两个乐段既非重复乐段也不是对比乐段，而是介于两者之间，近似于非规整的平行乐段。第一乐段由四句构成，第二乐段由五句组成，作品曲式结构如表1所示：

表1 《茶花女中的饮酒歌》曲式结构

从旋律与乐句布局来看，两段音乐并不是完全的重复、对比，但旋律发展手法却是相呼应的。两段音乐都从E 大调开始，由弱起开始的第二乐段的旋律有第一乐段开始处的影子，但两者的旋律走向并不一致。两段都是在第二乐句处转调，第一乐段由E 大调转向B 大调，第二乐段由E大调转向#g小调，并且都在第三乐句时回到主调。此外，两段的第三乐句用了类似的旋法，第四乐句的前一乐节起音与落音相同，后一乐节几乎完全相同。第二乐段的第五乐句实则是受歌词的影响而增加的一个乐句。

由此可见，《茶花女中的饮酒歌》的结构并非常规的二段体，仅有乐段间类似的旋律发展手法构建起各乐段间的联系，这也使得作品缺少一个具有贯穿性的音乐主题，第二乐段的音乐仅仅是引用了第一乐段中的核心音型及固定节奏型。造成这一结构的原因或许是作品歌词的口语化特征。由外文翻译得来并改成戏剧脚本的文字既不具备诗歌的音韵，也不具备常规歌词的内在结构，仅通过语调特征进行音乐创作，难免出现刻意的痕迹。

（二）和声运用

《茶花女中的饮酒歌》全曲基本严格地遵循了西方功能和声写作的规律，大多以转调与离调来丰富音乐的和声色彩。

1.转调与离调的运用

《茶花女中的饮酒歌》中共出现三次转调、六次离调。转调分别出现在第一乐段的第三乐句，第二乐段的第二乐句、第四乐句；离调大多出现于乐句结尾处。其中，第二乐段的第二乐句先后出现了离调与转调，并且音乐在离调后随即进行转调。

谱例1中，音乐从第41小节开始不断离调，第42—43小节第一拍的进行为V43—VII7—VI/V，旋律在离调中又以阻碍进行的方式转入#g小调。第42小节第二拍出现的在这里可以看作是♮g，赵元任在这里通过等音转换的方式，使得和弦内部以的半音进行，增加了音乐内部的倾向性与流动性。

谱例1 《茶花女中的饮酒歌》第39—46小节

2.和声终止式的运用

《茶花女中的饮酒歌》结尾终止式的运用，虽然符合传统功能和声的终止进行方式，但却有着自己的不同之处。

谱例2中，旋律部分最终以K64—V7—I结束，而钢琴部分的终止却在西方传统终止上进行扩展。第67—69小节的进行为K64—VII65/V—V137—V7—I。音乐在K64后再次进行离调，并进行至V137，加深了音乐的厚度，使得伴奏织体的和声更为饱满。这里也应当将当作♮g进行解读。若仅按照谱面所写进行分析，就会发现第67小节第二拍为VII43/III，与后面和声进行没有联系。这也体现了赵元任对西方传统作曲技法的熟练掌握与灵活运用，在关注和声纵向进行的同时也考虑其横向的自然行进。除此之外，作品最后三小节的钢琴部分重复了演唱部分，且旋律巧妙地“夹带”了五声调式的影子。

谱例2 《茶花女中的饮酒歌》第63—69小节

（三）旋律发展与旋律风格

《茶花女中的饮酒歌》并没有完整的旋律主题，或许可以找到较为相似的旋律片段，但很快作曲家又将其“丢弃”。因此，整部作品似以各种不完整的旋律素材拼贴而成，但也并非完全杂乱无章。

谱例3 中第18—22 小节为作品第一乐段的第三乐句。可以看出，该乐句由两个开始相似的乐节组成，第二个乐节是在第一个乐节的基础上发展，增强了音乐的内在联系。

谱例3 《茶花女中的饮酒歌》第18—22小节

谱例4中第47—52小节体现了旋律中变化重复的发展手法。第50—52 小节的旋律走向与第47—49 小节一致，只是后一乐节在前一乐节的旋律框架中进行了变化，由变化重复形成了一个新乐句。

谱例4 《茶花女中的饮酒歌》第47—52小节

从上文论述中可以看出，《茶花女中的饮酒歌》有一些较为常见的旋律发展手法贯穿其中，只不过整体旋律布局与发展还是以段落间的呼应为主。此外，钢琴声部不仅十分规范地运用西方功能和声进行创作，还不完全跟随旋律的走向进行，但其旋律声部却更倾向于西洋调式与中国传统五声调式的杂糅。

谱例5 中作品的最后一句极具五声调式色彩，有E宫调式的影子。此外，作品第一乐段的第三、第四乐句的旋律都有强烈的五声调式感。由此可见，作品虽然用西洋调式、传统功能和声进行创作，但是在旋律部分赵元任似乎有意加入了五声调式，使得艺术歌曲在中国的发展不仅仅停留于模仿，而是融入了民族元素。

谱例5 《茶花女中的饮酒歌》第57—69小节

需要指出的是，整首作品最富规律性的音乐素材并非旋律，而是节奏。全曲每一乐句的开始几乎都以“后十六加二八”的形式出现，在音乐进行中也多以“二八”节奏型为主，基本呈现一字一音的字音关系，这也可窥见赵元任根据字调与曲调的关系创作音乐的痕迹。

（四）歌词与音乐的关系

除部分稍带五声调式的旋律外，无论从调式还是和声来看，《茶花女中的饮酒歌》的音乐完全是运用西方传统作曲技法来创作的。就连赵元任自己也在《新诗歌集》的“序言”中写道：“我预料中国人一定还觉得它是外国音乐……外国人也觉得它是中国音乐吗？不，他们也会觉得这大半是普通音乐，不过这儿那儿带一点中国味儿。”⑦而这里所指的“中国味儿”，除了部分乐句隐约的五声调式感外，或许就是赵元任以汉语的音调特点作为旋律写作的基本元素，通过强调音乐与歌词的完美结合加之一系列的创作手法来追求高度的艺术性。

在《新诗歌集》的“序言”中，赵元任指出两种词曲的结合方式：一是根据汉语语音的“阴阳上去”而定歌调“高扬起降”的范围；二是“平低仄高”，平声倾向低音，仄声趋向高音。此外，他还将其曲调配字调的原则归纳为五大类：第一，平声字用平音，平音又以do、mi、sol为合宜，但也不一定用它们。如用变化音，当以先高后低为宜，但花音不在此列。第二，仄声字用变化音（一字先后几音），或用 re、fa、la、si平音，但也不一定用它们。第三，平仄相连，平低仄高（这样仄声就不必用变化音或 re、fa、la、si了）。第四，以上三条只用在一句的重要的字上，尤其是韵字，其余的字可以全无规则。第五，以上四条在寻常歌调合用，在带点“写真派”或是“滑稽派”的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。⑧

通过分析可以发现，《茶花女中的饮酒歌》中的词曲结合关系并不局限于一种创作方法，更多的是依“阴阳上去”而定的“高扬起降”与“平低仄高”相结合的方式来进行曲调创作，而这一创作理念与他《新诗歌集》的“序言”中提出的第五条原则相吻合。他在“歌注”中写道：“这个歌是要用一种不负责任的态度唱的。”⑨从作品的歌词也可以看出，音乐整体以轻快随意为基调，因此其曲调写作杂糅两种方式，增加了音乐的随性与洒脱。

谱例6 为歌曲旋律的第一句，其中就体现了赵元任兼用两种创作模式的特点。第7 小节“这是个东方”依从“阴阳上去”的标准进行曲调写作，而后一小节“色彩的老晴天”则依从“平低仄高”的原则进行。“大家及时行乐”中“大”字为第四声，“家”字为第一声，前者却比后者的音调低，这两个字是根据“阴阳上去”的“高扬起降”进行创作。“行”为平声字，“乐”为仄声字，后者比前者的音调来得高，这两个字是依据“平低仄高”进行创作。由此可见，歌曲的第一句运用了两种类型反复交替的依字配乐方式进行创作，在其后的音乐中也是如此。

谱例6 《茶花女中的饮酒歌》第7—11小节

赵元任创作的《茶花女中的饮酒歌》在语言与音乐的关系上较为贴合他自己提出的创作理论，当然，或许是作品风格的原因，在字调与曲调的创作上较为自由。结合旋律与字调关系可以看出，作品中音乐自身并没有太多规律，音乐更像在附和歌词，其本身发展规律并不占主导地位。

三、《杯底不可饲金鱼》的音乐创作

《杯底不可饲金鱼》的创作晚于《茶花女中的饮酒歌》二十年左右，在创作技法上自然应当更加成熟。

（一）作品结构及调式

《杯底不可饲金鱼》的结构为“AA1B”三段体，第二乐段旋律在第一乐段的基础上稍做发展，第三乐段与之前两个乐段形成对比，作品曲式结构如表2所示：

表2 《杯底不可饲金鱼》曲式结构

从上表2 可以看出，不管在乐句篇幅还是调性布局上，作品都基本严格遵循常规曲式结构，乐段间的重复与对比都较为规整，但“AA1B”式的三段体与常见的单三部曲式中的三段体模式相比具有一定的特殊性。

作品的旋律具有明显的五声调式色彩，其中的偏音清角c 与变宫#f 只在极个别小节中出现，因此，调式更倾向于以五声调式为主导，但是对其调式的判断并没有一个非常确切的结论。若暂且忽略作品中的两个偏音，旋律则更像是缺少徵音的四声音阶。若从宏观角度，加上作品中的偏音来说，其调式又可视为缺少徵音的e 羽清乐。四声音阶羽调式则是客家山歌中最常见的一种调式，其调式音阶为羽—宫—商—角，如客家山歌《看牛阿姐好转朝》《送人离别水东西》皆为四声羽调式。该调式音阶虽然缺少徵音，但音阶在没有徵音的情况下依旧具有其自身特有的调式色彩与结构框架。因此，无论将其调式定义为四声音阶还是七声音阶，都能感受到其客家民歌的鲜明特征。

除此之外，《杯底不可饲金鱼》中还有一丝西洋调式的融入。作品的三个乐段与尾声的旋律均以g—#f—e结束，颇具西方功能和声的终止感。

（二）和声运用

通过分析和声发现，《杯底不可饲金鱼》的和声进行几乎都在主功能与属功能间来回交替，未出现下属功能。当然，由于作品的骨干旋律音仅有四个，在和声的选择上难免会受限。此外，音乐的和声进行多服务于旋律，人声演唱时钢琴以高低声部交替的八分音符节奏型为主，给予旋律强有力的和声支撑。

此外，钢琴声部在间奏处常以纵向的柱式和弦与横向的旋律音阶跑动交替进行，音节跑动中涵盖了中国五声音阶与西方旋律小调，这也间接模糊了音乐的调性色彩。

（三）旋律发展与旋律风格

《杯底不可饲金鱼》中的旋律发展手法较为丰富，且有主题贯穿全曲。主题旋律共出现四次，均配合“杯底不可饲金鱼”为歌词出现。第一次出现于A乐段第一乐句，第二次出现在A1乐段第一乐句，第三次出现在A1乐段第二乐句，第四次出现在尾声。前两次出现的主题旋律完全一致，后两次出现的主题旋律则是在前两句的基础上稍作变化。主题旋律的多次重复出现使得音乐素材更加集中，音乐更具统一性与可记性。

A1乐段在A 乐段音乐的基础上发展。两段的第一乐句基本一致，仅有一小节稍有差别；第二乐句相较而言，变化性更多。A1乐段第二乐句的前两小节围绕A乐段第二乐句的核心音发展，后两小节则与A 乐段的第一乐句更为相似。因此，A1乐段的第二乐句实则是结合A 乐段的两个乐句进行变化发展；B 乐段音乐则与前两乐段形成对比，只不过在其中依旧可以寻找到一些相似之处。

由于作品旋律在五声调式中还带有西洋调式的影子，因此，其旋律和《茶花女中的饮酒歌》一样，都带有五声调式与西洋调式的杂糅感。稍有不同的是，《杯底不可饲金鱼》中，西洋调式主要分布于旋律的结尾处，这使得旋律在每次结束时都带有极强的解决倾向。除此之外，其旋律还有客家民歌的音乐特征。

类似小三和弦的三音组织进行是台湾地区北部客家民歌的一大特点。谱例7 的第33—34 小节均围绕e—g—b 来推动音乐的进行，使得本带有四声羽调式特征的旋律又多了一层客家民歌的韵味。而小三和弦的三音组织也是区分带有类似调式特征的福佬系民歌与客家民歌的要素之一。从这一点可以看出，身为“福佬客”的吕泉生，骨子里就流淌着的客家民歌音乐语汇在创作时难免自然流露。此外，节奏的自由延长，四度、五度的音程跳进也是客家山歌的旋律特点，在谱例7的第34小节有迹可循。

谱例7 《杯底不可饲金鱼》第30 —35小节

（四）歌词与音乐的关系

《杯底不可饲金鱼》是以闽南方言的八音⑩七声进行谱曲，以母音“a”为例的闽南方言八音声韵如表3⑪所示：

表3 以母音“a”为例的闽南方言八音声韵表

在闽南方言中，通过八音构成了阴平、阴上、阴去、阴入、阳平、阳去、阳入等七个声调。虽然吕泉生没有像赵元任一样明确表明其音乐中曲调与字调的关系，但是将作品中的曲调与字调进行比较后可发现，其旋律音调与歌词中闽南方言的字调贴合紧密。

结合表4⑫的闽南方言音标和图1 中的曲谱可以发现，《杯底不可饲金鱼》的曲调高低基本伴随着歌词的读音。例如，“杯底不可饲金鱼”一句中，“不”为闽南方言中的三音，好比汉语中的第四声，其音高就比前后近似汉语读音的第二声“底”与近似汉语读音的第一声“可”来得低。再如，“鱼”字为了配合其五音的读音，作曲家在这里将e音作为倚音过渡至g音，使得字调与曲调水乳交融，演唱起来也更加顺畅。

图1 《杯底不可饲金鱼》第6—10小节声调图

表4 《杯底不可饲金鱼》第一乐句歌词闽南方言音标

图1 是根据台北一带闽南方言声调与调值表所绘制的声调图。将图中线条的高低起伏与上方的旋律线条走向对比可以发现，作品第一句歌词的闽南方言声调与其旋律起伏规律大致吻合，而在其后的旋律进行中同样也是如此。由此可见，作品的词曲关系紧密贴合，旋律口语化，语言旋律化。

台湾地区有谚语“假曲唱落调”⑬，字面意思是指音乐的曲调必须与语言的声调（字调）相互协调，否则就会难以演唱。此外，闽南方言的“七声八调”与普通话常用的四声相比，具有更为丰富的音乐性，这也使得作曲家在创作闽南方言的歌曲时有更多的音调选择。因此，即便吕泉生没有表明其词曲关系的创作原则，但作品中所体现的词曲融洽度也足以证明《杯底不可饲金鱼》的词曲创作理念与赵元任不谋而合。

四、两首作品的异同

虽然《茶花女中的饮酒歌》与《杯底不可饲金鱼》都以“酒”为对象，在某些创作理念上存在共性，但也不乏相异之处。

在调式方面，两首作品都具有调式杂糅的特点。但《茶花女中的饮酒歌》是以西洋调式为框架，在部分旋律进行中带有五声调式色彩。《杯底不可饲金鱼》则恰恰相反，以五声调式为主导，融入具有西方调式色彩的片段。

在曲式结构方面，《茶花女中的饮酒歌》为非常规的二段体，两个乐段既无完整主题，也无明显对比，仅依靠个别相似的音型及旋法来维持乐段间的素材联系。《杯底不可饲金鱼》与之相比，乐段间的重复与对比更为规整，但“AA1B”式的三段体与常规的三段体模式相比存在一定的特殊性。

在旋律发展方面，《茶花女中的饮酒歌》的旋律发展手法在乐段间形成呼应，每段对应乐句的旋律发展手法一致，但无完整主题的呈现与发展，使得整体旋律略显凌乱。《杯底不可饲金鱼》的旋律发展手法则较为规整，乐段间的变化重复与对比都基本符合常规创作规律。

在和声进行方面，两者虽然都运用西方功能和声进行创作，但也有各自的和声特点。赵元任的和声进行除了考虑其纵向效果外，还考虑到了和弦内部间的横向进行。虽然吕泉生的和声创作仅仅局限于主属间的来回切换，但钢琴声部的运用却十分大胆—通过纵向和声织体与横向旋律织体交错的形式构成钢琴声部，丰富了音乐的表现形式。

在词曲关系方面，《茶花女中的饮酒歌》依据赵元任自行总结的字调与曲调结合的原则进行创作，但由于歌词为翻译而来的戏剧脚本，不具备韵律与规整结构，旋律更多附和歌词进行。《杯底不可饲金鱼》虽然未曾表明吕泉生的创作是否依据一定的词曲原则，但其闽南方言的音调与旋律走向基本吻合。

从上文论述可以看出，两首作品虽然在题材上有一定的联系，但创作方式存在一定的差异，《杯底不可饲金鱼》的音乐创作与《茶花女中的饮酒歌》相比，显得更为成熟。当然，对于创作时间前后相隔二十年左右的作品来说，它们之间的差异也是艺术歌曲发展的必然结果。

五、从两首作品看两岸早期艺术歌曲的发展

纵观20世纪上半叶的中国艺术歌曲，歌词多选用古诗或新诗，题材以对现实的感慨为主，鲜有选用“酒歌”作为题材来进行创作。

（一）关于“酒歌”

早在西周时期，孔子所编的《诗经》一书中就有不少经常被士大夫用于“乡饮酒礼”的雅乐，被统称为《风雅十二诗谱》。例如，战国时期屈原的《招魂》、汉代的《将进酒》、隋唐时期王维的《阳关三叠》、宋代姜夔《石湖仙》，古琴曲《酒狂》《醉渔唱晚》等。无论在诗歌还是琴曲领域，从古至今都不乏与“酒”有关的作品，少数民族民歌中更是有“酒歌”被作为一种民歌体裁进行发展，演唱于传统节庆、婚丧、祭祀等礼仪活动，具有较强的娱乐性和实用性。

在这两首艺术歌曲中，“酒歌”为一种题材，作品都围绕“酒”为意象，并依托音乐呈现边饮边歌的状态。《茶花女中的饮酒歌》的歌词透露着“及时行乐”的洒脱性情，认为“酒”与“爱”一样，是上天的馈赠。《杯底不可饲金鱼》则想借“劝酒”消弭不同群体之间的误会。

放眼中国艺术歌曲的发展轨迹，在20 世纪上半叶，以“酒歌”为题材的艺术歌曲似乎仅有赵元任的《茶花女中的饮酒歌》和吕泉生的《杯底不可饲金鱼》。在西方艺术歌曲发展中，这类题材也十分罕见，可见“酒歌”并非当时艺术歌曲的创作主流。由此看来，这两首艺术歌曲同以“酒歌”为题材，不仅呈现出两者的共通性，也增添了它们的特殊性与典型性。

（二）两首作品所体现出的两岸艺术歌曲的交流与发展

艺术歌曲是欧洲浪漫主义时期的产物，由诗歌与音乐结合，再加上钢琴声部的衬托，呈现出极具情感色彩的艺术特质。艺术歌曲在中国的出现与发展也并非偶然。清末民初，“学堂乐歌”的出现使得西方基本音乐理论和技能开始系统地在中国传播。“新文化运动”掀起了中国文化界传播新思想、探索新知识的热潮。随着一批风格清新朴实，侧重个性解放和自我实现的诗篇开始涌现，为我国近代艺术歌曲的发展在歌词方面提供了必要准备。艺术歌曲在中国的诞生与发展是时代的需求，那时的中国需要一个新的艺术载体去诠释这一时期所迸发出的新主题与新思潮。再加之一大批留学归国的音乐家投身创作，中国艺术歌曲应运而生。而在台湾地区，对于“艺术歌曲”的界定相较于大陆而言，显得较为模糊，他们更愿意称其为“歌谣”或“歌曲”。

20世纪20年代为艺术歌曲在中国发展的初期，而这一时期的许多音乐作品也在很大程度上受到“新文化运动”的影响。赵元任在接受西方文化的同时，并没有将传统文化全盘舍弃，产生于这种带有“激进文化”思潮下的《茶花女中的饮酒歌》，在运用西方作曲技法创作音乐的同时依旧保留有中国传统音乐元素的痕迹，隐约的五声调式走向到词曲的水乳交融都表明了对于民族风格的探求已经萌芽。当然，《茶花女中的饮酒歌》并不能作为赵元任的代表作品，也无法体现其鲜明的创作个性，戏剧脚本化的歌词在一定程度上限制了他的音乐创作，带有试验的痕迹。

再到20 世纪40 年代后期吕泉生的《杯底不可饲金鱼》，这种民族风格在中国艺术歌曲的创作中的渗透日趋深入，作品直接以五声调式进行创作，并用闽南方言演唱，但这首作品的创作背景与《茶花女中的饮酒歌》相比更为复杂。吕泉生创作该曲时虽然受到赵元任的启发，但他除了想呼吁两岸人民团结一心外，更想借醉态隐晦地表达台湾地区自身的曲折历史进程。台湾地区曾受到荷兰、日本等文化的不断入侵，“皇民化运动”也企图以摧毁台湾地区民俗歌谣为手段，来消弭本地的传统文化意识，以达成其侵略的政治野心。当时日本人将台湾地区歌谣的旋律配上日语，这一举动让台湾地区的闽南方言歌曲变成了“不伦不类”的作品。“二二八事件”的爆发又使得两岸民众产生隔阂，但好在并非文化上的疏离。从吕泉生的作品中可以洞察到，台湾地区虽然经历了时间的淬炼，经过长期与外来文化的对立与冲突后，却仍然保存着传统文化的内核，这也可以解释为何《杯底不可饲金鱼》以五声调式为主导。比起借鉴与模仿西方作曲技法，吕泉生似乎更迫切地想进行“寻根”，进行文化的回归。在内外矛盾的双重打压下，作曲家假托豪爽、明快的音乐风格来“扭曲”地表达内心的压抑。

从西洋调式为主导到中国民族调式为主导，从白话文到闽南方言，从“搬运”西方戏剧脚本到书写家国情怀，从传播西方文化到谱写时代，同为“酒歌”题材，《杯底不可饲金鱼》与《茶花女中的饮酒歌》所表达的内容与思想却大相径庭。它们是各自所属时代的映射，无论在音乐创作还是思想表达上都是在进步的，后者在前者基础上的发展仿佛是中国早期艺术歌曲发展的缩影，而我们通常对中国艺术歌曲的描述很少会对台湾地区的作品进行深入解读。从吕泉生受《茶花女中的饮酒歌》启发来创作音乐这一举动可以看出，台湾地区作曲家们“凝视”着大陆的艺术歌曲发展，但两岸之间却并没有形成较为活跃的“对话”关系。

结 语

综上所述，经过深入分析、比较同为“酒歌”题材的《茶花女中的饮酒歌》与《杯底不可饲金鱼》，可以发现它们在结构、调式、和声、旋律，以及词曲关系方面都拥有着各自时代的烙印。无论从创作技法还是思想维度上，都可以看到其前后的进步性与延续性，因此这两首作品更像是中国早期艺术歌曲发展、前进的缩影。

艺术歌曲在中国的发展大致可分为“引进—模仿—探索—创新”四个时期，而创作于中国艺术歌曲发展初期的《茶花女中的饮酒歌》，已经展露了民族化探索的痕迹。由此可以看出，中国艺术歌曲在早期发展中就进行了快速的“角色”转换，在艺术歌曲“引进”中国后，通过短暂的“模仿”，迅速以“主人翁”的姿态“探索”，以西方音乐体裁作为载体，孕育我们自己的声音，并在特定的时代背景中产生了特定的创作动机，表达特定的思想感情，进而使作品具有明显的时代特征。因此，艺术歌曲与时代、文化氛围是不可割裂的，是历史环境造就了其特定的音乐语境，而非艺术作品本身促成时代的创作风格。

注 释

①萧友梅在1927年8月29日出版的《普通乐学》中首次提出“艺术歌曲”这一概念，并在一开始将其翻译为“艺术歌”。

②“福佬客”，俗称“客底”，由林衡道首次提出，指改用闽南方言、被“闽南化”的台湾地区客家人后裔。

③许常惠《台湾音乐史初稿》，全音乐谱出版社1991 年版，第373页。

④同注③。

⑤“二二八事件”，又称“二二八起义”，发生于1947年，是台湾地区人民反专制、反独裁、争民主的群众运动。

⑥“四六事件”，发生于1949年。

⑦赵元任《新诗歌集》，商务印书馆1928年版，第15页。

⑧同注⑦，第17页。

⑨同注⑦，第64页。

⑩闽南方言八音声韵中的第六音与第二音的写法相同，有时会把“八音”简称“七音”。

⑪李如韵《吕泉生合唱作品至探讨》，辅仁大学音乐研究所2015年硕士学位论文，第125页。

⑫同注⑪，第127页的图示。

⑬施雯、卢广瑞《论闽南语歌谣、歌曲写作》，厦门大学出版社2018年版，第174页。