佟姗珊

内容摘要：石黑一雄于1995年出版的小说《无可慰藉》讲述了一个似乎失却了记忆的著名钢琴家瑞德应邀前往一座中欧小城，准备在一个名为“周四之夜”的音乐会上演出，并在城中度过荒诞离奇的四天三夜的故事。其情节时而诡谲迷离时而狂乱无序，充满“卡夫卡式”的梦幻色彩。从无我化、狂欢化、戏仿性这三个后现代主义特征对小说文本进行解读，并对琴房、墓地、高墙三个典型意象进行分析，可以进一步了解小说中的后现代主义特色。

关键词：石黑一雄 《无可慰藉》 后现代主义

石黑一雄在《无可慰藉》中一改以往的叙述方式，以其独特的笔法向我们展现了一群后现代人关于亲情、关于友情、关于爱情、关于自我实现的无可慰藉的故事。小说的主人公钢琴家瑞德以一个“外来者”的身份进入这个群“陌生的”小城，在这样一座深陷危机的城市中，亲人变成了陌生人、最忠实的朋友也会背叛、执着的爱情沦为笑柄，我们看到的是一颗颗饱受创伤的心灵，而这种创伤的不可逆注定了人们为弥补它而作出的任何努力都将是徒劳的。

一.《无可慰藉》中的后现代主义特征

（一）无我化

在西方后现代主义哲学中，“主体性的缺失”是一个重要的问题。从尼采的“上帝之死”到福柯的“人之死”，后现代主义哲学家将“主体性观念”解构，认为人们通常意义上认定的主体实际上是已经被“异化了的主体”，而真正的主体则一直处于被隐藏被压抑的地位。“人”这一主体遭到了消解，所以真正的主体性其实是不存在的，主体被宣告死亡。文化的扩张使得人渐渐丧失了身份、失却了中心，人退化为非人，世界被物化。哈桑指出，后现代主义文学具有“解构性”，这种解构性表现为“无我性”和“卑琐性”。哈桑认为，后现代主义“自我在语言的游戏中丧失，在多样化现实的种种差异中丧失，还将这种丧失拟人化为死亡悄然追踪它的猎物；它义无深度的文体向四面八方飘散，回避解释，拒绝解释。”[1]

语言是人类社会赖以形成的基础，是人和其他生物的重要区别之一。在古希腊神话中人类以共同的语言向上帝宣战：“塔顶通天，为要传扬我们的名”，通天塔的倒塌从反面证明了语言是人类反叛诸神的核心力量。而杰姆逊提出，在后现代社会生活中，并非我们控制语言或我们说语言，相反，我们被语言控制，说话的主体是“他者”，而不是“我”，“我”只是语言体系的一部分，是“语言说我”，而非“我说语言”。[2]从而进一步指出，“现实”是语言虚构出的假象。语言是虚拟的，与真实相敌对。

在小说中，瑞德在刚到达小城时，虽然对霍夫曼以及斯达特曼小姐对他的行程安排颇为困惑，但也还是选择沉默，始终没有提出质疑；无论是古斯塔夫和索菲亚父女，还是布罗茨基和柯林斯小姐，或是霍夫曼夫妇，都无法真正实现用语言进行交流；瑞德两次尝试在观众面前发表演说均以失败告终。帕兰（Brice Parain）认为“语言是通往沉默的门槛”，真理是不可被言说的，沉默也是一种语言，往往能够传达出语言所无法传达的含义。

当语言无法达到连接心灵的效果时，人们将与世界联系的方式诉诸音乐：

它不会像阅读一本书那样，将人们分隔为沉默的孤岛，相反，它把人们聚集在一起，聚集在我们社会努力创造的虚幻共同体。维多利亚时代的求爱者将诗歌当成花环送给心上人，现在的情人会选择一张唱片，明显意味着要用音乐来完成白日梦或勾引。在有教养的社会中，音乐正开始占据语词一度紧紧占据的位置。[3]

值得注意的是，《无可慰藉》中的章节设计本身也就暗合着一种音乐结构。小说的四个部分刚好对应着交响乐的四个乐章，在紧凑的行程安排中时而穿插回忆时而描绘光怪陆离的梦境也给人一种音乐般的流畅感。瑞德的使命感也源自音乐，作为一个出色的钢琴家，他幻想用音乐来拯救旅途中每一座城市的居民。从提琴家克里斯托弗到指挥家布罗茨基再到主人公——钢琴家瑞德，我们可以看到，在石黑一雄的理想中，这座城市的精神危机似乎只有音乐家才能拯救，霍夫曼与妻子的婚姻危机也只有斯蒂芬弹好钢琴才能解决，布罗茨基与心上人的爱情也试图用指挥乐队表演来挽回。这也体现了石黑一雄作为作家兼摇滚乐手本身对音乐的推崇。

（二）狂欢化

“狂欢化”一词最早是由巴赫金从历史文化诗学引入到文艺理论中的。他用这一术语来说明欧洲的民间狂欢文化传统。

作为欧洲古老的精神现象，蕴含着平等与开放、苦难与欢乐、死亡与新生的狂欢精神始终存在于西方人的思想意识之中，反映在文学作品之上即形成了文学的狂欢化问题。巴赫金的狂欢化诗学理论指的是一种理想化的、乌托邦式的、充斥着“笑”的盛宴。[4]狂欢节的庆典通常来说是一种大众化的世俗的活动，正常社会秩序下的森严等级被打破、被颠覆：地位低下的乞丐成了国王，平庸的小迎宾员被推举到咖啡厅的中心成为了主角。

哈桑借鉴了巴赫金“狂欢化”的术语，并且认为其“以喧嚣狂乱的品格包含了上述从‘不确定内在性到‘杂交这七个现象的内涵。此外，它也传达了后现代主义喜剧的、荒诞的精神，预示了诙谐的前后现代主义者拉伯雷和斯特恩作品中‘杂语性（heteroglossia）的气质。进一步说，狂欢性还意味着‘复调技法、语言的离心力、事物‘歡乐的相对性、视觉主义和表演、参与狂欢喧闹的生活、笑的内在性。”[5]他指出，后现代的“狂欢”不同于现代主义中那种盲目的、非理性的狂热，而具有一种“重构”的趋势，是表达荒诞的一种独特方式。

“迎宾员之舞”是小说中一个重要的狂欢情节——

那是一种古怪的静态舞蹈，双脚几乎不离桌面，着力表现人体雕塑般的姿态，而非敏捷移动的美感。络腮胡男子张开双臂，摆出一副希腊神祗般的姿势，仿佛背负着一个隐形的重物。随着拍手声与鼓励的叫喊声的继续，他会微微改变臀部的角度，或者慢慢转动身体。[6]

后现代城市中的狂欢即“酒神进入了城市”，匈牙利咖啡厅替代了狂欢广场，成为了众人聚集的场所。狂欢时的亲昵拉近了人与人之间的距离，无序的狂欢状态又恰好与瑞德的无意识的梦境叙述相吻合，呈现出一片欢乐的幻象。从另一方面来看，瑞德的梦境回忆是日神精神的表现，是“美的外观的无数幻觉”[7]；而迎宾员之舞以及音乐狂欢则充分彰显了酒神精神，是在一种“醉”的状态下进行的。因此，我们也可以说，是酒神精神战胜了日神精神，从而导致了瑞德的“无可慰藉”。

（三）戏仿性

戏仿是用滑稽夸张的手法对经典的文学艺术作品中的情节进行模仿，从而达到一种讽刺的效果。

在后现代主义文学中，由于语言本身中心的丧失，使得现实成为一种反讽的对象，小说中出现了大量的戏仿情节。

在“周四之夜”上，一个秃头男子——齐格勒先生朗诵了一首新诗《征服者布罗茨基》，把布罗茨基一次次酗酒的丑态形容成“与酒精的一次次交锋”，并将其与神话中的英雄类比：投掷长矛击退入侵的敌军的阿基琉斯、勇抓海蛇的赫拉克勒斯、被锁链绑在岩石上的普罗米修斯等。而后又将布罗茨基最近发生广为流传的真实事件着力描绘：

他一提到‘公交车候车厅悲剧，下面便又有人开始窃笑，当他提及布罗茨基‘寡不敌众，战败负伤、‘最终被迫投降，躲在电话亭后时，更多的笑声传开了，而当光头男说到‘在校园远足中展现出无畏勇气时，整个大厅爆发出了不约而同的阵阵笑声。[8]

霍夫曼总结道：

布罗茨基已永远战胜了曾经荼毒他的一切恶魔。[9]

而布罗茨基在这个音乐会上的出场也充满了滑稽色彩——因醉酒车祸而导致截肢的布罗茨基用烫衣板作拐杖费力地走上台时，烫衣板又戏剧性地散架了，布罗茨基重重摔倒在地。而布罗茨基拒绝别人的帮助，自己挣扎着站了起来：

我知道你们所有人在想什么。唉，你们错了。把你们脑中的这些想法全部抛开吧。那，这只是个不幸的意外，仅此而已。你们都以为我是个大酒鬼。现在就让我们来瞧瞧，我还有没有什么别的能耐。[10]

布罗茨基拼命坚持以自己独特的方式让乐队演奏了两个乐章，但最终无法支撑，面部朝下一动不动地倒在了舞台上。

这段内容先是对古希腊神话的戏仿，后是对骑士小说和《堂吉诃德》的戏仿，布罗茨基酒鬼的形象在这座城中已经深入人心，这个糟糕的印象是无法很快就可以改变的，在全城的市民都出席了的庄重场合“周四之夜”上，以一个秃头先生朗诵一首滑稽赞扬布罗茨基的诗充满了嘲讽的意味，他将布罗茨基的一次次醉酒后的荒唐经历描绘成神话中的英雄事迹和骑士般的英勇厮杀，并套用骑士小说的表达方式，令人捧腹。当高傲倔强的布罗茨基像个骑士一样，带着象征“荣誉”的“伤口”准备投向“意中人”的怀抱，却又被柯林斯小姐当成疯子，永远无法得到她的欣赏。至此，布罗茨基完全被塑造成了一个堂吉诃德式的可笑可怜可悲的人物：耽于幻想、勇于追求、饱受创伤却又只能自我慰藉。戏仿的运用更让读者看到了小说的虚构性，反射出后现代主义虚构、无序、破碎、狂乱的语言游戏。[11]

二.后现代主义视角下三个典型意象分析

在《无可慰藉》这部小说中，有许多怪诞奇异的意象，充满了后现代主义特色，由于篇幅有限，在此仅以琴房、墓地、高墻三个典型意象为例，分析其内在意蕴。

（一）琴房意象

在“周四之夜”的演出前，瑞德要求有一个琴房单独练习一下演出即将弹奏的曲目，霍夫曼带他来到了一个类似洗衣房的古怪的地方：

地板是灰色的石头，墙壁直到天花板都用白色瓷砖铺就。………左边好像有一排水槽……为了进去在把门随身关上，我不得不先挤到一个角落里，然后拽住门边，慢慢地将门旋转着擦过前胸，终于把它关上锁好，接着，在这狭小的空间里，我又费了很大力气，成功地把琴凳从钢琴下拉了出来。[12]

这样一个看似封闭实则完全开放、没有任何隐私可言的空间显然算不上一个琴房。这个像一个废弃了的洗衣房一样的“琴房”影射了后现代人的生存状态：每个人都无处躲藏，无法获得心灵独处的空间。新闻媒体、网络技术这些后现代主义社会的发明和广泛传播使得每个人的私生活轻易地被暴露在公众的视野之下，人的隐私权遭到了侵犯，独处的空间受到了“窥视”，这给人们的生活带来了无尽的困扰，也是瑞德无法实现其演奏使命的一个重要的社会因素。

（二）墓地意象

墓地是连接生与死、过去与未来、记忆与遗忘的一个意象。在小说中，墓地意象主要出现了两次：一次是布罗茨基埋葬爱犬布鲁诺的墓地；另一次是布罗茨基与柯林斯小姐约会的墓地。

为了解决这座城市中人们的精神危机，大家将老酒鬼布罗茨基推上神坛，他的狗布鲁诺的去世也引起了广泛的关注。人们还特地开追悼会以赞扬布鲁诺生前的美德：

忠心耿耿；对生活热情有加，无惧无畏。绝不怕被别人睨视；坚持以自己特有的方式行事，哪管高高在上的旁观者眼中这是多么怪异偏颇。也就是说，这么多年来，构筑我们这个独具一格而又引以为豪社会的，正是这些美德。这些美德，先生，恕我冒昧地说，我们希望很快在各个行业重放光彩。[13]

并且给予布鲁诺以极高的评价：

它是这个时代最伟大的狗，毫无疑问。[14]

更有人提议为布鲁诺竖一尊巨大而庄重的铜像来纪念它，或是以它的名字来命名一条街。狗的墓地葬礼以滑稽反讽的形式隐喻了现代城市中人精神的迷茫和心灵的空虚——甚至都不如一条狗，起码它还有忠诚无畏的美好品质。同时，墓地的意象预示着一切美好事物：特立独行的勇气、对朋友的忠诚善良、美好的爱情，都终将经历死亡——被埋葬——被回忆——被遗忘这一系列过程。

（三）高墙意象

高墙是小说中另一个特殊的意象。

当瑞德走在这座城市的大街上，穿过越来越窄的街道和有六七层楼高得几乎遮挡住了天空的房子，令他不辨方向，在绕过很多圈后，瑞德终于又看见了距自己不远的音乐厅，却又被前方不远处横卧着的一堵高墙挡住了去路。这堵墙横穿过整条街，直到远方，也没有道路相通，更没有一扇门甚至都没有一个可以趴着过去的小洞。瑞德想要直接通过这堵墙到达音乐厅的想法使路过的女人吓了一跳，因为这条街已经被这堵墙封死了，人行道也已经到了尽头，无论如何瑞德都只有绕道才能过去。

对于这样一堵没有实用价值反而形成了不小的阻碍的墙，瑞德表示：“简直不可理喻”。因为有这样一堵墙的存在，即使瑞德抬头就可以望见近在咫尺的音乐厅，也只能感叹它的可望不可即。

日本后现代主义作家村上春树曾经提出过“高墙与鸡蛋”论：”我们每个人或多或少面对之于每一个人的坚硬的高墙。高墙有一个名称，叫做体制（System），体制本应是保护我们的，而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人，冷酷地、高效地、而且系统地.”这堵横亘数百米的高墙使瑞德处在一种困顿的境遇中，也如同他在这座城市内几天的遭遇一样，处处碰壁。瑞德也好似一枚脆弱的鸡蛋，空怀一颗兼济天下的崇高的心，不断地向四周压抑的高墙撞去，企图突破困境，然而结局却总是无可慰藉。那么这种荒诞的高墙到底是什么？也许是体制，也许是他人，也许是我们自己。

作为第四部长篇小说，《无可慰藉》既继承了石黑一雄前几部作品的创作手法，又采用了新的故事背景并且加入了新的叙述方式。作为一部实验性的小说，不得不说，它与石黑一雄其它作品的创作风格大不相同。

在《无可慰藉》中，石黑一雄以国际化的视角书写人类共同情感和共同问题，运用“梦境叙述”的手法将虚构与现实相结合，主人公瑞德的回忆以及全书第一人称视角与全知的第三人称（上帝）视角的多次切换的叙事方法，使整部小说充满不可思议的奇幻色彩。这部小说在很多方面体现出的例如无我性、狂欢化、戏仿性、开放性等后现代主义创作特征都值得我们去深入探究。小说中丰富而奇异的意象也往往昭示着后现代社会文化精神的某些方面，尚待我们仔细分析。

总之，《无可慰藉》内容厚重饱满，在形式上又极具创新意识，反映了石黑一雄对后现代城市人生存状态的反思以及对当代社会人心灵的关照，这无疑是一部经典之作。

参考文献

[1][5][美]伊哈布·哈桑.后现代转向：后现代理论与文化论文集[M].刘象愚，译.上海：上海人民出版社，2015：293，295.

[2]朱立元.當代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2014：313-314.

[3][美]乔治斯坦纳.语言与沉默：论语言、文学与非人道[M].李小均，译.上海：上海人民出版社，2013：37-38.

[4][俄]米哈伊尔·巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].刘虎，译.北京：中央编译出版社，2010：157-247.

[6][8][9][10][12][13][14][英]石黑一雄.无可慰藉[M].郭国良、李杨，译.上海：上海译文出版社，2013：451，553，554，557-558，385-388，153，156.

[7][德]弗里德里希·威廉·尼采.悲剧的诞生——尼采美学文选[M].周国平，编译.北京：三联书店，1987：108.

[11]步雅芸.解构“戏仿”：从仿史诗到后现代戏仿[J].《北京第二外国语学院学报》，2008（02）：51.