《丑陋的文艺复兴》

[英]亚历山大·李 著 唐建清 译

社会科学文献出版社/2022.9/109.00元

[英]亚历山大·李

英国华威大学文艺复兴研究中心研究员。著有《马基雅维利传》等，为《华尔街日报》《卫报》《今日历史》《泰晤士报文学增刊》等多家媒体撰写历史和文化题材的文章。

唐建清

南京大学文学院退休教师，译有《在中国屏风上》《独抒己见》《夜色温柔》《大转向》《现代信仰的诞生》《欲望之火》《安托南·阿尔托》《冯内古特短篇小说全集》（合译）等。

本书以米开朗琪罗等艺术家的生活轨迹为线索，串连起佛罗伦萨、罗马这些大城市的世俗和宗教场所，金融和手工艺等各行各业，市民、商人、佣兵、奴隶和其他社会群体，使《大卫》《东方三博士伯利恒之旅》等艺术品背后的利益链条得以显形。

伪装的艺术

商人银行家从商界大亨一跃成为政治领袖，这对于那些成功登顶的人来说无疑是一件非常令人满意的事情。在获得了对政府的控制之后，他们为自己配备了理想的工具以增进自己的商业利益，并为无尽的财富和影响力打开了大门。但与此同时，他们也遇到了一系列新的挑战，这些挑战直指他们用来达到政治金字塔顶端的邪恶手段的核心。由于没有贵族头衔所赋予的那种安全感，他们不能过分沉溺于宏伟的艺术。在共和党人——至少形式上——控制的城市宣扬他们的优越地位肯定是危险的，因为在那里，普通市民很容易对他们政治上明显的无能表现感到不快。权力存在于政府机关背后运作的人际关系网络，这意味着他们必须小心不要疏远所有赖以生存的盟友。

作为佛罗伦萨的“无冕之王”，科西莫·德·美第奇当然非常清楚这些问题。事实上，他有过惨痛的教训。他在政治生涯的早期犯了个错误，让人过于明显地感觉到了他的存在。在宏伟的宫殿式建筑和宏大的教会工程上进行大规模投资时，他的过失在于将他家族的纹章（金色背景上有七个红球）醒目地印在他收买的每一件东西上。没过多久，走在大街上已经几乎不可能不感受到科西莫的影响。毫不奇怪地，许多佛罗伦萨人对此感到愤怒，性情暴躁的弗朗切斯科·菲莱尔福则对他发起了一系列猛烈的攻击。“宏伟的艺术”可能走得太远了。

和其他许多处境相似的商人银行家一样，科西莫知道，他必须保持低调，通过艺术来代表政治联盟，并打造新的联系，从而给人一种感觉，即他只是广泛的权力网络的一部分。他需要一种“伪装的艺术”。

也许没有比《东方三博士伯利恒之旅》更好的例子了。忏悔者科西莫从舞台中央退出，让自己身边围绕着一群有影响力、有权势的人物，这一事实生动地证明了他想给人留下这种印象：他是一个谦逊的人，却发现自己处于一个几乎是偶然形成的政治、知识和经济网络的中心。

然而，尽管科西莫可能是一个不同寻常的突出例子，但其他手段相对温和的商人银行家也同样渴望利用艺术来展示政治关系。他们需要展示自己不是一个有权势的人，而只是一个与权力网络联系在一起的个体，家族礼拜堂就是这种伪装艺术的理想场所。佛罗伦萨确实充满了生动的例子，但有三件作品尤其值得仔细研究，每一件作品都隐藏着它自己的阴暗的政治戏剧，都证明了“伪装的艺术”对中等富有的人的重要性。

卡尔米内圣母大教堂中布兰卡契礼拜堂里的菲利皮诺·利比的壁画《西奥菲勒斯之子的成长和登位的圣彼得》（Raising of the Son of Theophilus and St.Peter Enthroned）是对文艺复兴时期佛罗伦萨权力关系的可视化表达。此画的赞助人费利切·迪·米凯莱·布兰卡契（Felice di Michele Brancacci）是一位生意兴隆的丝绸商人，他作为海事执政官的声望既来自于他的财富，也来自于他与帕拉·斯特罗齐的女儿的婚姻。虽然他有足够的财富和人脉，可以在政治上产生一定的影响力，但他并不是一个特别重要的人物，他甚至没有感受到15世纪20年代初佛罗伦萨政治发生的巨大变化所带来的威胁。他既要表现出“固有的”关系，又要显得有点疏远，于是他委托菲利皮诺·利比，让他和一群著名的佛罗伦萨人来扮演西奥菲勒斯之子奇迹般复活的见证人。

尽管这种自欺给人留下了深刻印象，但并没有给布兰卡契带来多大的好处。利比的壁画中有巧妙的两手策略的视觉游戏，可费利切·迪·米凯莱·布兰卡契还是在阿尔比齐和美第奇的斗争中站错了边，并最终在1434年与他的亲戚帕拉·斯特罗齐一起被流放。

这的确是“伪装的艺术”的精髓所在。不管追求辉煌的冲动有多么强烈，文艺复兴时期的商人银行家都知道，过于公开地展示政治影响力对商业是不利的。苦心经营，对技艺高超的艺术家进行赞助，使他们能够借助画布或壁画表现和构建权力网络，这样一来个人就可以散发一种显赫的光晕，而又能继续藏身于人群。

除了这种赞助形式所产生的艺术成就，“伪装的艺术”的美妙之处还在于它既揭示又掩盖了商人银行家主宰文艺复兴时期城市政治的欺诈行为。在显露控制政府的关系网时，它突出了商业和政治之间的不正当关系。与此同时，它也谨慎地暗示了债务在将几乎绝对的权力交给处于这些关系网络中心的个人方面所起的作用。在强调这种关系网而非个人地位的过程中，“伪装的艺术”谨慎地承认了那些通过金钱获得成功的人所堆积的道德污点。像黑手党的顾问一样，托尔纳博尼这样的银行家和雄心勃勃得令人尴尬的拉马通过向美第奇家族的老板表明自己的关系而成了“好汉”，而美第奇家族本身——“教父中的教父”（capi dei tutti capi）——则确保在他们和公众视线之间总有一群信得过的“朋友”。

虽然加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎全然无法忽视他着意从《东方三博士伯利恒之旅》中得到的更广泛的信息，但他也在科西莫·德·美第奇的画像中看到了商人银行家手法的演变，以及商人银行家如何调整他们对艺术的赞助以应对他们所面临的道德挑战。

科西莫的肖像暗示了美第奇家族如何从最初卑微的货币兑换商发展为无可匹敌的銀行家，再到登上教宗之位，进而控制佛罗伦萨的整个路线。与此同时，他的画像也证明了高利贷的巨大罪恶、财富的困窘、炫耀的诱惑以及政府对商业利益的吞并。但最重要的是，这位精瘦老人的画像所蕴含的不同层次的意义表明，像科西莫这样的商人银行家知道如何利用艺术来塑造一个远离阴暗现实的公众形象。

正如戈佐利的壁画所表现的，没有什么是一目了然的。一件艺术品表露的悔过之情越强烈，其赞助人就越有可能贪婪地剥削、勒索和盗用客户的钱财；礼拜堂或祭坛布置得越华丽，为牟利而进行的贿赂和胁迫就越明显；赞助人越是执意躲在朋友和合作伙伴中间，他就越会利用他的财富来打通进入政府的道路。