杨和平

一、道存象变：有机统一、层次延展

申克《自由作曲》一书以勃拉姆斯收官，而与勃拉姆斯同时代的瓦格纳以及其后的布鲁克纳作品中出现的大量半音化音高，申克表示难以接受。摩根（Robert Morgan）认为，申克内心对20 世纪的所谓现代音乐是抵触的，特别是打破协和与不协和区分的那些作品。因为对申克而言，这种区分是必须的，不协和和弦总是派生出来的，它们绝不是和声运动的目标。①Matthew Brown,ExplainingTonality: Schenkerian Theory and Beyond,Rochester: University of Rochester Press,2005,p.202.对他而言，三和弦才是真正的（具有结构力的）和弦，更复杂的和弦如九和弦、十一和弦非和声（本质）现象，它们是对位化线条相互作用的结果。②Heinrich Schenker, Harmony,Oswald Jonas(ed.),Elizabeth Mann Borgese(trans.),Cambridge MA: MIT,1954,p.188.

那么，在申克全部的著述之中，有无分析现代作品的案例？回答是肯定的，他在论文《基础线条的深入思考II》③Heinrich Schenker,“Further Considerations of the Urlinie: II,” John Rothgeb(trans.),The Masterwork in Music 2,1996,pp.17-18.中，讨论了斯特拉文斯基的钢琴与木管协奏曲，摩根有点幸灾乐祸地指出了申克这个自我矛盾之处，并说这篇分析“无意中提供了这样一个分析理论基础，即建立在不协和主音（dissonant tonics）基础上的20 世纪调性结构”④Morgan Robert,“Dissonant Prolongation: Theoretical and Compositional Precedents,” Journal of Music Theory,No.1,Spring,1976,p.53.。

对于晚期浪漫主义的诸多作品以及大量现代作品而言，半音化的运用不是点缀而是被广泛的运用，一种是申克所谓的古典自然音调性，另一种是源自半音阶的19 世纪半音调性。而传统申克理论研究者坚持认为，背景与中景结构主要是自然音，故他们多把半音化因素视为表层声部进行的产物。⑤Matthew Brown,“The Diatonic and the Chromatic in Schenker’s Theory of Harmonic Relations,” Journal of Music Theory,Vol.30,No.1,Spring,1986,pp.1-33.布朗（Matthew Brown）认为，申克在《和声学》中清晰地阐明了主三和弦可导出完整的半音体系，可在中景层面生成半音进行。

另一些后调性音乐作品则走得更远，推倒了众多传统藩篱，因而与之前具有共性特征的调性音乐有很大不同，那么，它们也存在某种通用的“背景”吗？……