李琳 张琴 李佳欣

关键词：邛窑瓷器 黄河流域 相互关联

邛窑是中国古代陶瓷史上极其重要的地方窑，是四川瓷窑的典型代表。邛窑从南朝开始烧造，一直到南宋停烧，生产过程长达近800 年。对于邛窑，绝不能简单地以普通的地方窑视之，而应视为我国古代南北方窑业技术之集大成者。邛窑在兼收并蓄、融会贯通的基础上，不断创新发展，形成了独特的地方特色，在中国窑业技术史上牢牢占据了重要的一席。从唐代的釉下彩瓷，到唐末五代的“邛三彩”以及仿金银瓷器，再到两宋的乳浊青瓷，邛窑每个阶段的生产与发展都紧跟着社会风尚，又闪耀着创新的光辉。因此，本文尝试从文化史的角度去分析邛窑瓷器与黄河流域其他窑口之间的关联，从而研究黄河文化对邛窑瓷器的深远影响；并运用考古学、历史学等学科的研究方法，以文献记载、窑址调查、博物馆馆藏文物、考古发掘报告等为第一手资料，尽可能对邛窑的器形变化、生产状况、工艺水平作全面的梳理，从而研究政治变迁、经济发展、人口流动对邛窑发展的影响。同时，也研究邛窑瓷器与黄河流域相关瓷窑之间的工艺传播、技术交流以及邛窑瓷器外销的可能性。

一、 邛窑研究综述

随着邛窑窑址的发掘以及成都平原遗址、墓葬中出土邛窑器物的不断增多，中外学者也围绕其产品面貌、烧造历史等相关问题展开了激烈的讨论，并陆续撰写了大批著述。尤其是对邛窑瓷器的器型、制作工艺及其与其他窑口之间关系的论述，对本课题的研究有一定的价值和意义；从中可知目前邛窑研究的现状，尤其是在本课题研究领域内的缺失，以作为本课题立项的价值和依据。

从南北朝后期开始，巴蜀地区的社会形势相对稳定，盆地内的大部分地区也在逐步有序地恢复人口增长，加之官府催租的压力和来自黄河流域及长江中下游地区的移民的影响，在一定程度上促使巴蜀地区加快开发。与之相应的是：统治者在很多地方重新设置郡县，基本恢复了汉、晋时期益州、梁州之属地；巴蜀地区与黄河流域及长江中下游地区的交往愈加密切，使得民族融合的速度进一步加快。到隋大业五年（609），临邛郡在籍人口已增至23348 户。到唐高宗显庆二年（657），邛州正式划归临邛郡治。

隋唐时期是中国陶瓷史上的一次大爆发期。各地的陶瓷生产有了一次飞跃性的发展，“南青北白”的格局基本形成。四川的地理位置独特，密集发达的水网体系形成了沟通外界的天然通道，因此四川与黄河流域及长江中下游之间一直保持着较为频繁的政治、经济和文化的交流与互动。因为四川本土的瓷业制造较黄河流域及其他地区起步较晚，所以在四川瓷业兴建伊始，首先需要输入和吸收技术。从四川地区六朝墓葬出土瓷器的窑口构成来看，除少数属于邛窑系制品外，绝大多数都来自长江中下游的洪州窑、湘阴窑及其他窑口。这些瓷窑产品顺着水路沿途贩卖，同时黄河流域及长江中下游地区先进的青瓷制造技术也一同流入蜀地，最终成为本地新兴窑场临摹、仿制的对象。

从汉之列备五都到隋唐时期的“扬一益二”，成都高度发达的经济和贸易，促使陶瓷制造这个新兴产业在该地区得到发展。汉文化的重建、生产方式的转变、新技术的输入以及市场需求的扩大，这些因素在隋唐之际融汇、交织到一起，进而从根本上推动了邛窑制瓷业的兴盛发展。

（一）邛窑遗址概况

我们在史籍中几乎查不到有关邛窑（也称邛崃窑）生产状况的确切记载。在《邛崃县志》中将它称为“古窑”。“邛窑”这个名称始见于20 世纪30 年代罗希成（即黄希成）在《美术生活》发表的文章《唐邛窑奇品》，文中写到：“邛窑窑地，在今邛崃县南十方堂……皆属古窑地。”另有贝德福将其命名为“邛州古窑”，而杨枝高将其命名为“邛崃十方堂古窑”，等等。后来，随着对邛窑进一步的研究，对古窑统一定名的工作也显得十分迫切。2001年4 月“中国邛窑陶瓷科技考古研讨会”在邛崃市召开，在此次会议上，与会专家将“邛窑”定为它的正式名称。邛窑的定名也逐渐得到学术界的认可，此后研究瓷窑系的学者们大都使用此名，邛窑也在更大范围得到了了解和认知。

一直以来，对“邛窑”的范围也存在着很大的争论，即广义的邛窑和狭义的邛窑概念。广义的邛窑是指四川地区所有生产青瓷的古地方窑场；而狭义的邛窑是指邛崃市境内所有的古窑址（图1），包括十方堂、瓦窑山、大渔村、尖山子、柴冲等。随着考古工作的不断推进，四川地区各地方窑的面貌逐渐清晰。考古发现，邛崃市境内的古瓷窑所生产的瓷器釉色、类型、装饰风格等呈现出极强的地域性特色，与其他窑址有一定的区别；且邛崃市境内的古瓷窑在制作工艺、装烧方式及装饰技术方面前后承袭，相互影响，联系紧密，时代连续性十分清晰，属于同一系统。因此，学者们比较认可狭义的邛窑概念，而四川地区的其他地方窑如玉堂窑、琉璃厂窑、青羊宫窑等则不属于狭义邛窑的范围，它们属于四川其他地方性窑口，本文不做探讨。

本文着重研究邛崃市境内的十方堂、瓦窑山、大渔村、尖山子、柴冲等几处规模较大的古瓷窑遗址及其生产的产品。其中十方堂、瓦窑山、大渔村、尖山子四个窑址的地层堆积丰富，出土产品较多，能够反映邛窑的全貌；对其具体情况加以介绍，可以更好地认识邛窑产品。

瓦窑山窑址在固驿镇东南约一公里处的固驿乡公义村二组境内，于20 世纪50 年代初四川省文物普查时才被发现。随后，故宫博物院、四川省文物管理委员会、四川省博物院等相关单位又对窑址情况进行了调查，相关情况发表在《中国陶瓷史》和《四川古陶瓷研究》中。1988 年，四川省文物考古研究所对瓦窑山窑址进行了抢救性发掘，发掘面积不足500 平米，清理出龙窑一座，解剖窑包二个，采集瓷器、窑具等标本两千余件。发掘所得对研究邛窑的装烧、造型、装饰等有一定的价值和意义，相关成果可以参考四川省文物考古研究所发表的《四川邛崃县固驿瓦窑山古瓷窑遗址发掘简报》。瓦窑山窑的瓷器中绝大多数是用垫柱叠装、明火敞烧的，高大器物是以自身当柱、器上叠物烧出的，少数器物是以大装小、套烧而成的。

大渔村窑址（图2）位于四川省邛崃市城区以西4 公里外的临邛镇大渔村以南的广阔农田和山坡上，于1984年四川省和邛崃县文管部门普查邛窑窑址时发现。2006 年，成都文物考古研究所與北京大学考古文博学院等单位联合对窑区进行了考古调查，并发表《四川省邛崃市大渔村窑区调查报告》。根据调查结果，大渔村窑址烧造时间为隋代晚期～唐中期。产品大多采用轮制，以生活用具为主，包括碗、碟、盘、钵、罐、瓶等。釉色以青瓷为主，对釉色浅淡的器物，外施白色化妆土，白釉瓷器出现。发现有绿彩和褐彩的彩绘图案和字款残片，装饰工艺以点彩和彩绘为主。装烧工具有多齿支垫、多齿支钉、多齿支柱、筒形支柱、垫饼和垫片等窑具，也有少量的垫圈和垫环，主要分为间隔具和支垫具两大类，未见匣钵，表明此窑址中全部采用裸烧的装烧方法。

尖山子窑址（图3）位于邛崃市临邛镇西江村三组，于1956 年四川省文物管理委员会在邛崃进行文物普査工作时首次发现。1984 年，四川省文物管理委员会、邛崃县文物保管所对窑址再次开展了考古调査。2013 年，为配合邛窑大遗址保护规划的制定与实施，揭示尖山子窑址的文化面貌与内涵，成都文物考古研究所与邛崃市文物局联合对该窑址开展了考古调查工作，获得了一批重要资料，并发表了《邛崃市尖山子窑址2013 年调查简报》。从这次调查可知，尖山子窑的瓷器制作规整，采用快轮拉坯，拉坯痕迹明显，烧造变形率较低。器形有碗、盏、杯、盘、钵、盆、灯碟、罐等，以碗、盏较多。器物胎体偏厚重，胎质较粗，胎色有浅灰、深灰、暗红等之分，一方面应与原料系就地取用、质量不甚理想有关，另一方面也表明制备坯料的过程中淘洗程度还不够精细，因而碗、盏、杯、盘、钵等小型器皿的表面基本挂有一层颜色较浅的化妆土以掩饰胎体。施釉的范围基本只覆盖于化妆土之上，釉色以青釉为主，部分因釉料中铁元素含量的高低或受到烧造环境的影响而呈现出淡青、青灰、青绿、酱青等色调。大部分瓷器的胎釉结合程度较差，普遍有脱釉的现象，器表以素面居多，极少数的钵外壁有彩绘图案，說明装饰技术在这个窑场并不流行。窑具包括支柱、支钉、垫圈三类，以支钉的数量最多，应用最普遍，故碗、盘的内底多残留有一周支钉痕。但未发现匣钵，说明该窑仍然采用的是传统的裸烧工艺。值得注意的是，尖山子窑烧造的个别碗、钵标本的釉面已经出现乳浊失透状的效果，从出现频率极低的情况推测，应当是一种窑变的现象，可能对邛窑在唐末五代以后大量烧造乳浊釉瓷器有所影响。尖山子窑的年代定在盛唐时期较为恰当，即7 世纪后半叶至8世纪中叶。

十方堂窑址（图4）位于邛崃市南河乡十方堂村，为邛窑遗址面积最大、发现产品最多、种类最丰富的窑址。该窑址于1984 年发掘，发掘面积3548 平方米，清理出窑炉9 座，出土5 万余件器物，另外还清理出唐代居民建筑基址及制瓷作坊各一处，是目前为止发掘面积最大的邛窑遗址。此次发掘成果为《邛窑古陶瓷简论――考古发掘简报》，1 从中可知十方堂窑址产品器形丰富，釉色多样，生产工艺多样化，为邛窑诸多窑厂的中心窑厂，其生产工艺、器形代表了邛窑鼎盛时期的特点，是邛窑最典型的窑址。其烧造时间从隋代延续到宋代。十方堂窑址产品分为生活用具、文具、玩具。生活用具有碗、盘、盆、钵、罐、壶、瓶、碟、盏、灯、匜、唾壶、茶具、枕、盒、粉盒、炉、豆、灯、器盖、器座等，文具有笔架、砚、水盂、水注，玩具有象棋、骰、铃、地转子、弹子，另有各种瓷塑。出土窑具包括匣钵、支钉、垫柱、垫板、垫圈、垫饼、垫条等，皆用耐火粘土制成，无釉。十方堂窑址普遍使用轮制、模制和手工捏制三种方法制作瓷器，其中以轮制为主，模制次之，手工捏制最少。成型方法有单一成型和组合成型两种，从数量上看，组合成型者多，单一成型者少。在装饰方面普遍施用化妆土，并应用印花、划花、贴花、釉下彩绘、彩点、彩斑、弦纹、附加堆纹等，其中印花器和釉下彩绘器物较多，彩点、彩斑和有弦纹的器物较少，划花、贴花和附加堆纹的器物极少。印花器物主要流行于唐末到宋代，印花图案有各种花鸟、盘龙、凤舞、飞天、龟兽、鱼虫、人物、联珠、卷草、流云及缠枝花卉等。釉下彩绘瓷器流行于唐代，为邛窑典型之作，其数量和品种都非常丰富。

邛窑产品除窑址出土以外，在成都平原的墓葬和遗址中也有出土，如成都邛崃市南街唐宋遗址、成都指挥街唐宋遗址、成都市江南馆街唐宋遗址、成都金河路古遗址、成都通锦路唐净众寺园林遗址、成都下同仁路佛教造像坑及城市生活遗址、成都市杜甫草堂唐宋遗址、四川邛崃龙兴寺遗址等遗址，成都市龙泉驿区洪河大道南延线唐宋墓葬、成都市龙泉驿五代前蜀王宗侃夫妇墓、前蜀王建墓等墓葬。

结合墓葬、遗址出土的产品情况分析，可以推断出以下几点。邛窑创烧于南朝，以瓦窑山窑址生产为主；产品种类少，产品粗糙。从唐代开始，邛窑开始兴盛起来，大渔村窑、尖山子窑和十方堂窑皆开始烧造瓷器，产品不断增多，工艺不断提高。到唐代末年，邛窑众多的小窑开始减少，瓦窑山、尖山子、大渔村等窑址相继衰落。而十方堂窑址却因为生产技术（如模印工艺）的不断进步，提高了生产效率、产品质量，还创烧了类金银器的瓷器和低温釉瓷器，所以从唐末开始成为邛窑的中心窑场。从北宋中期开始，由于制瓷原料的缺乏和四川地区其他窑场如磁峰窑、玉堂窑等的兴盛，邛窑的生产受到冲击，开始逐渐走向衰落，一直到南宋停烧。

邛窑除烧造高温釉瓷器以外，还烧造低温釉瓷器，窑炉以长条形斜坡式龙窑为主，另有马蹄形窑、馒头窑。

（二）邛窑瓷器的类型及制作工艺

邛窑产品种类丰富，其产品大致可分为生活用具、文具、玩具和瓷塑四大类。

邛窑瓷器的制作工艺包括烧造工艺、成型工艺及装饰工艺三个方面。

关于烧造工艺，我们对邛崃十方堂窑遗址五号窑包出土的建筑、窑炉遗迹进行了相关的研究。研究发现：从窑具的特点可以区分出邛窑与四川其他窑口之间的关系。

关于成型工艺，从邛窑模具出发，研究了邛窑的模制工艺及源流。研究发现：邛窑的成型工艺，轮制、模制和手工捏制皆有使用。

装饰工艺有印花、划花、贴花和釉下彩绘、彩点、彩斑、附加堆纹等，涉及单色釉、邛三彩、低温釉、彩绘瓷几个方面。其中，邛三彩的形态和工艺直接受到北方三彩器的影响，无论从制作、装烧工艺还是从产品形态上观察，邛三彩瓷器都是邛窑晚唐至五代时期的精品。邛三彩属于低温釉。我们对低温釉瓷器的类型、年代、制作工艺、装烧方式、生产性质和背景、消失原因等进行了研究，结果发现古代邛崃窑彩绘瓷器中既有釉上彩又有釉下彩，这对研究我国古代瓷器彩绘工艺的发展史具有一定的参考价值。

二、 邛窑与其他相关瓷窑的关系

邛窑与其他瓷窑的关系包括邛窑与省内其他瓷窑的关系和邛窑与黄河流域及长江中下游地区瓷窑之间的关系。其中邛窑与黄河流域及长江中下游地区瓷窑的关系分为邛窑与北方瓷窑的关系和邛窑与南方瓷窑的关系。南方窑主要指长沙窑和越窑，北方窑主要指邢窑、定窑、耀州窑。邛窑与长沙窑的关系非常密切；从现存的器物来看，两个窑有众多的相似之处，相互影响较多。而邛窑与北方窑的关系，目前还没有专门的文章论述；一般是在四川地区的墓葬或者遗址考古报告中提到，通过对比出土的邛窑产品与北方同类产品，作为判断墓葬或者遗址的年代的佐证之一。

对邛窑与其他瓷窑的关系，学界研究更多的是分析邛窑与南方窑的关系；而邛窑与北方窑，如邛窑与黄堡窑（耀州窑）、定窑、邢窑、黄冶窑（巩县窑，烧制唐三彩的重要瓷窑）等的关系尚没有比较深入的研究。在唐代以前，邛窑与长江中下游地区的瓷窑之间联系比较密切，而到了唐代，其所受到的中原地区文化因素的影响则十分明显。

（一）邛窑与唐三彩窑场的关系

唐三彩是唐代盛行的陶瓷制品，主要发现于北方的墓葬、遗址和窑址中。现已发现的烧造唐三彩的窑址有河南巩义巩县窑（黄冶窑）、白河窑，陕西铜川耀州窑（黄堡窑）、西安醴泉坊窑、西安东市三彩窑，河北邢窑、井邢窑及定窑，山西浑源窑和泽州窑等。除了随葬用的俑类和模型明器外，唐三彩窑场还生产其他日常生活用品。产品除三彩外，还有青瓷、白瓷、黑瓷、黄釉瓷等。成型工艺有轮制、模制和捏塑三种。一般圆形器如盆、罐、瓶、碗、杯、盘、炉、水注等采用轮制拉坯成型。带足的器物如炉的足和水注的手柄等，采用模具成型；铃铛以及大型塑像类器物如人物俑、动物俑等采用模制而成。小型塑像类器物采用捏塑而成。唐三彩窑场多使用馒头形半倒焰式窑烧造器物，采用三叉形支垫垫烧。

从唐初开始，邛窑瓷器就受到黄河流域唐三彩窑场的影响，如河南巩义巩县窑（黄冶窑）、陕西铜川耀州窑（黄堡窑）和西安醴泉坊窑等，对邛窑的模制工艺和低温釉瓷器都有很大的影响。

1. 模制工艺的关联

模制工艺是指用模具参与制作器物的工艺，其模制部分包括纹饰、器形及部件等，而单独制作纹饰又称为模印。根据出土瓷器及模具情况来看，邛窑模制工艺分为压模成型、模印贴塑、压印和戳印四类。四川盆地早在汉代就开始采用分模合制来制作陶器；而早于邛窑的青羊宫窑在隋代开始采用模印贴塑、压印和戳印制作瓷器。因此，邛窑的模制工艺在继承本地陶瓷传统的基础上，再吸收黄河流域其他窑口的先进工艺进行制作。其中压模成型和模印贴塑工艺受到黄河流域唐三彩窑场的影响。

压模成型工艺是指利用模具直接制造出完整器形的工艺。采用压模成型工艺制作的器物有器物类和塑像类器物。塑像类器物一般是各种人物、动物、植物小型雕塑。制作时在模具内部填塞坯泥，压实模具，使之贴合，同时修整器壁；或者先用坯泥制作器物的大概形制，然后将模具压于器物表面，压实，使器物和模具贴合，从而达到固定器物形制及绘制纹饰的作用。此种生产方法与唐三彩窑址的生产方法相同。在陕西耀州窑（黄堡窑）、醴泉坊三彩窑和河南巩义巩县窑（黄冶窑）窑址内都发现了制作塑像的模具，其中耀州窑和巩县窑内还发现了大量的瓷塑。在唐三彩窑址内发现的模具为单面模具，塑像多采用分半模合制，根据器物形制的不同分为左右合模、前后合模和上下合模三种。模具皆外凸内凹，在凹处雕刻塑像。制作时将坯泥填塞入凹处压印，得到塑像的一半；然后将翻模所得的未干的器物采用合模的方式壓印，得到完整的器物。模的外面接缝处往往刻划二至四处吻合符号。唐三彩单面模具的形制和生产产品的方法与邛窑塑像类器物压模成型工艺完全相同。如黄冶窑的人面埙（图5）和黄堡窑的人面都是采用前后合模生产，在其前半模内刻绘人面，与邛窑的人面模具（图6）相似。另外，醴泉坊三彩窑的佛弟子像正面模具（图7）也与邛窑人像模具（图8）相同。唐三彩在唐高宗时就已开始烧造，到盛唐时期达到巅峰。而邛窑瓷塑最初烧造年代无法判断，从窑址情况来看，在十方堂窑址第四层（唐代）就有发现，在时间上无法判断一定晚于唐三彩。因此，邛窑瓷塑可能在本地生产陶俑的模制工艺的基础上，借鉴唐三彩窑制作塑像的方法，使邛窑瓷塑工艺更加完善，瓷塑产品丰富多彩。

邛窑模制瓷塑多为各种小型人物、动物、植物形象，一般为人物、动物和植物形象的正面，采用模具制作。

例1 ：五代邛窑低温绿釉小龟（图9），金河路遗址出土。白胎，褐绿釉，龟背压印五边形网状图案。长6.8 厘米，高2.4 厘米。

例2 ：唐末宋初邛窑蝴蝶饰片（图10，邛2002年报告， 蝴蝶饰片86S5YT33 ③ ：21）， 红褐色胎，青中泛绿釉。椭圆形薄片，中拱，蝶身中部及左右两侧皆有圆形穿孔，共6 个，蝶身纹饰皆模印而成。长6 厘米，宽4 厘米。

例3 ：宋代邛窑瓷鱼（图11，邛2002 年报告，鱼85QS5YT13 ② ：19），灰白色胎，绿釉。鱼之鳞、脊、面部纹饰模印，纹饰清晰。残长5.5 厘米，残高2.6 厘米。

例4 ：宋邛窑女像头（图12），1950 年入藏川西博物馆（今四川博物院），邛崃采集。高5 厘米。

例5 ：宋邛窑男像头（图13），1950 年邛崃出土。红泥胎，模制人头，中空，有三个洞。高5 厘米。

邛窑模印贴塑工艺是将坯泥填塞入已刻好纹饰的凹模中，印好花纹后脱模而出，再将印有花纹的部件贴塑到器物上。因模具内有刻绘纹饰，所以得到的器物部件形、纹兼备。此类模具有用于制作器物某个部件的印模，如器物的足部模；也有用于制作贴附在器物外部作装饰饰片的模具，如瓷炉外面的莲瓣。通过模印贴塑工艺将器物的某些部件或附件单独制作，然后再组装到器物上，从而提高产品的成功率。器物部件采用模具制作的方法来源于四川本地的陶瓷传统，而器物附件采用模具制作的工艺受到黄河流域陕西黄堡窑和巩义黄冶窑的影响。器物附件采用模具制作的工艺又可称为模印贴花，在陕西耀州窑（黄堡窑）、巩义巩县窑（黄冶窑）和长沙窑等窑口中都有使用。对模印贴花的来源，有人认为是受到西亚地区陶器及玻璃器装饰的影响，并且在唐三彩中大量使用，而长沙窑的贴花装饰也来源于中原地区；也有人认为长沙窑的模印贴花是受到金银器的局部鎏金工艺影响而创造出的新装饰方法。2唐三彩采用模印贴花的时间比长沙窑早，因此长沙窑模印贴花工艺可能来自中原唐三彩，而邛窑的模印贴塑工艺也应来自生产唐三彩的窑场。在耀州窑、醴泉坊三彩窑和巩义黄冶窑内都发现了模印贴塑的模具。模具皆内凹，在凹处刻绘纹饰。制作时将坯泥填塞入凹处，印好花纹后脱模得到凸出的纹饰，然后再将其贴塑在器物外壁。这一制作方法与邛窑的模印贴塑工艺完全相同。耀州窑（黄堡窑）发现的纹饰有朵花、莲瓣纹等，醴泉坊三彩窑发现的纹饰有梅花形和摩尼宝珠纹，黄冶窑发现的纹饰有各种花卉图案、变形蝙蝠、麒麟、松叶、叶草等。尤其是黄冶窑出土的模具地层关系明确，为盛唐到晚唐，而邛窑的同类模具出土年代为晚唐到宋初，时间上存在差距。因此，从时间和工艺来看，邛窑很大程度上是学习唐三彩的模印贴花工艺。

例1 ：五代邛窑低温黄绿釉堆贴莲瓣高足熏炉（图14），出土于金河路遗址，现藏于成都文物考古研究所。炉体呈豆形，高柄足、子口、缺盖。炉身通体贴塑三重卷曲莲瓣，每层花瓣上模印手持菩提枝的飞天。口沿与足部施黄釉，三重莲瓣错落有致，施绿釉，花瓣尖积釉，使得釉色深浅分明，颇为生动。口径10.1 厘米，底径8.3 厘米，高15.7 厘米。

例2 ：五代邛窑邛三彩五足炉（图15），出土于成都市金河路遗址。宽平沿，直腹，五足。足部模印兽头。通体施明黄色釉，饰黄褐、绿色双彩斑纹。口径9 厘米，高6.5 厘米。3例3 ：宋邛窑乳浊绿釉五足印花香炉盘（图16），现藏于大邑县文管所。斜平沿，沿中部略下凹。乳浊绿釉。外腹中部堆贴五个兽面纹，五兽足与之相对。口径13 厘米，底径13 厘米，高6.5 厘米。

2. 低温釉瓷器

对低温釉瓷器的釉色进行仔细划分后，可将邛窑低温釉瓷器分为“邛三彩”瓷器、低温单色或双色釉瓷器。“邛三彩”是邛窑的黄釉褐绿彩瓷器，是邛窑特殊的釉下彩瓷品种，以色彩艳丽、釉色明亮著称，继承了自盛唐以来的釉下双彩技术，以黄釉为主色调、釉下装饰褐绿双彩。由于使用了铅作为釉的助熔剂，其釉面明亮平整，多有细小的开片，褐绿双彩相间分布，多为斑块形，少数为条纹。为保证黄釉的鲜艳纯正，这类瓷器釉下都施有一层白色的化妆土。“邛三彩”在“唐三彩”的基础上，兼收并蓄、取长补短、改革创新，展示出邛窑技工们非凡的创造力，是邛窑瓷业技术发展史上的一次重大改革和创举。

与唐三彩相比，邛三彩瓷器有以下三点特征：首先，邛三彩的器形一般较小，有碗、盘、杯、罐、小瓶等器型；而唐三彩器形以大型的瓷塑为主，另有部分圆形器。其次，因为形体较小，且大都采用模制而成，邛三彩瓷器的胎体一般较薄；而唐三彩模制、捏塑、轮制三种成型方式都有使用，其胎体较邛三彩厚重。再次，邛三彩全部采用三叉支钉支烧。三叉支钉形体小，烧成后在器底出现三个米粒大小的小圆点，对器物外观影响较小。而唐三彩采用多种方式支烧，如厚重多齿支钉影响器物外观。因此邛三彩有着其独特的外观特征：形态轻巧，釉面光洁明亮，黄、褐、绿三色呈现出夺目的光彩。

例1 ：唐末邛三彩瓜棱罐（图17），四川博物院藏。直口，鼓腹， 平底。器表施釉至腹中部，腹部施黄、绿双色彩斑。口径7.8 厘米，底径5.5 厘米，高8.3 厘米。

例2 ：唐末至五代邛三彩提梁小杯（图18），邛窑古陶瓷博物馆藏。口径5 厘米，底径3.5 厘米，高5 厘米。

例3 ：唐末至五代邛三彩带柄水丞（图19），邛窑古陶瓷博物馆藏。口径3 厘米，最大腹径5 厘米，底径3 厘米，高5 厘米。釉下施浅白色化妆土，外壁彩斑呈自然的垂流形态。紫红色胎，器身施黄绿色釉。

例4 ：五代邛三彩杯（图20），邛崃市博物馆藏。杯敞口，身模制成型，无纹饰，喇叭形小高足。低温釉瓷器，除底足外，内外壁通体施黄釉，装饰褐绿相间的宽条纹。口径10.2 厘米，底径4.5 厘米，高5.6厘米。

例5 ：五代邛三彩盘（图21），邛崃市博物馆藏。盘五瓣曲形起脊，黄、绿、褐三彩。口径14 厘米，底径4.5 厘米，高3.2 厘米。

例6 ：五代邛三彩葫芦小瓶（图22），邛崃市博物馆藏。瓶葫芦形，黄、绿、褐三彩。瓶下半部用拉坯成型的方式制作，最大腹以上用接胎的方式加以完成。口径1.8 厘米，最大腹径4.1 厘米，底径2.8 厘米，高6.6 厘米。

例7 ：五代邛三彩水丞（图23），邛崃市博物馆藏。口径3.1 厘米，最大腹徑5.6 厘米，底径2.8 厘米，高3.5 厘米。

例8 ：五代邛三彩折腹花口盘（图24），成都博物馆藏。折腹，花口，小平底。黄、绿、褐三彩，底部不施釉。口径15.7 厘米，底径4.3 厘米，高3.5厘米。

例9 ：五代邛三彩净水碗（图25），成都博物馆藏。敛口，折腹，平底。黄、绿、褐三彩，底部不施釉。口径12.5 厘米，底径4.5 厘米，高5 厘米。

而低温单色或双色釉瓷器主要指低温黄釉、低温绿釉及低温黄绿釉瓷器。低温单色或双色釉瓷器是仿制琉璃器的技术生产出来的瓷器，尤其低温绿釉是模仿绿色琉璃的佳品。仿制琉璃器的技术首先在隋代以长安为中心的关中一带使用，到唐代晚期，邛窑十方堂窑址才开始采用这项技术。

例1 ：唐末宋初邛窑低温黄釉盘（图26，成都指挥街H8：110），腹部转折处居下，圈足，足墙外撇。红胎。口径20.8 厘米，底径11.6 厘米，高4.4厘米。

例2 ：五代邛窑低温黄釉执壶（图27），邛崃市博物馆藏。敞口，细颈，长流，鼓腹，带把手，平底。口径7.5 厘米，最大腹径12.7 厘米，底径6.6 厘米，高20.9 厘米。

例3 ：五代邛窑低温绿釉海棠杯（图28），成都文物考古研究所藏。敞口，尖唇，平面呈椭圆形四曲花瓣形，弧腹、分曲，矮喇叭形圈足。暗红胎，挂粉黄色化妆土，深绿色釉。内底模印开光鱼纹，四周模印麦穗纹、花卉和飞鸟图案。口径11.6 厘米，足径4.5 厘米，高4.6 厘米。

例4 ：五代邛窑低温绿釉骑狮小俑（图2 9），邛崃市博物馆藏。俑头戴带檐小帽， 双手执狮耳， 骑坐于狮子背上， 狮子张口瞪目， 憨态可掬。高6 . 5 厘米，通体长5 厘米。

邛窑低温釉瓷器采用二次烧造，先烧素胎，然后上釉，再入窑低温二次烧造。第一步，先将未施釉的器坯入窑高温烧制，得到半成品的素烧器。从出土的素烧器标本表面观察，这一阶段可能不使用间隔窑具。第二步，在素烧器的表面施罩以铜、铁等矿物作着色剂的釉料，釉料以铅或铅的氧化物作助熔剂，再次放入窑炉，并在800 摄氏度左右的低温环境下烧制。这一阶段使用了三叉形、环形支垫和支柱等几种窑具。由于第二次装烧是在素烧器上施釉，且入窑烧制的温度不高，因此低温釉瓷器的胎釉结合程度普遍不够理想，釉面剥落的现象比较明显。

邛窑低温釉瓷器在烧造过程中有两点与黄河流域瓷窑有关。一是半倒焰式小型馒头窑的运用。半倒焰式小型馒头窑约在北朝时期就已经运用于低温铅釉器的烧造中，如河北临漳县曹村窑在北齐就开始使用。到唐代，唐三彩窑场如唐长安城醴泉坊窑址、陕西铜川黄堡窑址、河南巩义黄冶窑址等窑炉平面都近似馒头形或马蹄形，由窑门、燃烧室、窑床、烟囱等几个部分组成，顶部为封闭式。据保存的窑床平面估算，每座窑炉的容量通常只有５立方米左右，是一种体积很小的窑炉。邛窑十方堂五号窑包的86QS5YY2、86QS5YY3、86QS5YY4 均为小型馒头窑，其形制、结构和尺寸规格都与黄堡窑和黄冶窑的三彩窑炉接近。其中邛窑十方堂五号窑包86QS5YY3 的年代为唐代，86QS5YY2 的年代为晚唐至北宋早期，86QS5YY4 的年代为五代至北宋前期。

二是芝麻钉装烧工艺的运用。芝麻钉装烧工艺是我国唐宋时期烧制瓷器时采用的一种重要装烧工艺，是在垫烧或支烧陶器、瓷器时，为了达到美观的效果，减小支钉与釉面的接触面，把支钉的支点做得十分尖细，使器物釉面留下的支烧痕细如芝麻点的一种装烧工艺。这是我国古代精细陶瓷烧制时采用的一种重要工艺，具有较悠久的技术源流及生产历史。在邛窑之前，陕西耀州窑（黄堡窑）、河北邢窑和河南巩义窑均已采用此种工艺生产瓷器。形成这种芝麻粒大小支钉痕的窑具为带有尖细支钉的垫烧具，主要有三叉型垫具、三角形垫具、饼形垫具、环形垫具及支托形垫具等。绝大多数器物在烧造中采用了二次烧成工艺。这些窑场往往又都同时使用半倒焰式馒头窑。因此，半倒焰式馒头窑配合使用三叉形支垫的方式基本可视作北方瓷窑业的传统技术，并在相当长的时间里保持了极强的技术稳定性。邛窑对这种装烧技术的应用主要集中于五代烧制的低温釉瓷器上。如2005 年～ 2006 年邛崃龙兴寺发现1 件低温黄釉瓷盘，42007 年成都金河路出土1 件低温黄釉盏，52009年大邑石虎村出土1 件低温黄釉圈足碗，皆内底残留3枚芝麻钉痕；2007 年成都天府广场还出土1 件低温绿釉蛙形炉残件，外底残留2 枚细小支钉痕。6

（二）邛窑与耀州窑之间的关系

1. 耀州窑的烧造历史

“长安北望，同官故园。漆水依依，丘陵绵绵。落日余晖，五彩绚烂。烟青火红，窑炉遍山……”这是我们看到的关于千年前繁荣的耀州窑“十里窑场”“炉火不夜”的场景，巍峨壮观，令人惊叹。而耀州窑窑神也是历史上唯一由皇帝敕封的窑神――德应侯，7 这在民间具有特殊意义。

耀州窑位于今陕西省铜川市的黄堡镇（唐宋时期黄堡属耀州治），是唐代中国北方陶瓷生产的著名产地；到宋代更达到鼎盛，成为我国宋代“六大窑系”之一，是北方烧制青瓷的代表；金代开始衰落，元初终止烧造。唐代耀州窑主要烧制黑釉瓷器、白釉瓷器、青釉瓷器、茶叶末瓷器、白釉绿彩瓷器、褐彩瓷器、黑彩瓷器以及三彩瓷器。宋代以后主要烧制青瓷。据史书记载，北宋时期是耀州窑的鼎盛时期，这时期耀州窑还为宫廷烧制“贡器”。耀州窑的范围包括陈炉镇、立地镇、上店镇以及玉华宫等窑在内，是我国宋代北方民间青瓷的主要产地。

宋代耀州窑以烧制青瓷为主，器物胎薄质坚，釉面光洁匀净，色彩青幽，呈半透明状，非常雅致。装饰工艺有刻花、印花、划花，结构严谨，造型丰满，线条流畅，纹饰布满器物的内外壁，纹饰多样有牡丹、菊花、莲花、鱼、鸭、龙凤等。器物有碗、盘、瓶、罐、壶、香炉、香薰、盏托、注子、温碗、钵等。

耀州窑在北宋神宗元丰（1078 ～ 1085）至徽宗崇宁（1102 ～ 1106）近30 年间为朝廷烧制贡瓷。由于其精湛的工艺、洒脱的风格，对当时全国各地的窑场产生了很大的影响，得到了广泛的推广，由此形成了一个西至宁夏、南至越南、北至蒙古、東至朝鲜的庞大的耀州窑系。耀州窑系以黄堡镇为中心，包括河南宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、广西西村窑、广西永福窑、内乡大窑店窑等多个窑厂。各窑制品均与耀州窑相似，区别仅在原料的使用，胎质与釉色也有一些细微的差别。

2. 装饰技法和工艺上的异同

耀州窑和邛窑同属民窑，其产品的造型、纹饰等都反映出民间艺术的特征。而民间美术技艺特征的个性化，也表现为其技艺在流传过程中不断融入新的技法、样式和风格。8 宋代耀州窑（图30、图31）和邛窑瓷器（图32 ～图34）的纹饰题材多来源于自然界和人们的日常生活，或在此基础上加以想象而构成某种形象，题材包括植物、动物、人物、宗教各方面，真可谓洋洋大观。

耀州窑和邛窑瓷器多以日常生活用品为主，每一个品种又有多种造型，由于名目、造型的不同，又有纹饰变化。工匠们将玉器、青铜器、金银器、漆器等器物的造型艺术应用在瓷器上，再融入富有个性化的创造，使艺术与实用相结合，产生了大量优秀的作品。耀州窑和邛窑瓷器的装饰方法有：堆、雕、贴、塑、镂、划、模印、画、剔，综合运用。纹饰题材丰富多变，构图匠心独具。

宋代耀州窑瓷器和邛窑瓷器的艺术成就还表现在因器施图，纹饰和器物造型相统一。陶艺工匠们在纹饰布局上既讲究实用又布局合理，既追求形式变化又能保持整体的统一和谐。碗、盘类的圆形器物产量最大，其纹饰能适合器形的变化而随意变化。炉、壶、瓶、尊等较复杂的器形则结合其自身独有的造型特点装饰布图。

宋代耀州窑瓷器的装饰技法有刻花、划花、印花等，以犀利、圆活、流畅、自然的纹饰线条与晶莹温润的玻璃质青釉相结合，形成了独具特色的艺术风格。尤其是刻花纹饰，其高超的工艺技法是其他瓷窑刻花瓷器无法比拟的。其中耀州窑青瓷刻花中还常见以蓖纹的装饰，器物的花上似梳子状的斜纹，它不仅使花瓣形象更生动，即使是整齐划一的线条本身也极富装饰意味。

三、邛窑与生产类金银器的瓷器窑口之间关系

早在南北朝时期，外国金银器就已经输入我国。模仿金银器的形制制作瓷器最早可追溯到隋代，但隋到唐初的类金银器的瓷器较少，也很零散，不具有普遍性，与邛窑之间也不存在着必然的联系。因此，本部分主要介绍唐代中晚期生产类金银器的瓷器窑口与邛窑之间的关系。据考察，唐代中晚期生产类金银器的瓷器窑口主要有邢窑、定窑、越窑、长沙窑等，而越窑和长沙窑是南方的窑口，所以，本部分主要介绍邛窑与邢窑、定窑的关系。

（一）邛窑与邢窑的关系

邢窑是我国北方最早烧制白瓷的窑场，同时也是我国烧制唐三彩的第三大窑口、唐代制瓷业七大名窑之一。现存遗址总面积约300 余平方公里，位于河北省邢台市辖内丘、临城两县境内的太行山东麓丘陵和平原地带。据考证，邢窑始烧于北朝，衰于五代。邢窑在隋代开始生产类金银器的瓷器，品种有高足杯、单耳杯、动物形杯等。

唐三彩的出土使邢窑遗址成为中国第三处烧制唐三彩的窑址，具有重大的保护价值和学术、科研价值。邢窑首创的匣钵装烧法，是中国陶瓷史上的一个重要里程碑，开创了独特制瓷工艺和先进的烧造技术，对精美瓷器的烧制成功起到关键作用。邢窑的白瓷产品改变了中国一向以青瓷为主的局面；细白瓷的出现，是邢窑对中华民族的重大贡献。唐代北方邢州所烧造的白瓷与南方越州（ 今浙江绍兴） 所烧造的青瓷，可以相互媲美，同时著称于世，形成了我国唐代瓷器烧制“南青北白”的局面。

青瓷号称“类玉类冰”，邢州白瓷号称“类银类雪”。唐代陆羽所著《茶经》中称“邢瓷类银，越瓷类玉；邢瓷类雪，越瓷类冰，邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿”。唐代诗人皮日休也有“邢客与越人，皆能造瓷器”的诗名，还形容其造型的规整“圆似月魂堕”，细瓷的轻盈俏丽则是“轻如云魄起”。邢窑瓷器胎质细腻，色调白净，所使用的原料和瓷泥都经过严格选择和精心洗练。邢窑瓷器的样式也丰富多彩，碗器有两类七式，壶器有两类三种，此外还有大小不同规格的坛、盤、盏托和马俑一类的工艺品。就其纹饰和花饰来说也是精细雅致，别具一格。

关于唐代邢州白瓷的窑址，据唐人李肇的《国史补》上记载“内丘白瓷瓯，端溪砚，天下无贵贱通用之”。因为这个原因，过去许多瓷史研究者都认为邢窑的窑址应在内丘。但在内丘县境内至今尚未找到唐代任何窑址的痕迹。而在临城境内的南起瓷窑沟，北至祁村、双井一线长达二十五华里的地带，发现了十二处古窑遗址，而且属于唐代的遗址区。邢瓷窑遗址在临城主要分布有四处：一处在岗头，两处在祁村，另一处在西双井。这些地方都发现有邢窑遗迹、白瓷碎片、窑具、柴灰等。在所发现的唐代邢窑遗址中，出土较完整的白瓷器物有玉环底碗、玉璧底碗、瓷马残件、执壶等文物，是标准的唐代瓷器。临城，唐时属赵州。隋至唐武德四年，内丘也属赵州，在武德五年后才属邢州。李肇所谓“内丘”，应当是泛指这一带。今天在临城境内唐代邢瓷窑址，大量盛唐乃至初唐时期的实物标本的出土，填补了中国瓷史研究中的一项空白。至此，中外瓷史研究者所注目的唐代邢窑，也算是露出了它的“庐山真面目”。

1. 高足杯

高足杯，源于古罗马及中亚地区的金银器造型。高足杯传入我国的时间相对较早，在北魏时期墓葬中已经发现银高足杯9，李静训墓也出土过金、银高足杯。而邢窑最早开始生产白瓷高足杯，如太原市西郊沙沟村隋开皇十七年（597）斛律彻墓出土的白釉高足杯（图35），造型与罗马—拜占庭风格的银高足杯非常接近。进入唐代之后，邢窑出现深腹和弧腹两种。如唐代邢窑白釉高足杯（图36）是深腹的，而河北内丘县出土的邢窑白釉高足杯（图37）是弧腹的。深腹高足杯继承了北朝、隋代深腹、撇口的风格，口径小于杯高；浅腹高足杯器腹变矮，口径大于杯口。

邛窑高足杯的柄部简化了金银器上通常较为复杂的纹样，代之以简单的突棱装饰，呈现繁简适度的美感。除素面以外，邛窑单耳杯还有的有纹饰。举例如下：

例1 ：唐邛窑高足杯（图38，邛2002 年报告，高足杯Ⅰ式85QS5YT16 ④ ：18），敞口，腹斜直近底内收，附喇叭形圈足，腹部饰凹弦纹一周。砖红胎，青中泛黄釉，施米黄色化妆土。口径7.5 厘米，足径3.8 厘米，高8.5 厘米。

例2 ：唐邛窑高足杯（图39，邛2002 年报告，高足杯Ⅱ式标本1，86QS5YT37 ④ ：8），敞口，唇沿外侈，上腹斜直，近底内收，下附喇叭形圈足，足身出两周突棱，上腹饰高低不等的凸弦纹三周。砖红胎，青中泛白釉，腹部用深褐色绘草叶和不规则点纹的组合图案，施米黄色化妆土，口径7.3 厘米，足径5.2 厘米，高8.5 厘米。

例3 ：唐邛窑高足杯（图40，邛2002 年报告，高足杯III 式标本1，85QS5YT23 ④ ：4）。敞口，圆唇，唇沿外侈，弧腹，近底内收，下附喇叭形圈足，下腹近足部出一周突棱，足身中部亦出一突棱。红褐色胎，青中泛白釉，腹部用褐色绘草叶纹图案，施米黄色化妆土，口径10.4 厘米，足径5.5 厘米，高9.2厘米。

例4 ：宋代邛窑高足杯（图41），1951 年邛崃县出土，现藏于四川博物院。灰白底，紫黑花，口唇外折，深腹下敛，高足。高8.2 厘米，口径9.4 厘米×8.4 厘米，足径4.6 厘米。

例5 ：宋邛窑灰釉带彩高足杯（图42），1951 年邛崃县出土，现藏于四川博物院。折唇，敞口，深腹敛，高足。着米黄釉，褐色叶纹。高8.7 厘米，口径7.8 厘米。

2. 单耳杯

单耳杯，其原型源自中亚金银器中的鋬指环。如西安市南郊何家村唐代窖藏出土的两件单耳杯，一件为粟特风格的八棱单耳杯（图43），柄圆形；一件杯（图44）体装饰已经开始中国化，为弧腹型，柄为“6”形。邢窑在唐代前期开始烧造单耳杯，两种形制的单耳杯皆有烧造。邢窑侧腹的圈柄不仅有圆环形耳，还有一种“6”形执柄。如陕西西安东郊和河南陕县出土的两件邢窑白釉单耳杯（图45、图46），其造型与何家村窖藏出土的单耳杯几乎完全一样。

与邢窑相比，邛窑单耳杯侧腹的圈柄主要以圆环形耳为主，“6”形执柄到目前为止尚未发现。举例说明：

例1 ：唐代邛窑单耳杯（图47，邛2002 年报告，单耳杯Ⅳ式标本1，84QS5YT7 ④ ：19）：砖红胎，青中泛黄釉，腹部用褐、绿二色绘草叶纹图案，施米黄色化妆土，口径8.5 厘米，足径3.5 厘米，高6 厘米。

例2 ：唐邛窑青瓷单耳杯（图48），青釉。口径8.2 厘米，足径3.2 厘米，高6 厘米。10

例3 ：宋代邛窑淡黄色釉陶杯（图49），1975 年邛崃县出土，现藏于四川博物院。高7.3 厘米，口径7.9 厘米，足径3.1 厘米，紫红陶胎，淡黄釉，画黄绿釉，腹部用黄、绿二色绘兰草图案。

邢窑单耳主要是圆弧腹的器形，无其他器形；而邛窑单耳杯还有多曲花瓣形、荷叶形等。

例1 ：唐代邛窑单耳杯（图50，邛2002 年报告，单耳杯Ⅰ式86QS5YT42 ④ ：7），腹身呈七曲花瓣形，玉璧底，腹侧附环耳1 个。红褐色胎，施米黄色化妆土，无釉。口径10.4 厘米，足径5 厘米，高7 厘米。

例2 ：唐代邛窑单耳杯（图51，邛2002 年报告，单耳杯Ш 式85QS5YT8 ④ ：2），敞口，唇沿平折，直腹近底内收，玉璧底，杯身矮胖，腹侧附环耳1 个。褐胎，绿釉，施米黄色化妆士。口径8.5 厘米，底径3.8 厘米，高5.4 厘米。

例3 ：唐宋时期邛窑单耳杯（图52，邛2002 年报告，单耳杯Ⅱ式84QS5YT6 ③ ：15），口微敛，尖唇，腹微鼓，饼足，杯身矮胖，腹侧附环耳1 个。褐胎，青中泛绿釉，施灰白色化妆土。口径6.5 厘米，足径3.7 厘米，高3 厘米。

例4 ：宋邛窑灰釉单把荷叶式陶杯（ 图53），1950 年邛崃县出土，现藏于四川博物院。高7.5 厘米，口径12.6 厘米。口花瓣形，深腹下敛，矮圈足，有把。着米黄护胎釉，口沿黑釉彩。

因此，邛窯在学习邢窑的单耳杯形制的基础上，还创造出了新的品种，丰富了单耳杯的器形。

3. 动物形杯

动物形杯形制来源于来通杯。来通杯起源于古希腊地区，其后传入亚洲，广泛流行于美索不达米亚至外阿姆河地带的中亚和西亚等广大区域中，直至8 世纪逐渐消失。其功用为酒器或者祭祀用品，早期多为陶制品，后发展为金银质、铜质、玻璃质和玛瑙质等。来通杯上部形似漏斗或兽角，底部多为牛、羊、狮等动物的写实形象，底端并在兽首处开有泄水孔。使用时杯口朝上，酒从下端注入饮者口中。在隋代，来通杯造型开始运用于陶瓷领域，黄河流域的邢窑已生产出具有明显模仿痕迹的“来通”式瓷器。邢窑遗址博物馆所藏邢窑遗址出土的白瓷狮首来通杯（ 残） 为动物形来通杯。11 到唐代，邛窑开始生产“来通”式杯，以动物的造型与来通杯相结合，以回首衔花、低头吻足、昂首报晓等姿态造型，活泼生动。杯体后部为整体花朵造型，杯口多为四曲海棠花式，回首的颈部形成环柄。杯身以褐、绿等彩绘装饰，有点彩和曲线等纹样。动物的足部充当杯足，刻画细致。12

例1 ：唐代邛窑孔雀杯（图54），1951 年邛崃县出土，现藏于四川博物院。赭褐色，尾开屏处及杯口，孔雀形。高6.2 厘米。

例2 ：唐代邛窑鸭式水盛（图55），1953 年入藏四川博物院。鸭尾成荷叶状，着米黄釉，绿彩。高3.8 厘米。

例3 ：唐代邛窑青瓷褐绿双彩斑点纹鸭杯（图56），四川大学博物馆收藏。长12.5 厘米，宽7 厘米，高6.5 厘米。

例4 ：宋代邛窑灰釉鸭头陶把壶（图57），1950年邛崃县出土，现藏于四川博物院。短嘴，敞口，鼓腹，平底，有鸭把，上米黄釉，边涂黄绿釉。高9.6厘米，口径12.1 厘米。

例5 ：宋代邛窑陶鹅杯（图58），1951 年邛崃县出土，现藏于四川博物院。白釉，有两只足，头向后望，足下有葱黑花。高5.4 厘米。

因为来通杯由上下两部分组成，而下部的动物形象千差万别，很难说邢窑的动物形杯对邛窑的同类器物有直接的影响。另外，除邢窑外，在隋代生产动物形杯的窑口还有南方的洪州窑和岳州窑；到唐代，还有巩义窑。因此，动物形杯可能是邛窑和邢窑在受到外来文化影响的情况下，各自的技工们根据本地的瓷器生产技术和审美品味制作的产品。

总的来说，邢窑生产类金银器的瓷器时间较早，且邛窑与邢窑同类产品极为相似，因此，邛窑在生产高足杯、单耳杯及动物形杯的过程中借鉴了邢窑的器形。同时邛窑在自身的发展过程中，也生产出有自身特色的器物造型，如带纹饰的高足杯和单耳杯，而动物形杯的样式更是与邢窑同类器区别较大。

（二）邛窑与定窑的关系

定窑是我国北方的著名窑场，遗址位于今河北省曲阳县灵山镇境内，集中分布在涧磁村、北镇村和东燕川村、西燕川村、野北村两个区域。早期以模仿邢窑瓷器为主，同时零星烧造仿金银器造型的瓷器，仅有盘、盏托、香炉、钵等少数几个品种，以盘居多，这可能与定窑的装烧方式有关。从唐末开始，定窑批量烧造仿金银造型的瓷器，品种增多，常见的有碗、盘、碟、盏托、海棠杯等，制作精细。在南北方的墓葬、窖藏和城址中都有发现。

定瓷以烧造白瓷为主，兼烧黑釉、酱釉、绿釉、黄釉等。定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。定窑在唐代就已是著名瓷场，专烧白釉、黄釉瓷，到宋代发展迅速，比之前更大更有名，大量烧制白瓷，其次有黑釉、酱釉、绿釉、白地褐花等品种。白瓷胎土细腻，胎质薄而有光，釉色纯白滋润，上有泪痕，釉为白玻璃质釉，略带粉质，因此称为粉定，亦称白定。其他瓷器胎质粗而釉色偏黄，俗称土定；紫色者为紫定，黑色如漆的为黑定，传世极少。

泪痕是定窑独有现象，而且仅见于北宋定瓷器，唐至五代定瓷并无此特征。泪痕是指器表的流釉现象，定瓷流釉往往呈条状，宛如垂泪，故称泪痕。唐代定瓷釉薄而洁白，胎釉结合十分紧密，无流釉现象；北宋则凝厚而泛黄，釉内气泡大而多，釉层在烧结过程中随器垂挂流淌，形成泪痕。北宋早期，定窑采用正烧，流釉方向自口至底，北宋中期以后，定窑创造了覆烧的技法，流釉方向自底向口。但也有一些特殊情况，一些定窑白瓷，泪痕方向为横向，十分奇怪，形成原因尚待研究。

在定窑碗、盘类器物的外壁，经常可看见细密如竹丝的划痕，这些划痕是器物初步成型后旋坯加工时留下的。虽然在其他窑口的器物外壁也可见到旋坯痕，但这种类似“竹丝划痕”的现象也是定窑独有的特征。

1. 菱花形盘

齐东方《唐代金银器研究》一书中将唐代金银盘分为圆形盘、菱花形盘、海棠形盘、葵花形盘和不规则形盘五种。海棠形盘平面呈菱形；菱花型盘平面呈菱花形，其花瓣为尖状；而葵花形盘平面呈葵花形，其花瓣为漫圆弧状。

邛窑菱花形瓷盘主要在唐末至宋初烧造，一般为模制而成。如邛窑十方堂遗址2002 年出土的一件唐末到宋初菱花形盘（ 邛02 年报告，A Ⅱ 式花瓣形盘85QS5YT24 ③ ：5），敞口，尖唇，腹身坦浅，呈三曲莲花形，圈足。褐胎，灰白色釉，施米黄色化妆土。内底平直，印圆圈、联珠环带及麦穗纹。口径12.5 厘米，足径5.5 厘米，高2.5 厘米。这件瓷盘形制与山西繁峙县唐代窖藏的菱花形银盘（图59）13 形制相似。在黄河流域，定窑也生产此类盘，如河北曲阳县涧磁村定窑遗址曾出土一件五代白釉菱花形瓷盘（图60），四瓣花瓣呈尖状。另外，邛崃市博物馆也藏此类盘，如唐末至五代的青瓷菱花口盘（图61）、14 唐末至宋初的邛窑菱花形瓷盘（图62），形制接近定窑瓷盘。

2. 葵花形盘

邛窑葵花形瓷盘主要在唐末至宋初烧造，一般模制而成。如唐末到宋初邛窑葵花形盘（图63，邛02 年报告，A Ⅰ式花瓣形盘86QS5YT33 ③ ：7），敞口，尖唇，腹身坦浅呈五曲葵花形，圈足。褐胎，青釉，施米黄色化妆土。内底平直，印朵花、草叶纹。口径13 厘米，足径5.7 厘米，高3 厘米。邛崃市博物馆也藏有一件唐末至五代邛窑青瓷葵花口小盘（图64），口径9.9 厘米，足径4.8 厘米，高2.6 厘米。15 黄河流域的定窑也生产此类瓷盘，如浙江临安钱宽墓曾出土一件五代定窑白釉葵花形瓷盘（图65）。

3. 海棠形杯

海棠形杯形制模仿唐代的金银长杯，其原型为西亚萨珊王朝时期流行的一种造型。杯体平面大致为椭圆形，器壁呈多曲瓣状，一般以八曲或四曲为多，下承高低不等的圈足。因其形制精美，看上去像盛开的海棠花，古称为“海棠形杯”。如英国维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏的萨珊风格银海棠形杯（图66），浙江临安县水邱氏墓出土的白釉海棠杯（图67）的造型与其如出一辙。杯深腹，高足，杯体为八曲形，高足底部刻有楷书“官”字，为定窑的精品。金银海棠形杯传入我国以后，形制逐渐有所调整，以更符合国人的审美。在《唐代金银器》一书中，将长杯分为两型五式。16 而定窑和邛窑生产的海棠形杯也富于变化，形态各异。如唐代的定窑海棠形杯（图68），其形制与西安市太乙路窖藏出土的金摩羯纹长杯（图69）相同。

邛窑生产的海棠形杯形制一般为敞口，平面呈椭圆形四曲花瓣形，弧腹、分曲，矮喇叭形圈足；釉色有低温绿釉、青釉、白釉等。杯内底和内壁采用整体模制。与定窑不同，邛窑海棠形杯大都有纹饰，部分无纹饰。下面举例说明：

例1 ：唐代邛窑浅黄釉花口长杯（图70），1951年入藏四川博物院，邛崃采集。红陶胎，着浅黄釉，内底模印鱼纹，内壁模印麦穗纹、联珠、飞鸟等纹饰。高4.6 厘米，宽13.8 厘米。

例2 ：唐代邛窑青釉海棠形杯（图71），邛崃文管所藏。青釉，无纹饰。口径8.35 厘米～ 13.3 厘米，足径4 厘米，高4.35 厘米。17

例3 ：唐代邛窑青瓷绿彩海棠形杯（图72），邛崃古陶瓷博物馆藏。青釉，口沿一圈绿彩，无纹饰。口径8.8 厘米～ 14.5 厘米，底径4.5 厘米，高6.3 厘米。

例4 ：五代低温绿釉海棠杯（图73），成都文物考古研究所藏。暗红胎，挂粉黄色化妆土，深绿色釉。内底模印开光鱼纹，四周模印麦穗纹、花卉和飞鸟图案。口径11.6 厘米，足径4.5 厘米，高4.6 厘米。

在前面的分析中可以看出邛窑与定窑都生产仿金银器的瓷器，时代都在唐末五代时期，而定窑以白瓷产品为主，邛窑以青釉为主。因此，邛窑和定窑在生产仿制金银器的瓷器方面并不是直接的继承或影响关系，是各大窑口争相模仿金银器的结果，是整个社会审美的普遍表现。

四、 邛窑瓷器中的黄河文化元素

邛窑虽在南朝创烧，但是在唐代以前，邛窑与长江中下游地区的窑口联系就比较密切了。到了唐代，其所受到的中原地区文化因素的影响则更加明显。我们在研究邛窑瓷器时发现，邛窑瓷器在器形、模制工艺、低温釉等诸多方面都深受黄河文化的影响。而究其文化渊源，原因有多种，包括黄河流域移民带来的移民文化，人们对金银器的喜爱和追逐，黄河流域其他瓷窑对邛窑瓷器的影响以及外来文化的影响等等。这些因素之间也并非割裂的，它们相互交织，相互影响，相互作用，共同在邛窑的方方面面打下黄河文化深深的烙印。

（一）移民影响

移民是文化传播的一条重要途径。秦汉以来，四川盆地得到了很好的开发。到唐代，四川盆地已经成为唐朝的一个重要经济区。安史之乱以后，经济重心逐渐南移，成都成为全国最繁荣的城市之一，有“扬一益二”的称号。到唐朝末年，北方中原地区更是因为连年战乱，社会经济遭到严重的破坏。而四川盆地在唐末虽也饱受战乱之苦，但是相继建立的前后蜀政权都采取了“无事则务农训兵，保固疆土”的休兵息民政策，加上四川盆地独特的地理位置及丰富的资源，盆地内的经济得到了很大的恢复，社会相对稳定。

经济的发达、社会的稳定吸引了大量的移民。这些移民除了躲避战乱的富人、平民、技工、官兵，还有经商的商人、文人、畫家等。他们的到来，推动了四川地区经济和文化的发展，也促进了邛窑瓷器生产技术的进步。

首先，在生产技术方面。掌握先进生产技术的黄河流域其他窑口的瓷器技工们将瓷器烧制上的先进工艺带入四川盆地，为当地的瓷窑业技术注入了新的文化因素，推动了邛窑瓷器生产技术的改进。如前文提到的邛窑低温釉瓷器在制作和烧造工艺上均受到了黄河流域其他窑口的影响。同时，大量价高精美的瓷器产品（如唐三彩、白瓷）等，随着文武官员、衣冠世族的入川，也进入四川盆地，为邛窑技工带来了瓷器生产的模板，促使邛窑技工们在本地陶瓷生产的传统上不断创新，提高邛窑瓷器的生产技术，如“邛三彩”和省油灯就是创新的实例。

其次，移民的输入除了带来精美的高档瓷器，也会带来黄河流域的其他产品，如金银制品，这些都成为邛窑瓷器生产的模拟对象。这点内容将在下一节中重点探讨。

再次，黄河流域的文化、艺术及社会风俗也随着移民一起进入四川盆地，影响到四川盆地社会生活的方方面面，进而影响到瓷器的装饰。在唐末五代，许多著名的画家纷纷入蜀，如黄荃工花鸟画，以写生真禽、造型准确见长，滕昌祜工花鸟，尤善蝉、蝶。他们的作品均以写实为主，反映在邛窑瓷器的模印纹饰上。如前文提到的唐代及五代时期的花口长杯，杯身内壁模印飞鸟，犹如真实的鸟儿在飞舞。而前文提到的唐末宋初蝴蝶饰片更是一只真正的蝴蝶的模样。

再次，除本国移民以外，随着丝绸之路的开发，也有大量的外国移民来到四川，影响着四川人的生产和生活。如何稠，据《隋书》卷六八《何稠传》：

何稠，字桂林，国子祭酒妥之兄子也。父通，善斫玉。稠性绝巧，有智思，用意精微。年十余岁，遇江陵陷，随妥入长安。仕周御饰下士。及高祖为丞相，召补参军，兼掌细作署。开皇初，授都督，累迁御府监，历太府丞。稠博览古图，多识旧物。波斯尝献金绵锦袍，组织殊丽。上命稠为之。稠锦既成，逾所献者，上甚悦。时中国久绝琉璃之作，匠人无敢厝意，稠以绿瓷为之，与真不异。18

与卷七五《何妥传》相参照，可知何稠祖籍西域，祖上因经商入蜀，居于郫县，年幼时随叔父何妥至长安。史书记载，隋时造琉璃之法久已失传，何稠用绿瓷制造琉璃器物，其实就是绿瓷，与真琉璃无异。自隋代开始在以长安为中心的关中一带用低温绿釉瓷器仿制琉璃器的技术，而邛窑到唐代晚期也开始在邛窑十方堂窑场生产低温绿釉瓷器。

（二）对金银器的喜爱和追逐

金银作为权力与财富的象征，广泛存在于以黄河流域为核心的中原政治文化体系中。早在商周时期，古人就将金银作为铜、木、漆、玉石器及建筑上的装饰。西周以后，单独的金银制品逐渐增多。如北方地区和西北的游牧民族用于人体装饰的耳环、臂钏、项圈和各种牌饰。黄金、白银进入人类社会生活后，逐渐在政治、经济、外交、军事等方面发挥作用。随着金银器制作技术的不断进步，金银制品也不断增多。

到唐代，我国金银器发展进入一个高峰，其形制、纹饰和工艺技术都有了很大的发展，尤其是吸收外来文化的因素之后，金银器形制优美、装饰华丽，使得人们对它趋之若鹜。对统治者而言，金银器不仅作为生活用品，还被用于赏赐大臣、笼络人心，礼送少数民族首领、维护民族团结。《旧唐书· 秦叔宝传》：“又从征于美良川，破尉迟敬德，功最居多。高祖遣使赐以金瓶。”唐高祖李渊以金瓶赏赐秦叔宝。除此以外，李建成与李元吉还以金银招揽尉迟敬德、段志玄等人，“密致书以招敬德”，并“仍赠以金银器物一车”。对段志玄“以金帛诱之”。19 到唐肃宗时，对收复两京有功的回纥“赐锦绣缯彩金银器皿”，并将幼女封为宁国公主下嫁毗伽可汗，“送国信缯彩衣服金银器皿”。20 而对大众来说，因为金银器贵重，被用于珍藏，同时也被作为礼品用来送礼或贿赂。金银器皿的进奉之风从唐玄宗开始兴盛，并愈演愈烈。到唐代中晚期，因进奉而升官或者免罪的事情常常发生。21 但因为质料珍贵，金银器不能为大多数人所用，同时政府多次颁发“禁银令”，这些都促使工艺技术已经有很大发展的陶瓷器开始模仿金银器的造型、纹饰甚至工艺，而生产出具有金银器元素的陶瓷器来满足广大追逐金银器的人们的需求。

因此，对金银器的喜爱和追逐是我国的传统，与我国古代的用玉传统一样，是中原王朝的政治统治影响下的普遍的社会行为。同时，因为金银器质料珍贵，不能为大多数人所用，而类金银器的瓷器的出现很好地解决了这一矛盾。如前文所述，邛窑生产的菱花形盘、葵花形盘、海棠形杯、单耳杯、动物形杯、高足杯、扁壶和宽沿灯都是邛窑技工们模仿金银器的造型生产的类金银器。

邛窑在模仿金银器过程中不断探索，不仅生产出类似金银器的瓷器，更重要的是还在制作工艺上模拟金银器生产工艺。陶瓷器成型的主要方法是轮制拉坯成型，因此圆形或者近圆形的瓷器更好成型；然而金银器中有不少方形、折壁、多曲的器形，瓷器加以模仿，却很难通过轮制拉坯成型。同时金银器大都器壁薄、纹饰丰富，但如果在较薄的陶瓷器壁上刻划纹饰，容易造成器物发生变形或者损坏。因此，邛窑采用了压模成型工艺来使器物成型和绘画纹饰一次完成。从出土的模具来看，邛窑模仿多种金银器的器形，如各式盘、杯、碗等。邛窑通过完美地复制金银器的内部形制来实现模仿，以海棠形盘内模（图74）为例，模具对海棠形盘口沿的翻折、斜壁的弧度、曲折的角度都进行了细致的打磨，整个模具光滑，棱角分明。最后将坯泥覆盖于整个模具，用力拍打，使坯泥粘满整个模具，与模具完全贴合。同时将口沿部分完全按照模具进行打磨，从而使模印成型的器物不再需要多余的修整。

另外，邛窑还用模具再现了金银器“捶揲”“模冲”等成型工艺。“捶揲”，又叫“打作”，是金银器重要的成型方法，利用金银质地比较柔软、延展性强的特点，将金银原料通过锻打的方式做成需要的形状。捶揲工艺不仅用于制作器形，还可以制作纹饰。为了更好地成型和凸显纹饰，在捶揲时衬以事先做好的硬质底模，通过反复的捶揲在金银器物的表面冲压出凹凸起伏的花纹图案，这种通过捶揲底模加工成型的过程叫做“模冲”。“模冲”是“捶揲”工艺中的一种重要的辅助工艺，大大地提高了捶揲工艺的效率，使器形和纹饰更加完美。如葵花形盘内模（图75），不仅器形模仿葵花形盘，更重要的是纹饰部分全部内凹，最后模印而成的纹饰就是凸出的，如“模冲”的金银器纹饰一样凸出于器物表面。

（三）外来文化的影响

汉代以前，我国同西方交流的通道就已经存在。随著张骞出使西域，我国与西方之间的交流更加频繁，陆上丝绸之路也随之形成。而四川盆地在这时也与西域保持着联系。《史记· 大宛传》载，张骞出使西域，“在大夏时，见邛竹杖、蜀布”。到唐代，唐王朝经济繁荣，国势强盛，与西域各国的交流更加频繁，大量来自西域乃至中亚的使节、官员、商人、僧侣等来到长安，带来了金银器、玉器、香料等物品，这些外来之物在衣、食、住、行及艺术、习俗、社会风气等方面产生了巨大的影响。唐王朝以博大的胸怀和海纳百川的磅礴气势吸收着一切外来文明的新鲜血液，并不断融合、变化，逐步形成崭新的唐文化。而高足杯、单耳杯、动物形杯、葵花形盘、菱花形盘、海棠形杯等明显带有异域风格的器物，就是文明之间交流与互动的实证。

外来文化通过丝绸之路首先进入黄河流域，与黄河流域传统文化结合，丰富着黄河文化，进而影响着中华文明。邛窑作为博大精深的中华文明的组成部分，深受黄河文化影响，也通过黄河流域与域外文化保持着联系。正是这种联系与创新，才构成了中华文明的多姿多彩、雄厚磅礴。

五、 邛窯的外销

（一）邛窑古陶瓷的外销途径

因为邛窑的考古发掘时间较晚，世人对邛窑的认知程度有限，所以很多学者把邛窑瓷器误认为是其他窑口的瓷器。这种可能性极大。我们通过对邛窑与唐三彩、长沙窑、越窑器物的比对，以21 世纪长江三峡考古最新出土物与参照文献为证，说明邛窑是有外销的。在唐代，我国的唐三彩、越窑瓷、长沙窑瓷以及邢窑白瓷进入国际市场，是中国对外贸易的主要组成部分，远销到西亚、东非以及东南亚各地。瓷器已经成为深受各国人民喜爱的贸易商品，此时期也是邛窑的兴盛繁荣时期。除了上述几个重量级的出口大窑，邛窑瓷器的外销也有极大的可能性。

唐代的四川交通四通八达。北有金牛道连接褒斜道，可以到达陕西；西北，从成都与灌县（今都江堰）出发，经桃关、汶川或松潘、茂县，进入吐蕃，到达西域；从成都经临邛、隽州，进入南诏国（今云南），到达天竺（印度）。此外，还可以从岷江、涪江、嘉陵江汇长江三峡直入扬州港出海。

（二）邛窑瓷器外销的可能性

其一，中东、东非、西亚、东亚、南亚，在唐代开始出现了中国外销瓷器，这些器物主要是唐三彩、越窑青瓷、邢窑白瓷、长沙窑彩绘瓷器，而唯独不见对邛窑瓷器的记载。究其原因，是因为邛窑发掘时间较晚，公布的实物和详细的发掘报告资料较少，再加之我们前面介绍的邛窑与唐三彩、越窑、长沙窑之间的密切关系和许多的相同相似之处，即使有邛窑的外销瓷器，也会被误认为是其他窑口的器物。

其二，许多国外的学者也提出了相同的疑问。20世纪80 年代在上海召开的“中国古陶瓷研讨会”上，日本学者三上次男先生就带来了一件五代时期的青瓷碗，此碗“敞口，宽沿，斜弧壁，饼足”，在碗的底部有明显的五个支钉的装烧痕迹，碗的外部施半釉，这种“敞口宽沿斜弧壁饼足碗，内底有五个似圆非方无釉装烧痕迹，碗的外部施半釉”的特征正是五代时期邛窑最显著的特征。

其三，20 世纪40 年代，美国学者葛维汉先生在他的《邛窑陶器》的附注中记载：

为了写邛窑陶器这篇文章，我获得机会访问欧美一系列博物馆，在大英博物馆中藏有底格里斯河附近萨马拉和勃罗明纳德遗址（原位）出土的中国瓷器，这些属于公元800 ～ 900 年的瓷片，与邛窑出土物极为相似。

这一附注，有力地证明了中东和西亚遗址中出土的中国陶瓷中，应该有唐、五代邛窑瓷器的可能性。大英博物馆还藏有邛窑瓷器脸谱，该馆所藏唐代邛窑墨绿彩碗与湖北秭归出土的邛窑墨绿彩碗不仅器形相似，连图案和装饰技法都如出一辙。

其四，北大秦大树教授2001 年在参观邛窑博物馆的陶瓷展览时曾说过，他在埃及博物馆看到此类彩绘瓷器的时候认为是清代的瓷器，但是对比邛窑的瓷器，他很肯定地说埃及博物馆的彩绘瓷器就是邛窑瓷器。

其五，日本学者矢部良明在所著《日本出土的唐宋时代的陶瓷》一书中写道：

久留未市火葬墓出土的黄釉褐彩圆点纹壶和筑紫野市大门出土的黄釉褐彩圆点纹水注等，在粗糙的胎上，施以白色薄的化妆土，再施以褐彩，其施釉工序看起来和长沙窑手法相同，在釉胎上，立即要判断是一个窑制的，感到犹豫不决。

这充分证明在日本出土不少长沙窑的器物，其中有不少难以明确判断窑口，就目前我们认知所及，和长沙窑最为相似的窑口就是邛窑，那么日本的这些不能判断为长沙窑的器物，我们可以大胆地推测它们应该是邛窑的产品。

其六，日本学者三上次男先生在《唐三彩的后裔》一书中提出：

……而在伊朗发现来看，也是长沙窑最多，这足以说明长沙窑在唐末出口的商品中也占有重要的地位，但是长沙窑，离海岸的贸易港口遥远，为什么长沙窑会成为重要的贸易商品，也是不可思议的怪事。

由此可见，国外的许多学者也对我国出口海外如此大量的长沙窑产品感到疑惑，同时有许多学者认同这些产品中应该有一部分是邛窑产品。

其七，由于历来对四川地理位置认识的偏见，使人们误以为蜀地就是一个闭塞落后的蛮荒之地。又有唐代李白的诗“蜀道难，难于上青天”更加使人相信遥远的蜀地不可能有瓷器出口海外。但是扬州博物馆藏有一件青釉褐彩斑块大罐，做工规整，高40 多厘米，施半釉，下腹无釉，露胎呈铁红色，此件器物应为邛窑产品。因为长沙窑基本无大件，而且长沙窑施釉一般都到圈足附近，很少施半釉，青釉多偏黄色，而邛窑青釉多偏绿，而且邛窑常见大件器物，我们可以大胆地推测此件器物为邛窑运到扬州准备从扬州销往海外的外销瓷器中的一件。

其八，2007 年扬州珍园工地出土邛窑羊首彩绘褐色纹壶，扬州文物考古队的池军、薛炳宏两位先生考证后认为：扬州唐城出土的大量长沙窑彩绘瓷器多叠压于唐早期和唐中期，参照扬州罗城年代推断，邛窑瓷器比长沙窑瓷器到扬州的时间更早。同时，扬州在唐代是全国的重要港口，也是商品的主要集散地，从全国各地来到扬州的瓷器等产品的目的主要是销售，一部分通过运河及近海转运到全国各地，另一部分通过“海上丝绸之路”，从东南沿海，直通日本、朝鲜；还有一部分从东南沿海经印度洋、阿拉伯海到非洲的东海岸或经红海、地中海到达埃及等地。邛窑瓷器到达扬州是从水路而来，它绝不是孤品，应该是批量的产品，从现存扬州博物馆的邛窑彩绘壶的纹饰来看，可以推断出是外销的风格，属于外销瓷类。

（三）邛窑外销的历史依据

关于蜀地货物作为商品的外销，早在西汉初期就有运至中东与西亚的记载。公元前138 年张骞出使西域时，在阿富汗亲眼看到邛竹杖和蜀布，据说是从印度运至阿富汗的。在汉代，我国与亚欧一些国家已经有交往和贸易，马其顿商人常由大夏（今阿富汗）到当时的“丝绸之国”中国贩卖丝绸制品。到北魏太安元年（455），波斯萨珊王朝遣使来华，以后就经常有使节来往。隋代中国和波斯已互遣使节交往频繁，到唐朝波斯（今伊朗）使节往来更加频繁，仅永徽二年（651）至贞元十四年（798），就有37 次之多。成都与西亚的交通和商品贸易、文化交往从汉代一直延续到唐、五代。

唐代的成都经济兴盛，有“扬一益二”的说法。即扬州第一，成都第二。扬州和成都在唐代是两个著名的经济繁荣的大都会，两地商贸往来十分繁忙，以水路为主。杜甫有“吴盐蜀麻自古通，万斛之舟行若风”“胡商离别下扬州”等诗句，这两首诗均是杜甫在夔州（今重庆市奉节县）寓居时所作。由此可以看出，当时成都至扬州的水运之发达，船舶之巨大，货运之繁忙，还有定居在益州的波斯商人参与商贸。可见成都在唐代已经是内陆的国际商贸大都市了。

（四）目前在国外尚未確认邛窑古陶瓷的原因

关于邛窑瓷的外销，尚有些学者持疑，其主要原因：邛窑考古发掘材料公布较晚，不为人所详知，故有研究者把邛窑误认为其他瓷窑。同时，由于可供研究的邛窑瓷器的实物资料稀少，现有资料的不足使得邛窑瓷器外销的研究工作长期以来处于相对滞后的状态。关于邛窑瓷器的外销，还有待于进一步的考古发掘研究来提供强有力的依据。

六、结语

本文通过对邛窑考古发掘出土器物、馆藏邛窑文物进行了分类研究，并结合邛窑考古发掘简报等资料的分析研究以及前人相关的研究成果分析梳理，提出如下观点：其一，邛窑始烧于南朝，这一时期属于邛窑陶瓷的初创阶段，其产品注重实用性，以满足人们日常生活所需为目的，故工艺水平较低。同时，邛窑器物品种单一，数量较少，工艺较为粗放，不注重器物的装饰和美化。此时期的邛窑产品烧制工艺受黄河流域及中原相关瓷窑的影响不明显。

其二，邛窑的繁盛时期是唐至五代。这一时期四川受战乱及政治局面动荡的影响相对较少，有一个较为安定的社会环境，为邛窑的进一步发展奠定了良好的基础。同时，四川经济虽也遭受短暂的破坏，但与黄河流域其他地区相比程度较低，且恢复较快，总体上是发展和繁荣的态势。受中原文化影响，四川饮酒、饮茶的风气日渐盛行，对酒具、茶具类的瓷器需求量不断增大。因此，邛窑陶瓷的市场需求不断扩大，促使邛窑在开发更多产品的同时，将邛窑的制造工艺向提质上档、注重装饰、追求美化的方向发展。唐、五代时期大量黄河流域的移民入蜀，也带来了陶瓷工艺的先进技术和新的器形，因此对邛窑的烧制工艺、器形样式产生了较大的影响，也进一步促使邛窑瓷器烧制工艺走向成熟。唐代邛窑瓷器的工艺水平、产品的种类及精美程度与当时的长沙窑并驾齐驱，难分伯仲，因此唐代邛窑瓷器出口海外具有很大的可能性。

其三，宋代以后，在全国陶瓷大发展的趋势下，邛窑瓷器生产却止步不前，甚至倒退，究其原因：一是烧制瓷器的上等胎土越来越少，二是烧制瓷器的优质柴薪匮乏，因此在上述两方面因素的影响下，邛窑瓷器与黄河流域瓷器在质量和器形等生产工艺上逐渐拉开了距离。加之宋以后邛崃屡遭战乱，市场凋敝，邛窑陶瓷生产受到严重的影响和破坏。由于外部环境及自身因素的影响，其逐渐衰落和被淘汰成为必然。