王瑛

在《说文解字》中，“贺岁”两个字的解释是：贺，以礼相奉庆也；岁，木星也。中国古代称木星为岁星或太岁，它既是星辰，也是中国民间奉祀的神祇之一。古代中国人民把周天分为12分，称为12次，木星每年行经一次，就用木星所在星次来纪年。因此，木星被称为岁星，这种纪年法被称为岁星纪年法。在此基础上，“岁”又发展为两种含义：一种为年的别称，而另一种则是新年，一年之始，因此，“贺岁”作为祝贺新年的意义就确立下来了。如查慎行就有诗句《六迭前韵答楼村同年》：“陋巷几家还贺岁，东郊昨日又班春。” 谢文翘 《都门新年词》之三：“贺岁何曾滥应酬，乡情寅谊始停騶。”

而今，作为一种贺岁的新民俗，在春节时看贺岁电影已经是广大城市居民增添喜庆气氛、一家老少齐欢娱的重要选择，春节档期也已经是中国各电影制片公司的兵家必争之地，但这一惯例的兴起迄今不过二十多年。国产贺岁片从兴起到发展，经历了一个有迹可循的转变过程。

一、国产贺岁片的来龙去脉

1.从封箱戏到贺岁之作

现在我们所说的“贺岁”，源于古代戏曲班的习惯。在中国梨园行当中，戏班差不多天天都演出，只在腊月下旬有几天不演。他们仿照官府衙门里，官员过除夕休沐的“封印”，把每年演出的最后一场戏叫封箱戏，就是演完就把戏服装箱子里封上了。每逢年关岁末之时，梨园名角便齐聚一台，不计报酬地演一出大戏以答谢戏迷一年来的厚爱。戏曲内容自然是吉祥喜庆，尽量追求盛大场面，如《龙凤呈祥》《满床笏》等，同时，诸名角同台飙戏，齐如山《除夕话封箱》中记述“有的戏班自己没有特别的戏，则都是要别班脚色加入，以助观客兴趣，所以这一天的戏永远非常整齐。自己班的脚色分量稍差，便约别的班脚色来帮助，而且被约者必然答应，借以表示同行人之感情，此名曰八班合演，且永远是满座。因为平常演戏两三个好脚到不了一处，观众每以为是缺憾，到这天总要想把他约到一起，所以人人爱看，多忙也要来的，因为都是平常看不到的戏。”

反串戏也在封箱时常见，如花旦扮老生、花脸扮小旦、小丑扮青衣，完全颠覆原来的舞台形象，梅兰芳在《辕门射戟》里演吕布、程砚秋在《八蜡庙》里演黄天霸、荀慧生在《白水滩》里饰十一郎、尚小云在《青石山》里饰关平，还有名角唱自己平时不唱的戏种，如荀慧生亲传弟子孙毓敏唱豫剧《红娘》、越剧小生赵志刚唱锡剧《珍珠塔》、京剧老生傅希如扮“梅尚程荀张”五大流派的旦角和越剧《盘妻索妻》、越剧出身的何赛飞唱沪剧《燕燕做媒》，都很出彩。

戏剧舞台的惯例影响了电影生产，20世纪30年代，在春节期间推出一部阵容豪华的大制作就已是各大制片公司的惯例，业内一般称之为“度岁之作”。比如由上海影戏公司摄制的爱情故事片《海誓》就是专门安排在农历春节前推向市场的， 它也是现在可考的中国第一部在春节期间放映的影片。该片于 1922 年 1 月 23 日首映于夏令配克影戏院。民国时期最重要的制片公司明星影片公司，在老板张石川精明的商人头脑谋划下，从1923到1937年几乎每年都有影片在春节以飨观众，如鸳鸯蝴蝶派卖座佳片《空谷兰》、第一部有声影片《歌女红牡丹》、阵容强大的《啼笑因缘》、影后胡蝶一人分饰双姝的《姊妹花》等无不是在元月前后放映。其他电影制片公司当然也不甘示弱，纷纷推出精心制作。

张石川导演的《压岁钱》就是一部年味儿十足的民国贺岁片，该片上映于 1937 年农历新年，影片以农历新年祖父给孙女的一块喜字洋钱（压岁钱）为线索，借这块洋钱在社会各阶层人手中流转的故事，展现了一幅贫富分化、苦乐不均的众生相，不过讽刺和批判色彩并不尖锐，强调戏剧性、娱乐性。片中穿插了放炮、吃团年饭、歌舞等喜庆元素，明星公司在其宣传刊物《明星特刊》上介绍此片时，也刊登了以“银幕上的新年小景”为标题的系列组图，强调影片其乐融融的新年氛围。

1937年日本全面侵华，抗战爆发，贺岁电影的生产进入停滞期。1949年以后，电影业也经历了社会主义公有化改造，政府对电影按计划生产，统购包销，电影上映的档期意识淡化，春节没有放映大制作电影的惯例，“度岁之作”销声匿迹。

2.香港贺岁片的启发

广东地区从明代起就有在春节期间演供神的“神功戏”的传统，到清末极为盛行，所谓“爆竹烟火，埃尘障天；鸣金吹角，目炫耳聋”，神功戏兼具祭祀神灵、驱邪、娱乐大众的多重功用，剧目相对固定，有《八仙贺寿 》《跳加官》《祭白虎》《六国封相》等。20世纪80年代后，香港发展成为世界上首屈一指的大都市，新年时一家老小“看神功戏”为乐的习俗被“看电影”取代了。

著名笑星许冠文自编自导自演的《摩登保镖》于1981年1月30日在香港上映，在当时票价平均为10港元的情况下，赢得了1777万港元高额票房，使他获得第一届香港电影金像奖的影帝，更被黄百鸣、高志森等人认为是贺岁片的起源。1982年，新艺城影业公司以200万港元片酬邀得许冠杰加盟，加上光头神探麦嘉，及“恶死差婆”张艾嘉，在1月16日上映了《最佳拍档》，轰动全港，《最佳拍檔》成本约800万港元，单在香港本地，收入已是成本的3倍以上，按今天的票价算，这部迄今仍然是香港最卖座电影。《最佳拍档》一举奠定了新艺城在香港影坛的地位，而这种笑料百出、香港本地风味加入好莱坞戏剧手法的喜剧电影，也成为新艺城制霸香港电影贺岁档的杀手锏，其后两部《最佳拍档》续集，都安排在农历新年档期放映，全部获得丰厚的票房回报。

1988年杜琪峰执导的《八星报喜》云集当时最红的影星周润发、郑裕玲、张学友、黄百鸣、冯宝宝、袁洁莹，加上特别客串的钟楚红，并集摩登、动作、时装、都市、家庭、草根、财富、搞笑等主题于一身，创造了3700万港元的票房，成为1988年的票房冠军。从此，明星阵容、温馨家庭情感、喜剧手法成为贺岁片制作的共识，温馨家庭喜剧开始走红于香港贺岁电影市场，如《吉星拱照》等。

到90年代，周润发、周星驰、成龙一个靠外型风度，一个靠无厘头，一个靠功夫，成了贺岁片的常客，也是票房的保证。“双周一成”成为香港电影的重要格局。尤其是周星驰，几乎每年农历新年期间都有作品问世，如《龙过鸡年》《家有喜事》《整蛊专家》《97家有喜事》等，每部都是当年最卖座的香港影片之一。

香港的贺岁片传入内地有个重要契机。1992年邓小平南巡讲话之后，1993年广电部出台政策，开始打破此前统购统销的计划性体制，进行行业改制。1994年8月，广电部出台规定，于次年起，中影公司每年以分账发行方式引进10部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的影片，同年11月12日，首部分账引进大片《亡命天涯》在北京等六大城市首轮放映，揭开了引进片的大幕。

这些大片中，就有后来被称为内地电影市场“贺岁片”开山之作的影片《红番区》。1995年春节，《红番区》8000万元的票房收入，让当时票房低迷的内地电影市场为之一振。1996年、1997年，成龙借着《红番区》的成功，在内地接连推出了《白金龙》《义胆厨星》等贺岁片，对内地电影产生了重要启示。

3.当代贺岁片的诞生和发展

《红番区》在春节档期上映创造的8000万元的票房启发了内地影视工作者。冯小刚在自传《我把青春献给你》中说，1996年，导演、制片人郑晓龙起意把港台贺岁片的概念移植到国内来，拍一部贺岁电视剧。众人商量续写两集“春节专供”的情景喜剧《编辑部的故事》续集，这就是中国大陆第一部贺岁剧《编辑部的故事之万事如意》。

几次更改编剧以后，冯小刚接过了编剧重担，但他只写了两集，主要描写单位讨论怎么过年，由于市场需要，最后播出却有三集。这部短剧内容相对单薄，市场反映却相当良好，收视率不亚于春节联欢晚会。有意思的是，剧中编辑部在除夕之夜共同守岁时，香港演员万梓良忽然到访，原来他是戈玲的香港表哥。此处家庭成为国家的隐喻，香港亲人回归是创作者对1997的直白期待。剧末，演员对观众拜年，余德利：“愿牛年风调雨顺，百业兴旺，东南西北传佳音。”李冬宝：“祝九七政通人和，国泰民安，上下一心奔小康。”万梓良：“万事如意！”烘托了新春热闹、喜庆、祥和的氛围。

1997年，刚刚成立的紫禁城影业总经理张和平与北影厂厂长韩三平合计，找到了因为《一地鸡毛》《我是你爸爸》的失利正处于彷徨期的导演冯小刚，三人商量把王朔的短篇小说《你不是一个俗人》搬上大银幕，制定了剧本改编的大方向，中心情节是“好梦一日游”，“每一个梦的消费者都要有所体会，但不能是消极的，应该是积极的，充满诚意的”。影片原定名为《比火还热的心》，上映时改为《甲方乙方》。

《甲方乙方》故事是糖葫芦式的段子集锦，充满了令人发噱的情节和狡黠诙谐的台词，一炮打响，获得全国票房3000万元的佳绩。由此，迅速带动了国产贺岁片的制作热，1998年有《不见不散》《男妇女主任》《好汉三条半》等，1999年有《没完没了》《给您道喜啦》《相约2000》《房东老爸》等，2000年有《美丽的家》《防守反击》《考试一家亲》《大惊小怪》《幸福时光》等。冯小刚的《不见不散》《没完没了》和《大腕》仍是其中的佼佼者，分别创造了4000万元、5000万元和3800万元票房收入。2003年底至2005年初，“人人都要打手机”，“有了功夫，天下无贼”的戏称概括了这一时期贺岁大片。2003年冯式贺岁片《手机》全国票房突破5000万元；2004年，冯小刚的《天下无贼》和周星驰的《功夫》两部大片过亿元。

从《甲方乙方》《不见不散》到《天下无贼》《手机》，冯小刚电影在市场上建构了一个独一无二的喜剧品牌，几乎成为贺岁片的代名词。冯小刚窥准变革时代的市民众生相，敏锐地捕捉到商业浪潮、消费主义冲击下人们情感的挣扎、欲望的膨胀、梦想的失落。他从善良温情却又玩世不恭的城市“顽主”的视点切入，用京油子式的语言调侃自己、他人和社会，如“地主家也没余粮啊”“打死我也不说”“没有爱情的婚姻是不幸福的，而没有房子的婚姻则更不幸福”“做人要厚道”“审美疲劳”“人心散了，队伍不好带了”等，这些辨识度高的诙谐台词借电影热映之势在大众生活中广为流传，反过来又推进了电影的传播，以其对人心与社会的机智描述，成为时代的小小注脚。

冯小刚的电影充满市井生活的智慧与幽默，把底层的、民间的气息引入电影这一重要大众媒介，为20世纪80年代后期开始的大众文化对文化艺术生产和传播领域的全面占领推波助澜，成为城市居民在春节期间的精神狂欢。京式侃爷的幽默语言、戏剧性强的市井故事、葛优等明星汇聚是冯小刚贺岁片取胜的几大法宝。

4.类型转变和档期延伸

2002年，张艺谋的武侠古装大片《英雄》在贺岁档一举创造了2亿多元的票房，被行内人士称为“票房井喷”，从此，电影人看到了贺岁片类型的更多可能，喜庆团圆、热闹搞笑的情节模式不再是贺岁电影的主要准则，喜剧成分减弱，贺岁片概念开始由电影类型本身转向贺岁档期，包括古装武侠、战争、警匪、科幻、神话、儿童在内的各种类型电影逐渐加入贺岁档的争夺中，如《无极》《熊出没》《小门神》等。

这里要特别指出，2007年末的贺岁大片《集结号》，是冯小刚的一次自我突破，迥异于以往的冯氏贺岁喜剧，影片以谷子地寻找47名战友的烈士身份认同为线索，突出表现了英雄捐躯赴国难、视死忽如归的伟大情怀，勾起了观众对革命先辈的怀念，这是冯小刚以严肃战争叙事对自我一手打造的喜剧贺岁惯例的反转。

在《集结号》上映之前，舆论大多认为该片会在同期的《投名状》面前一败涂地：《投名状》巨星云集，李连杰、刘德华、金城武、徐静蕾都是一线红星，而《集结号》主演张涵予，当时仅仅是一个初转型的配音演员；其次，《投名状》的制作成本高达2亿，而《集结号》仅仅8000万；第三，《投名状》中三角恋爱、兄弟阋墙的情节颇有噱头，而《集结号》是过时的革命战争题材，对年轻观众可能没有吸引力。但令人吃惊的是，经过激烈争夺，《集结号》成为2007年内地票房亚軍，最终票房将近2.1亿，这个结果让电影生产方和投资方看到了贺岁档期和多类型贺岁片的巨大潜力。

同时，《集结号》也成为新主流电影大片的滥觞。郑洞天、尹鸿、倪震、汪天云、饶曙光、赵葆华、陈墨、李道新、张颐武、胡克、黄式宪等专家学者，对《集结号》的创作成就及其对于中国电影的重要影响和意义，指出其“在这个影像纷呈并时显浮躁的年代里重拾一份对英雄主义的尊崇和执著信念的颂扬……它的意义在于为主流电影创造了一种样板。”（高山.中国主流大片的方向——电影《集结号》学术研讨会综述.《当代电影》，2008年第2期.60.）过后，《红海行动》《湄公河行动》《战狼2》等片也都延续并发展了《集结号》开创的主流价值观与商业化运作相结合的生产模式。

此一时期的贺岁档，主要还是年底到元旦前后，春节假期中电影院并不热闹。2009年，被迫延期至春节期间上映的《阿凡达》在这一传统的冷门档期内持续热映1个多月，以13.28亿元的成绩位居当年票房冠军。随后两年里，内地春节档势头稳步上涨：2011年，《最强囍事》和《熊猫总动员》等多部影片春节七天票房达到3.29亿元；2012年，《大侦探福尔摩斯 2》《碟中谍4》 引领当年春节档期内总票房达到4.11亿元，同比增长24.9%，创历史新高。特别是2013年，周星驰新片《西游·降魔篇》在春节档七天内揽下5.3亿元票房，一举打破20多项国内华语片的票房纪录，将整个档期的总票房拔高至7.8亿元，同比增幅达到了89.7%。

自此，“贺岁档”在档期安排的概念上发生改变，“贺岁档”与“春节档”逐渐融合，直至发展成今天广义上的贺岁档，包含了头年12月初至次年2月，是一个囊括了圣诞档、元旦档、春节档、元宵档甚至情人节档的超级档期，而不仅仅拘泥于早期的12月初到元旦前后。

广义贺岁档成为一年中最重要的电影档期：2015年年末至2016年元旦，《唐人街探案》《老炮儿》等國产大片接连上映，仅是这几部影片就累计贡献了近35亿元票房；2016年春节档票房占比已高达6.9%，人次占比也达到6.2%。2017 年春节档七天票房总产出33.57亿元，同比增长8.7%，总观影人次8854.63万， 同比增长4.5%。2018 年的《红海行动》 《唐人街探案 2》《捉妖记 2》观影总人次1.44亿，同比增长58.9%，2019年春节档的逆袭黑马科幻巨制《流浪地球》更是以拿下46亿元的票房完美收官。2020年春节档因疫情缺席，但在《唐人街探案3》《你好，李焕英》《刺杀小说家》《熊出没·狂野大陆》《新神榜：哪吒重生》《侍神令》《人潮汹涌》等的发力下，2021年2月春节档全国电影票房超80亿元，刷新春节档全国电影票房纪录，增长32.47%，同时创造了全球单一市场单日票房、全球单一市场周末票房等多项世界纪录。即使在疫情影响下，2022年春节档由《长津湖之水门桥》票房领跑，携《这个杀手不太冷静》《奇迹·笨小孩》《熊出没·重返地球》《四海》《狙击手》等仍然获得了超过60亿的票房。

二、贺岁片的不足与价值

1.过度商业化问题

尽管贺岁片取得了极大的商业成功，但过于商业化的制作倾向仍然带来了对中国电影发展不利的问题。应该说，自冯氏喜剧开启内地贺岁片创作思潮，成功担当萎靡的中国电影市场的救市重任之时，就引起了对国产电影重拾信心又忧心忡忡的学界的强烈关注。许多学者指出，冯小刚式贺岁喜剧具有一种庸俗、无深度、碎片化的特点，这种影片风行影坛，对中国电影的高质量发展和观众审美品味的培养不利。

贺岁片要害问题是文化和商业的兼容，周星较早地指出贺岁片和中国电影总体的问题一样：精品缺乏，赶潮忙乱，艺术被冷落。（周星.99中国电影贺岁片思考.《百科知识》，1999年第3期.59-60.）马军提出，没有形而上的理性思辨和博大的人文精神，贺岁片便难以成为中国电影里引人注目的新品牌。（马军.提醒贺岁片.《电影评介》，2000年第4期.17-18.）

这种提醒确然有理。冯小刚贺岁片虽然也有讽刺批判的一面，但总的来说，充满市井幽默和智慧，往往刻意避开生活更为沉重的一面，将团圆和谐设定为影片必然的结局，难免浮于生活的表面。如《大腕》的原名叫《大腕的葬礼》，但考虑到中国百姓的欣赏习惯，就把“葬礼”两字去掉了。对此片的结尾的处理，冯小刚在接受采访时说：“任何事都不能硬顶，《大腕》我原想做一个毁灭的结尾，那样也许外国电影节会喜欢，但国内观众不会接受。”

由于对大众口味的迎合，冯小刚多次获得代表观众审美趣味的百花奖，却不受学界青睐，《甲方乙方》《大腕》《手机》均获得当年由观众投票选出的大众电影百花奖，而专业性的奖项和政府性的奖项如金鸡奖、金像奖、金马奖、华表奖等，一个也没有。2000年，《一声叹息》参评第20届中国电影金鸡奖，未能获候选提名资格，冯小刚提出公开质疑，他说“我现在认清了他们的立场，就是和观众对立。”2004年，金鸡奖主办方以“格调低俗”为由拒绝让冯小刚的《手机》入围，此事让冯小刚再次炮轰金鸡奖的专家们：“我目前的心情就像年轻时追过一个漂亮女孩，孜孜以求地追，但是她一直都不在乎我。几年后，我长大成人，这个女孩已是到了更年期的半老徐娘，我就只有一个想法：避之不及！”2005年，票房过亿的《天下无贼》依旧在金鸡奖上未获一项提名。直到2007年的《集结号》，才由于其精致的制作、动人的故事、高尚的情怀，获得大众电影百花奖最佳故事片、最佳导演，华表奖优秀导演、优秀故事片，金鸡奖最佳故事片，香港金像奖最佳亚洲影片，台湾金马奖最佳男主角等奖项。

但这之后，冯小刚重回贺岁爱情喜剧的《非诚勿扰》《非诚勿扰2》《私人订制》等，就显示出对真实平民生活的隔阂，以空洞单薄的剧情、轻浮油滑的价值取向和油腻低俗的审美让观众大失所望，口碑和票房双双滑坡，还获得了恶搞的金扫帚最令人失望影片奖。

其他一些贺岁片，也存在同样的问题，如2015年的《恶棍天使》、2016年的《摆渡人》、2017年的《大闹天竺》 《功夫瑜伽》 《妖铃铃》、2018年的《祖宗十九代》等，虽然类型不同，但都存在剧情平庸、笑点生硬、逻辑不合理、情感苍白、审美品位不高等问题，这类影片将生活和生命的质感化为低俗轻松的戏谑，暴露出的是趣味的低下和精神的孱弱。正如学者饶曙光指出，当下电影艺术家在贺岁片的创作中把大众文化的某些负面元素如消遗性、平面性、包装性、低幼性、快餐性放大，完全趋从附和大众趣味，结果必然是艺术创造精神的丧失，创造能力的降低。（饶曙光.十年曲折路：贺岁电影全景透析.《人民评论》.2011年.）

除外，随着贺岁片的迅猛发展，电影的广告植入同比增长，贺岁片作为植入广告最佳媒介载体的功能越来越被重视与利用，一方面，这是中国电影产业化进程中拓宽资本回收渠道的有益之举，但另一方面，大量的粗暴低级的广告植入直接损害了影片艺术的圆融自足，如《非诚勿扰》《非诚勿扰2》《唐人街探案》系列等片，动辄数十个广告的插入，令画面突兀、台词刻意，破坏了观众的观影感受。影片因此招致诸多批评。

近年来，《刺杀小说家》《你好，李焕英》《流浪地球》《长津湖之水门桥》《奇迹·笨小孩》等，在思想性和艺术性上有令人眼前一亮的表现，影片内容充实，情感动人，艺术有创新，思想立意或积极进取或温馨美好，能表现出当代中国人的精神面貌，为贺岁片的生产做出了优良示范。

2.作为互动仪式的情感意义

贺岁档的大热自诞生至今已成为最具中国本土特色的电影现象之一，在持续攀升的票房背后，其作用也在发生着变化，这已经不再仅仅是一个电影消费档期。2018年之后，手机购票APP的线上化概率接近90%，年轻人成为春节档的主体观众，看电影已经替代春晚成为年轻人群的新年俗。从公众参与的角度，可以说，观看集中在春节前后上映的贺岁电影具有一种社会互动的仪式意义。

美国社会学家兰德尔·柯林斯在著作《互动仪式链》中，结合相关的社会学理论传统，系统阐述了互动仪式链理论的渊源、构成要素、运转机制及其应用。柯林斯在对互动仪式的分析中，特别强调了情感能量概念。他把情感看做是互动仪式的核心组成要素和结果，指出情感能量是一个连续统，从高端的自信热情、自我感觉良好，到中间平淡的常态，再到末端的消沉、缺乏主动性与消极的自我感觉。情感能量类似心理学中“驱力”的概念，但具有特殊的社会取向。高度的情感能量是一种对社会互动充满自信与热情的感受。它是个人所拥有的大量涂尔干所言的对于群体的仪式团结。

在社会中，人们发展积极情感是最有价值的，人们可能通过参与互动仪式来增进这种积极情感，从而由这种互动仪式再生出共同的关注焦点，并形成群体的情感共鸣。按照柯林斯的看法，人类在某种意义上是“感情的俘虏”，但是他们对待情感是极为理性的，他们必须持续不断地在与他们相遇的人中寻求平衡，参与互动并由此达成情感的和谐统一。

对当代中国城镇居民来说，每到春节，呼朋唤友到电影院，观看贺岁片，并通过朋友圈、微博、各自媒体公众号、流媒体平台等参与讨论，发表观影感受，已经成为过年必不可少的一道环节，也已经成为一种参与公众活动的微观仪式。正如学者所指出，“对于中国受众来说，当然不仅仅需要好莱坞电影一样的西方媒介产品带给人们一段短暂的梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过媒介这面镜子来反映心灵的变异和外观世界的诡异，通过媒介来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过媒介来理解、面对和解释人们所遭受的現实。”（尹鸿.从新中国电影到中国新电影的历史转型.《尹鸿自选集：媒介图景·中国影像》.上海复旦大学出版社，2004年版.66.）电影的观看也是一种理念的分享，人们借此达成对社会状况和人生价值的共识，获得社会群体归属感。

举例来说，近年来许多贺岁片体现出了时代精神，或是展示中国人在海内外扬眉吐气的经历，或是显露中国在世界范围内的大国之姿，或是鼓励个人努力获得成功，或是回顾先烈的奋斗，如《唐人街探案》系列、《红海行动》《奇迹·笨小孩》《流浪地球》《水门桥》等，在观看这些电影和对影片公开评点的过程中，民众精神相通，积极情感相互感染，爱国主义信念极大增强，民族自豪感明显上升，这对社会的健康运行是非常有益的。

所以，贺岁片作为一种重要的新兴民俗，实际具有公众互动仪式的意义，人们在观影中精神上彼此相遇，共同提升积极情感能量，从而在春节这个喜庆祥和节日里，释放一年累积的精神压力，重新以振奋的姿态投入新一年的拼搏奋斗中去。

三、结语

在二十多年的发展之后，贺岁片在类型上兼容并包，在数量和质量上不断提升，在档期上明显延伸，创造了一个又一个票房奇迹，充分显示了我国电影文化软实力，贺岁档引领了新的消费习惯形成，对我国的电影产业发展有着积极的推动作用。贺岁片是一种公众参与度高的文化艺术产品，生产方应该具有社会责任感和文化担当精神。

习近平总书记指出，“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”（习近平.要有高度的文化自信.中共中央文献研究室编《十八大以来重要文献选编[下]》.北京中央文献出版社，2018年.475.）党的二十大报告中再次提出，“繁荣发展文化事业和文化产业，坚持以人民为中心的创作导向，推出更多增强人民精神力量的优秀作品，健全现代公共文化服务体系，实施重大文化产业项目带动战略。……增强中华文明传播力影响力，坚守中华文化立场，讲好中国故事、传播好中国声音，展现可信、可爱、可敬的中国形象，推动中华文化更好走向世界”。

因此，贺岁片的生产，应该在重视市场接受的同时，探索如何使用世界一流的电影语言，注入人类共通的自然情感、伦理观念，讲好中国故事，传播中国文化，正如饶曙光先生在论电影共同体美学时所说，“在跟世界的对话当中找到更多的文化之间的连接点，也就是所谓文化间性。……实现人类价值的中国表达。”（孙婧、饶曙光.共同体美学的理论源流及其方法论启示——饶曙光教授访谈.《海峡人文学刊》，2022年第2期.93）

面对媒介融合的新媒介技术环境，中国电影应该以满足民族振兴的需求、满足人民对优良文化产品的需要为挑战和机遇，不断创新，创作更多具有独特的国家民族特色的文化精髓、反映当代中国人价值观念和审美追求、符合世界进步潮流的优秀作品。